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No existe la simetría en cuanto al conocimiento
de las artes se refiere. Mientras que cualquier persona de cultura media
es capaz de recordar nombres de pintores, escritores o escultores que vivieron
incluso en el milenio anterior y de sus obras más representativas,
incrementándose este conocimiento en la gente con un bagaje humanístico
más profundo, no ocurre lo mismo en la música, la gran olvidada
en nuestro país en los programas y diseños curriculares de
la educación y formación obligatoria del individuo. Esta
apreciación, en la que he creído desde hace bastantes años,
la he visto recientemente corroborada por un musicólogo de la talla
de Paul Henry Lang [ver nota].
Tal vez debido a un falso concepto elitista
o a su ligazón con la nobleza y las iglesias (tomado el concepto
en su vertiente de filosofía de creencia, no de edificios), nos
encontramos aún hoy en día con compositores que en su momento
ocuparon un lugar relevante en su mundo musical y que actualmente han desaparecido
de la memoria individual y colectiva.
Tampoco la musicología ha logrado mejorar
esta situación mediante su cuerpo doctrinal ya que mientras que
son muy abundantes los estudios sobre la vida, obra, influencias, biografías,
etc. de compositores muy conocidos, no lo son tanto los trabajos de investigación
que se centran sobre figuras tal vez consideradas no interesantes (¿desde
que prisma?), o si lo son, no encuentran el cauce para integrarse en las
obras de divulgación que puedan llegar a los diletantes (en el sentido
menos agresivo del término) del campo de la historiografía
musical, entre los que me encuentro.
¿Cuánto se habrá escrito, con
justicia, sobre el papel de Palestrina como renovador de la música
y en comparación cuán poco sobre el princeps musicae
flamenco Ockeghem o sobre Gesualdo, por ejemplo?. Si algo
caracteriza a una ciencia pura y la distingue de una disciplina aplicada,
es que la teleología última de aquella sólo es el
conocimiento por si mismo y no la utilidad práctica ni comercial
a corto plazo del hecho investigado o estudiado.
Evidentemente, la carencia de trabajos de investigación
de base sobre un compositor, produce la ausencia de este artista en los
tratados y textos de divulgación y esto a su vez implica el desconocimiento
del mismo y de su obra por parte del público interesado en
estos temas que es el que actúa finalmente como consumidor de
música, bien por la compra de grabaciones o por la asistencia a
los conciertos. Conclusión, al no existir demanda, por desconocimiento
del público, ni se graba ni se incluye en las programaciones de
las entidades musicales y festivales.
La cuestión es: ¿debe de considerarse
la música sólo desde el punto de vista comercial?.
Parecería lógico pensar que en un momento
de crisis de ventas de discos compactos como el actual (al que ya me referí
en un artículo anterior - La gran mentira
-) la actuación de los sellos discográficos, sobre todo de
los más poderosos, se encaminara a intentar aumentar su penetración
en las ventas. Efectivamente eso es lo que se está intentando sólo
que, desde mi humilde punto de vista, de forma inadecuada.
En lugar de lanzar continuamente y con técnicas
de marketing cada vez más agresivas, nuevas reediciones de grabaciones
históricas, fondos de catálogos, etc. que suelen afectar
a obras archiconocidas de las que normalmente los usuarios ya tienen sus
versiones favoritas, creo que es mucho más importante dar a conocer
la obra de compositores de calidad que permanecen ignorados. Habría
que intentar recuperar, desde las casas de grabación más
importantes, pero también desde los despachos de los responsables
de programación, aquella enorme labor de mecenazgo musical que se
desarrolló en épocas pasadas. Tal vez debería resucitarse
el espíritu de Alexandre de La Pouplinière, aunque
no fuera en su castillo de Passy.
Por fortuna, hay algunos sellos de tradición
y otros que van surgiendo que se ocupan de rescatar de los sedimentos históricos
obras importantes de músicos importantes o bien de facilitar una
oportunidad a músicos contemporáneos o, al menos, de compartir
sus catálogos con los dioses oficiales. Es comprensible que en ciertos
casos se actúe con cierto "nacionalismo musical" dando preferencia
a los compositores de su país pero esta filosofía empresarial
es, como mínimo, encomiable ya que evidentemente es arriesgada desde
el punto de vista comercial y no es muy normal que una empresa actúe
con criterios culturales.
Es en el contexto descrito en los párrafos
anteriores donde se debe situar el marco de este artículo. En él
me voy a referir, como muestra, a dos grandes compositores hoy prácticamente
olvidados y a una obra de uno de ellos y un grupo del otro de las que,
creo, sólo hay una grabación.
Leopold Hofmann
[ver nota]
En su tiempo fue uno de los compositores más
influyentes y destacados de su generación, con gran número
de obras escritas que fueron asiduamente representadas por toda Europa.
Nació en Viena el 14 de agosto de 1.738
en una familia culta y de buena posición social ya que su padre
era un alto funcionario de la Corte. El ambiente familiar debió
ser fundamental en su formación, entrando a los siete años
de edad como cantor del coro de la Capilla de Elisabeth Christine
(viuda del Emperador Carlos VI). En esta institución recibió
una completa educación musical, estudiando clave y composición
con Christoph Wagenseil además de violín bajo la tutela,
seguramente, de Giuseppe Trani (que fue profesor de Dittersdorf).
A pesar de ser por formación un músico
de iglesia, compuso sinfonías, conciertos y música de cámara.
Sus primeras obras conocidas datan de principios de la década de
1.750 y abarcan sinfonías, conciertos de flauta y pequeñas
obras sacras. Su reputación creció con cierta rapidez y aumentó
gracias al interés del editor parisino Sieber quien en 1.760 publicó
seis de sus sinfonías y su obra comenzó a interesar a las
grandes casas austríacas.
Su primer puesto profesional conocido fue como
músico (seguramente violinista) en St. Michael en el año
1.758, pasando después a la dirección de St. Peter (1.764)
y posteriormente gracias a la recomendación de Wagenseil, sucedió
a éste en su puesto de profesor de la familia imperial (Hofklaviermeister)
(1.769). Unos pocos años después, en 1.774, logró
la preciada plaza de Kapellmeister de la Catedral de San Esteban
de Viena y renunció a la dirección musical de la Capilla
Imperial porque la aceptación de este puesto hubiera requerido el
abandono de los otros que ya tenía.
Permaneció en su puesto de la Catedral
de San Esteban hasta su muerte, ocurrida el 17 de marzo de 1.793 y tal
vez debido al impacto de la desastrosa reforma de la música religiosa
que emprendió José II, sus últimos años fueron
muy poco productivos desde el punto de vista de la composición.
Fue en la década de 1.760 y a principios
de la siguiente donde se puede situar su época de máxima
intensidad creadora y reconocimiento público. En este periodo compuso
más de sesenta conciertos, incluyendo ocho para violonchelo lo cual
es significativo dada la poca importancia que se le daba en esa época
a ese instrumento como solista, salvo honrosas excepciones como fueron
los casos de Boccherini y Vivaldi. Hofmann fue pues en vida
un compositor famoso y prolífico, hasta el punto de que después
de Haydn era el que más trabajos tenía listados en
el catálogo Breitkopf [ver nota].
De este compositor se han seleccionado cuatro
conciertos de violonchelo, concretamente los siguientes : Concierto
en Do mayor (Badley C1) [ver nota];
Concierto
en Re mayor (Badley D1) [ver nota];
Concierto
en Do mayor (Badley C3) [ver nota]
y Concierto en Re mayor (Badley D3) [ver
nota].
La información recopilada de los conciertos
para violoncelo de Hofmann se debe al Dr. Allan Badley, que consiguió
su doctorado precisamente con el estudio en Viena de estas obras. Este
musicólogo, fundador junto a Klaus Heyman (propietario del
sello Naxos) de Artaria Editions - especializada en ediciones de música
del siglo XVIII - es un reconocido especialista en la música vienesa
del siglo XVIII.
No se sabe a ciencia cierta que motivó
a Leopold Hofmann a escribir partituras para un instrumento solista que
no gozaba en aquella época de una especial predilección por
parte de los compositores, tal vez fueran las interpretaciones de Boccherini
y de Vivaldi, junto al descubrimiento de dos obras escritas para
ese instrumento por su antiguo profesor Wagenseil el detonante
de estas explosiones artísticas que constituyen sin duda uno de
los más imponentes corpus de conciertos para este instrumento
escrito en la segunda mitad del siglo XVIII y el más importante
realizado jamás por un compositor vienés [ver
nota]
Tampoco se conocen datos de cuando fueron representados
en público ni a quien estaban dirigidos, aunque los posibles candidatos
son Luigi Boccherini, Francesco Alborea (Francischello)
y Joseph Weigl (el D3). Asimismo son confusas las fechas de su composición,
por ejemplo al primero que se dató (el C4) se le asignó la
fecha probable de 1.768 aunque estudios posteriores la han situado varios
años antes (al principio de la década de 1.760), los restantes
(salvo el C1) se han asignado al periodo 1.770 - 1.775 en el listado
de Breitkopf. La datación del C1 es importante porque podría
arrojar alguna luz sobre la similitud de este concierto con el de Haydn
y antes de tomar postura sobre este tema se debería de tener en
cuenta que copias del C1 de Hofmann estuvieron en poder de Gregor Hauer
y de Anton Kraft (durante muchos años se creyó que él
era el compositor del famoso concierto en Re mayor de Haydn) y que estos
compositores estuvieron asociados con Weigl [ver
nota].
La grabación escogida y única
que creo que existe, es la realizada en 1996  por
el sello Naxos. Está interpretada por el violonchelista británico
Tim
Hugh (alumno de Jacqueline du Pré)
que dirige a la Northern Sinfonia. El lugar fue la Iglesia de Todos los
Santos en Godsforth, Newcastle, Inglaterra. El ingeniero de sonido fue
Dave Harries y el código del CD es el 8.553853. Su calidad es excelente.
En esta misma casa se encuentra una grabación
de cinco de sus sinfonías, acaban de realizar otra de los conciertos
de violín y tienen en preparación una de los conciertos de
oboe [ver nota].
Thomas Linley (el
joven).
Thomas Linley hijo, a quien se conoció
en el ambiente musical de Inglaterra por the younger, nació
en Bath, el 7 de mayo de 1.756, fue por lo tanto coetáneo de Mozart,
en el seno de una familia donde ya existía un trasfondo musical
importante puesto que su padre, Thomas, era compositor, clavecinista y
profesor de canto.
Movido por su padre, rápidamente se
involucró en el mundo musical (al igual que sus tres hermanas y
hermano) y su gran talento hizo que a la edad de siete años ya interpretara
conciertos de violín y en su primera juventud comenzase a componer.
Tuvo como mentor a William Boyce y a
los 12 años marchó a Florencia para estudiar con Nardini,
encontrándose con Mozart. A su regreso a Inglaterra, ocurrido
en 1.771, siguió una fulgurante entrada en la vida musical de Londres,
convirtiéndose en primer violín de la Drury Lane Orchestra
en el año 1.773. En los años siguientes su actividad como
compositor ya se hizo patente con la realización de excelentes trabajos
entre los que se pueden citar: el anthem "Let God Arise" para
el Three Choirs Festival de Worcester el 8 de septiembre de 1.773,
el oratorio "The Song of Moses"
compuesto en 1.777 para el Drury
Lane Theatre, música incidental para The Tempest y The
Duenna y "A Lyric Ode on the Fairies, Aerial Beings
and Witches of Shakespeare" conocida normalmente por "Shakespeare
Ode" [ver nota].
A los 22 años de edad, el día
5 de agosto de 1.778, murió ahogado en un accidente de navegación
en Grimsthorpe Castle, causando este hecho una fuerte conmoción
entre los músicos ingleses. A este respecto, cabe señalar
el comentario del Morning Chronicle: " Este accidente ha privado a la
profesión a la que pertenecía de uno de sus principales ornamentos
y a la sociedad de un miembro muy valioso ". Por su parte, Mozart
al enterarse del trágico suceso le dijo a Michael Kelly en
al año 1.784: "Linley fue un verdadero genio quien de haber vivido
podría haber sido uno de los más grandes exponentes del mundo
musical".
Fue enterrado en la Iglesia de Edenham [ver
nota].
La obra escogida de este compositor es A
Lyric Ode on the Fairies, Aerial Beings and Witches of Shakespeare [ver
nota] (Oda lírica sobre las hadas, las criaturas aéreas
y las brujas de Shakespeare). Fué compuesta en 1.776 a raiz
de la exaltación shakesperiana motivada por el Jubileo de Stratford
del año1.769 organizado por David Garrick y el afianzamiento
de la asimilación de Shakespeare como bardo nacional inglés.
Tal vez fuera un estímulo la Oda a Shakespeare compuesta por Thomas
Arne para el mencionado evento que incluía coros, arias y recitativos
declamados ante la orquesta
El texto está basado en un ensayo de
juventud de French Lawrence (1.757 - 1.809) realizado en el año
1.773 que fue convenientemente ampliado y revisado por Thomas Linley.
La única representación de la época de la que se tiene
constancia fue la llevada a cabo en el Drury Lane Theatre el 20 de marzo
de 1.776, obteniendo una excelente crítica en The Morning Chronicle.
La obra consta de dos partes y el texto, que
persigue más la creación de una atmósfera preromántica
que una significación precisa, es una clara evocación del
elemento sobrenatural en las obras de Shakespeare. Tras la Obertura (Andante
- Allegro) realizada según las fórmulas del barroco francés
con una introducción y una fuga que se calificó de magistral
y un minuetto según el modelo alemán con pasajes para
los oboes, entra el coro dirigiéndose al "Guardián de esta
tierra secreta/ donde serpentean las aguas coronadas del Avon", después
el espíritu de Avón (soprano) invoca a la Imaginación
(segunda soprano) contándole como le ha confiado Júpiter
al pequeño Shakespeare para que lo cuide. Su juventud en lo más
profundo de los bosques de Arden es descrita y después el poeta
se lanza a una evocación de la atmósfera mágica de
las hadas del Sueño de una noche de verano con una fraseología
que recuerda mas a Milton que al propio Shakespeare.
En la segunda parte se alternan los desarrollos
sombríos del bajo como observador de los crímenes sin nombre
cometidos por las brujas con música de gran lirismo (vuelo de Ariel
por los cielos representado por un oboe obligatto) . Un dúo
de las dos sopranos dice que el problema está en que nadie puede
hacer obedecer a los elfos de la tierra, el mar y los aires como
lo haría Shakespeare y finaliza la obra con la petición,
entonada por el coro, a la Imaginación de conceder otro Shakespeare
para la Isla.
En las arias y coros se pueden encontrar reminiscencias
de Purcell, Haendel, Arne y J.C.Bach pero la
personalidad de Linley nunca se ve comprometida por sus ancestros musicales
y en el coro "What howling whirlwinds" recrea una esplendorosa evocación
de la llegada del Romanticismo de Weber, Mendelsshon e incluso
Berlioz.
Como ocurrió en el caso anterior, también
aquí nos encontramos solamente con una grabación, espléndida
por otra parte, de esta obra. Su reseña es la siguiente:
Lorna Anderson (soprano), Julia Godding (soprano), Richard Wistreich (bajo).
The Parley of Instruments Baroque Orchestra and Choir. Director: Paul Nicholson.
Hyperion. CDA66613 DDD. Realizada los días 25, 26 y 27 de marzo
de 1.992. Ingeniero de sonido: Tony Faulkner.
Tanto la interpretación de los solistas
como de la orquesta es una auténtica delicia. La misma firma tiene
grabadas del mismo autor la música incidental de The Tempest
(con la Obertura de The Duenna y varias obras más) en el
CD CDA66767 y en noviembre de 1.997 realizó la grabación
del oratorio
The Song of Moses y el anthem Let God Arise
(CD CDA67038). Todos estos discos compactos pertenecen a la serie The English
Orpheus. |