La creación
artística e intelectual precisa de un escenario de libertad absoluta
para que las ideas cristalicen adecuadamente en la obra final. No deben
de haber situaciones ni géneros ni personajes prohibidos apriori,
ni tabúes intratables ni nadie que deba o pueda decidir sobre el
artista (1), sólo la historia
esta legitimada para hacerlo y, cual juez implacable, en ocasiones lo hace
sin piedad y sin respetar a los protagonistas.
¿Acaso alguien puede dudar hoy que el gran
Goethe
se equivocó cuando, en abril de 1.816, despreció y devolvió (2)
sin ningún comentario las lieder que Schubert compuso
basándose en poemas suyos y que le fueron remitidas a Weimar con
una casi humillante carta de acompañamiento de Josef Edler
von Spaun? (3).
Si en el primer párrafo me he referido a la
sentencia ocasional de la historia, es debido a que, por desgracia, no
siempre lo hace (4) y hay que reconocer
que la razón asiste a Dahlhaus (5)
también cuando deja entrever que el Tiempo no siempre realiza bien
sus funciones de juez universal de personas y hechos.
Es evidente que no creo en los guardianes del Grial
ni en los posibles salvadores de los valores humanos ni en los que se creen
dueños únicos de la verdad absoluta (suponiendo que
exista), cualquiera que sea el ámbito en el que actúen.
La música, y en especial la mal llamada clásica,
por sus características y presencia histórica es especialmente
susceptible de sufrir a estos personajes que sin dar opción a escuchar
o valorar la obra ya la han descalificado, basándose a veces en
criterios como que es una interpretación historicista, o que no
lo es, o que se han usado sopranos en vez de contraltos o voces blancas,
o que es una adaptación o una mezcla de estilos, o de géneros,
etc. (la lista sería interminable).
Los debates sobre instrumentos originales ¿mejor
o peor?, voces femeninas vs voces masculinas (6)
etc. pueden y deben de realizarse y, siempre que se lleven a término
con el suficiente conocimiento de las circunstancias históricas
y sociológicas que motivaron esas situaciones, serán sin
duda enriquecedores puesto que exigirá mejorar el conocimiento y
la investigación musicológica. Pero la existencia del debate
no debe llevar implícita la anulación sistemática
de una obra por el hecho de que el oyente esté posicionado en uno
u otro lado de la discusión.
Así pues, de la misma forma que comenzaba
este artículo reclamando para el creador un entorno de libertad
total, exhorto a los oyentes a que no se dejen influir por críticas
o comentarios que descalifiquen o ensalcen una obra simplemente por su
origen o procedencia, a que juzguen por sí mismos, a que no admitan
apriorismos de ningún tipo, únicamente de esta forma se puede
llegar a tener criterio propio y conseguir una coherencia en el proceso
de creación y consumo del arte. No se debe de olvidar que el destino
de la creación artística es puramente antropocéntrico,
nadie salvo el ser humano puede apreciarlo ni consumirlo por lo tanto cualquier
desviación en las posibilidades tanto de la creación como
del consumo actúa de forma perversa sobre el sistema global.
Hay dos campos especialmente propensos a sufrir estos
comportamientos maximalistas, me refiero a las adaptaciones de obras y
a las mezclas o hibridaciones entre géneros o estilos. No voy a
hablar de las primeras, tal vez en otra ocasión, (aunque sí
puedo adelantar que no creo que Terpsícore quiebre su arpa
por el hecho de que Nacho Duato cree una coreografía con
música de Bach), pero sí de las segundas.
Postula, o postulaba, la genética clásica
que, en general, de la hibridación interespecífica sólo
pueden surgir especímenes estériles. Afortunadamente esto
no es extensivo al mundo de las artes.
El Officium y el Discantus
Me vienen a la memoria unos cuantos ejemplos de producciones
híbridas con resultados más que notables en algún
caso, acertados en otros y más bien desafortunado en uno de ellos,
amén de algunas que es mejor ni citar.
En septiembre de 1.993 el noruego Jan Garbarek,
saxofonista soprano de jazz, se unió al Hilliard Ensemble para grabar
para el sello ECM el álbum Officium, basado en obras
de Cristobal de Morales (1.500 - 1.553), Guillaume Dufay (1.397
- 1.474), Magister Perotinus (¿1.200 - ?), Pierre
de la Rue (1.460 - 1.518) y Anónimos.
Una alternancia de melodías enormemente líricas
de los saxos soprano y tenor, situadas espacialmente en primer plano y
armonizadas sobre el canto de las voces (un contratenor, dos tenores y
un barítono) conformaron una obra incapaz de dejar indiferente a
nadie que reuniera dos condiciones: poseer la sensibilidad suficiente
como para apreciarla y carecer de prejuicios para abordar la escucha imparcialmente.
Es evidente que la interpretación no podía ser la misma que
la que hubiera efectuado por ejemplo Paul McCreesh con su Gabrieli
Consort o James O'Donnell con su coro de la Catedral de Westminster,
pero lo que también resultó claro es que fue capaz de suscitar
emociones en el oyente (al menos en mi lo hizo). Fue, en mi opinión,
una hibridación con resultados notables y desde luego el fruto de
la unión no resultó estéril.
No se si basado en esta experiencia, pero en cualquier
caso con una paralelismo notable, el 6 de octubre de 1.997 fue estrenado
en Valencia (con motivo de la conmemoración del 9 de octubre - Fiesta
de la Comunidad Valenciana) el concierto denominado genéricamente
Discantus
en el que también un músico de jazz, Perico Sambeat,
improvisaba melodías con sus saxos (también alto y soprano
para seguir con los paralelismos) sobre las voces del Coro de Cámara
Lluís Vich de Valencia (un contratenor, cinco tenores y tres
bajos) que interpretaban obras vocales polifónicas de Ginés
Pérez, Antonius Jané, Anónimos y del Misteri
d'Elx (Misterio de Elche) con una puesta en escena de Vicent Genovés.
La novedad estuvo aquí, al menos en la representación
del estreno a la que asistí, en la distribución espacial
de las voces, que estaban ubicadas en distintos lugares del recinto, aunque
en el mismo plano, y del saxo que emitía sus melodías desde
cotas generalmente más elevadas.
Aunque técnicamente no hubo nada que reprochar,
tampoco aportó nada en absoluto a las personas que ya conocíamos
la obra de Garbarek, es más, era muy difícil sustraerse
a la tentación de la comparación, aunque fuese inconsciente,
y la verdad es que si bien el Coro no sufría en esa simulación
mental, la sombra del saxofonista noruego se cernía sobre Sambeat
con resultados demoledores.
La Belle et la Bête
Abusando de su paciencia, me gustaría referirme
a otro ejemplo de hibridación, este ya incluso intergenérica
puesto que el resultado fue una obra audiovisual. Hablo de la ópera
del compositor estadounidense Philip Glass La bella y la bestia.
Asistí
a su estreno en Valencia (Teatre Principal) el día 15 de junio de
1.994.
Como es bien sabido, la obra recrea la
música compuesta por Glass y las voces mientras al mismo
tiempo es proyectada sin sonido la obra maestra del cine La Belle et
la Bête (1.946) del gran escritor y director francés Jean
Cocteau (colaborador en la creación del Grupo de los Seis).
Las imágenes se sucedían sin cesar
mientras delante el Philip Glass Ensemble, integrado entonces por tres
saxos (sopranos y alto), tres teclados y una flauta, al que se añadieron
cuatro voces: una mezzo ( La Bella, Adelaida), un barítono
(La Bestia, El Príncipe, Avenant) una soprano (Felice) y un bajo
(El Padre, Ludovic, Prestamista) representaba la ópera cuyo libreto
es el guión original de la película.
En esta ocasión aunque la idea fue curiosa
y original, desde el punto de vista artístico no alcanzó,
en mi opinión, la calidad del primer caso. La música me recordó
demasiado a algunas canciones de Henri Duparc (Le Galope, La Fuite,
etc.), cuidado, no estoy diciendo en absoluto que musicalmente tuvieran
relación, sólo que en mi produjo una evocación de
estas obras, y lógicamente una percepción de pérdida
de originalidad aunque, repito, pudo ser algo totalmente subjetivo, además
la parte musical no estuvo a la altura de las imágenes ni se imbricó
adecuadamente con ellas. Posteriormente la ópera fue grabada en
compacto (Nonesuch 7559-79347-2) y ahí sí creo que los productores
se equivocaron ya que no se debe de privar a un espectáculo audiovisual
de una de sus arterias vitales y más cuando esa parte es el hilo
conductor de la obra.
La Misa Criolla
Para finalizar, me gustaría hablar de la obra
cuyo título encabeza este artículo y de su autor. El compositor
argentino Ariel Ramírez nacido en Santa Fe en septiembre de1.921
es, fundamentalmente, un creador de obras basadas en el folclore argentino
y sudamericano en general.
Sus raíces penetran profundamente en la filosofía,
creencias, ritos y mitologías de estos pueblos y junto a Los
Calchakis, maravillosos autodidactas que musican a Almafuerte,
Darío Domingues, Marino Mores, María Graña,
Eduardo
Falú, etc. constituyen la mejor embajada cultural y social que
un continente puede desear puesto que todas sus vivencias y anhelos han
sido trasmitidas al mundo entero a través de su arte. Desde el canto
desesperado y desgarrado de las tribus amazónicas por el mantenimiento
de sus culturas e incluso de sus vidas, hasta la recuperación del
legado cultural popular que supone la sistematización de las melodías
y el redescubrimiento de instrumentos exclusivos de pequeñas regiones
geográficas pasando por la dispersión de las ideas y obras
de escritores y poetas como el mencionado Almafuerte, Jaime Dávalos,
Violeta
Parra, etc.
Pero además de un compositor, es un buen pianista
y ha obtenido grandes éxitos como acompañante. Dicen las
críticas (7) que su actuación
en el Teatro Albéniz de Madrid en 1.997, con el espectáculo
"Los Creadores" (junto a Mariano Mores), fue un enorme éxito
y que bastaron las primeras notas de Alfonsina y el Mar interpretadas
por el maestro Ramírez para obtener una "ovación cerrada
del público".
Su Misa Criolla es, en mi opinión, un ejemplo
perfecto de una hibridación, en este caso entre liturgia y folclore.
Fue cantada por vez primera en la primavera del año 1.964 con el
texto en castellano que aprobó la Conferencia Episcopal para América
Latina (había sido propuesto por su presidente Osvaldo Cateno)
y música de Ramírez. El propio compositor dirigió
el estreno tocando además el clave y contando con la participación
del cuarteto Los Fronterizos y del Coro de la Basílica del Socorro
(amén de un nutrido grupo de intérpretes de instrumentos
sudamericanos).
La primera grabación data de 1.964, obteniendo
inmediatamente galardones internacionales (como por ejemplo el Gran Premio
del Disco en Francia) y desde entonces ha sido editada en 40 países,
su partitura publicada en Estados Unidos (por Lawson-Gould Music Pub. Inc.),
en Canadá (Ministerio de Cultura) y lógicamente en Argentina
por Pigal-Lagos. El número de copias vendidas sobrepasa, con toda
certeza, los 3.000.000. y se ha representado en numerosos países.
La música de la obra es un conglomerado de
melodías y ritmos basados en las tradiciones seculares de Argentina
y de gran parte de hispanoamérica. Su interpretación
está concebida para un solista (o dúo vocal), coro mixto
mínimo de cuarenta voces, clave (o piano) y un amplio abanico instrumental
donde se encuentran: charango, quena, siku, y una enorme variedad de instrumentos
de percusión de distintas procedencias (bombos legüeros, tumbadoras,
cocos, etc.).
Sus partes son:
- Kyrie: Ejecutada
en ritmo de baguala - vidala (música andina). Parte de gran dramatismo
donde el solista debe comunicar el aislamiento, soledad, inmensidad y hostilidad
del altiplano.
- Gloria: En este
movimiento, el compositor escoge primeramente el yaravi andino para inciar
el movimiento, utilizando luego el Carnavalito como variedad argentina
del Carnaval boliviano y peruano. Está compuesto en modo menor.
- Credo: Una de las
partes clave de la obra. Realizada con ritmo de Chacarera trunca, propio
de Santiago del Estero. Con una insistencia obsesiva transmite gran emoción.
- Sanctus: Se regresa
al Carnaval pero adoptando la variante boliviana de Cochabamba y en modo
mayor.
- Agnus Dei: En esta
parte, la oración pone de manifiesto el anhelo universal por la
paz. Está compuesta evocando un Estilo (especie lírica de
la Pampa) (8).
Posteriormente, se realizó una versión
orquestal (Buenos Aires, 1.977), convirtiéndose en pieza de repertorio
que ha sido interpretada en acontecimientos de gran trascendencia y salas
emblemáticas (la Nervi del Vaticano, el Royal Festival House de
Londres, etc.).
Aquellos lectores que quieran una buena aproximación
a la obra grabada pueden acudir a la realizada en el Santuario de la Bien
Aparecida (Cantabria) en el año 1.987 por José Carreras
y las Corales Salvé de Laredo y Sociedad Coral de Bilbao dirigidas
por José Luis Ocejo con el compositor al piano y clave, Domingo
Cura y Jorge Padín (percusión), Arsenio
Zambrano (charango), Lalo Gutierrez (guitarra), Raúl
Barboza (acordeón) y el grupo Huancara de instrumentos sudamericanos
(Philips 420955-2). Es una grabación excelente con una gran transparencia
y un buen balance que incluye además las obras Navidad en Verano
y
Navidad
Nuestra ambas también de Ariel Ramírez sobre textos
de Félix Luna. |