La verdad es que hoy en día el cuplé ya no sirve para nada, o para casi nada. Apenas es algo más que una vaga y remota referencia de lo pasado, de lo antiguo, de cuando aquellos tiempos del cuplé. Sin embargo, queda de él su marca, su huella que, aunque desfigurada por el tiempo e imprecisa, todavía alcanza a nuestras generaciones vivas, hasta las más recientes.

     De esa reluctancia a pasar definitivamente al desván de la historia da testimonio el hecho de que en la actualidad, no sólo se siga dispensando alguna atención al cuplé, sino de que sea objeto de lo que parece una atención renovada, ya que no un renacer del género.

     Dos libros relativamente recientes en tan solo un año nos ilustran al respecto. El primero [ver nota] constituye el más serio estudio de conjunto del fenómeno cupletero, con abundantísima información y, sobre todo, con un enfoque que procura trascender de lo anecdótico y tiende a insertar el cuplé en el cosmos de relaciones culturales y sociales en que se desenvuelve, considerándolo como algo superior a "la suma aritmética de una letra y de una música: la alianza de las dos proporciona un tercer producto autónomo que se encuentra, además, condicionado por una serie de factores de índole social, económica, ideológica, histórica, etc.” El otro libro [ver nota] , espléndidamente editado, es una summa prolija de noticias veraces y de cotilleos tan sabrosísimos como inverificables en su mayor parte.

     Bien, pero ¿qué es cuplé? Plumas mejor cortadas que la mía y de más autoridad han tropezado una y otra vez con el mismo escollo a la hora de aprehender su naturaleza múltiple y dispar, su camaleónico devenir y su zigzagueante trayectoria.

     Entre los novísimos, Salaín acaso por exceso (“lo que mejor la define sea esta sistemática presencia de dualidades opuestas pero igualmente operatorias, dentro de una misma temporalidad, en todos los terrenos (social, económico, político, cultural, verbal, musical), y con una clara dominación de lo implícito sobre lo explícito. La canción es una imbricación de dualidades difíciles de abarcar en su riqueza y complejidad”) y Villarín quizás por defecto (“el cuplé fue un embeleco francés que haría su presentación en Madrid, hace poco más de un siglo, envuelto en celofán  para designar con esta fonación gabacha ciertas canciones ligeras, generalmente airadas”) nos dejan sin una definición precisa y nítida. Pero ¿es realmente posible una tal definición?

     Vázquez Montalbán en un estudio relativamente moderno [ver nota] no se extiende mucho más en sus precisiones, limitándose a afirmar que “las más de las veces son canciones pegadizas al servicio del sentimentalismo; pero sus fronteras son muy inconcretas”.

     Exactamente diez años antes había visto la luz otra publicación de imprescindible referencia en cuanto concierne al cuplé [ver nota]  y las cupletistas, en la que su autor (a quien se debe la letra de “clásicos” tan emblemáticos como las Tardes del Ritz, El Polichinela, Ven y ven o Batallón de modistillas) se las ingenia para, no sólamente eludir cualquier definición del género, sino incluso para apenas mencionarlo por su nombre.

     Justo otros diez años más atrás Angel Zúñiga inicia y finaliza su libro [ver nota] con sendos capítulos que llevan idéntico nombre: “¿Qué es el cuplé?”, y termina su obra con la misma perplejidad: “¿Y si el cuplé no fuera más que eso?, la instantánea que nos revela el minuto único de la canción”.

     Entre Zúñiga y Retana, otro de los pesos pesados de la bibliografía cupletera, Díaz de Quijano, estampa al frente de su libro [ver nota]  un prólogo de Federico Romero que, en un estupendo rapto, asegura que “...el cuplé primero es la jácara, entremetida, con los bailes adjuntos, en las representaciones del Siglo de Oro”, añadiendo que más tarde, en las tonadillas del siglo XVIII “se incluía buen número de canciones que en puridad no diferían, por su carácter ni por su forma, del moderno cuplé”. Lástima que luego no diga ni una palabra de cuáles sean ese carácter y esa forma del moderno cuplé.

     Total, que del tan traído y llevado cuplé nadie nos da una definición precisa. Ni falta que hace, al parecer, por más que unos y otros hayan sentido la necesidad de intentarla. Y es que la materia liviana y dúctil del cuplé se resiste al corsé de la taxonomía. No será ocioso recordar una vez más el grácil poema de Manuel Machado:

     Muy citados y, al parecer, muy poco entendidos, estos versos de aquél Machado mórbido de alma de nardo nos ponen, sí, sobre la pista de lo que el cuplé no es: un género cerrado y perfilado, de límites netos y precisas características. Por el contrario, en el cuplé se amalgama un poco de todo, todo tiene su acomodo y de todo participa.

     No se crea que esto es una finta para eludir el bulto; ya en anterior ocasión me las he tenido que ver con el asunto [ver nota]  y, resultado de ello, es la siguiente tentativa, si no de definición, sí cuando menos de compendiado repaso explicativo:

     Más que una denominación específica, la significación del cuplé en nuestra cultura se produce como nombre genérico de las canciones que se popularizan en España desde los últimos años del siglo XIX hasta las vísperas de la guerra civil de 1936. Su origen inmediato se encuentra en las canciones que forman parte de los espectáculos músico-teatrales franceses de la época del Segundo Imperio y la III República. Couplets eran los dísticos que, agrupados, formaban una canción, pero lo que en principio era sólo el nombre de la parte, se aplicó entre nosotros al todo, manteniendo su nombre francés de couplet hasta su definitiva españolización como cuplé, a mediados de los años veinte.

     Su penetración en los gustos del público hispano se produce en paralelo con la evolución de la zarzuela y, sobre todo, del género chico y sus derivados.

     Desde que en 1866, inspirándose en los espectáculos parisinos de Folies - Bergêres, Arderíus pone en la escena madrileña sus célebres representaciones bufas, se multiplican las zarzuelas, operetas, sainetes y demás géneros escénico-musicales que dan cabida entre sus números a una o varias canciones de carácter desenfadado y música fácil y pegadiza. Ya la primera obra de nuestro género bufo, El joven Telémaco, de Blasco y Rogel, da cabida a bailes de cancán y a una canción en la que aparecen vocablos estrafalarios que harán fortuna en el género:

     También por esas fechas inmediatamente anteriores a la Revolución de 1868 aparecen en los escenarios españoles las primeras revistas, primero siguiendo la añeja tradición de crónica retrospectiva del año que acaba y, muy poco después, ya como amalgama de los más diversos componentes, que van de lo estrictamente musical a lo circense.

     Surgen de ahí las variedades, nombre harto expresivo de su promiscua naturaleza, cuyo origen puede fecharse en 1893, cuando en el madrileño Teatro Barbieri se presenta un espectáculo mixto en el que, junto a malabaristas, bailarines, magos y perros amaestrados, se canta por primera vez La Pulga, una cancioncilla frívola llamada a convertirse en uno de los paradigmas del género. Las variedades, que se mantienen con pujanza hasta los años cuarenta de nuestro siglo, ya en la posguerra, consagran el tipo de canción independiente, el cuplé por antonomasia, emancipado de la servidumbre escénica o de su pertenencia a una obra más amplia, como era el caso de las zarzuelas y obras de género chico. Incluso muchas de las piezas de ese origen, se independizan y funcionan de manera autónoma, según se evidencia en ejemplos bien conocidos como el “tango de La Menegilda” de La Gran Vía (1886), “El automóvil” de El último chulo (1903) o el celebérrimo “Ay, Ba” de La Corte de Faraón  (1910).

     De entre la diversidad de espectáculos que resultan de la atomización del género chico a principios del siglo XX, el género ínfimo acentúa las facetas más espectaculares, tanto en el aspecto verbal (que lleva a la procacidad) como en el gestual (que conduce a la exhibición corporal). Estos espectáculos sicalípticos ejercen gran influencia en los cuplés de la primera época, entre 1895 y 1910, pero queda finalmente superada por un repertorio que, sin abandonar nunca por completo un tono frívolo y con frecuencia banal, se amplía en lo literario hacia asuntos de tipo sentimental y en lo musical hacia una mayor elaboración.

     De su origen escénico, no obstante, quedarán siempre indelebles trazas, como la habitual alternancia de partes cantadas y recitadas que permiten a los intérpretes teatralizar sus actuaciones. Sin ese componente que podríamos calificar de pantomímico, pierden todo su sentido multitud de cuplés, basados en el posible equívoco de carácter procaz entre texto y gesto. Desde los tiempos en que Augusta Bergés y Pilar Cohen, a finales del siglo XIX, encandilaran a los espectadores (el cuplé hay que ir a verlo, no sólo a oírlo) buscándose la pulga entre un camisón progresivamente arremangado, hasta el escándalo protagonizado por Tórtola Valencia bailando sus canciones “sin bragas” en 1914, el mismo año en que el Su Santidad el Papa Pío X tenía la ocurrencia de prohibir el tango, no hay sino una línea recta que tiende aconvertir el cuerpo de la mujer en parte del espectáculo.

     Dejó Alvaro Retana un libro inédito que actualmente se conserva en la Sociedad General de Autores de España; trataba sobre “La mujer en el teatro” y en él, entre otras muchísimas cosas a cuál más interesante, narra el estreno el 15 de abril de 1934 en el valenciano Salón Novedades de la zarzuela Las comunistas, con libreto de F. Trigueros y música de Bernardo G. Bernalt. Entre los números de la obra figura un danzón cubano titulado Bananera cuya letra dice así:

     Por si la imaginación de los espectadores no resultaba suficiente para la cabal y plena comprensión del evento, la pieza era cantada por una actriz “vestida con un salto de cama, del cual se desprendía, cantando las excelencias del plátano de que era portadora; a la terminación del cuplé, la fruta desaparecía de la vista del público, sin que cayera al suelo, ni la artista se lo comiese”.

     El contrapunto de ese estilo procaz, aunque sin abandonar del todo cierto tono de inocente picardía, lo puso la señorita Aurora Purificación Mañanós Jauffret, nacida en Bilbao a las cinco y media de la mañana del día 5 de diciembre de 1891, para el siglo La Goya, con cuya presencia el cuplé se adentra en una línea de tipo sentimental que, si más digna, en ocasiones podía rayar en lo insufriblemente cursi.

     La época dorada del cuplé alcanza desde 1910 hasta 1925, convertido ya en el molde por excelencia de la canción popular urbana y capaz de asimilar e integrar las más dispares modas e influencias de la época, desde el tango al charlestón e incluso, ya en su época de declive en la década de los treinta, de ciertos rasgos flamencoides como los que incorpora a su repertorio Miguel de Molina o, con algo menor histrionismo, Angelillo.

     Como muestra de la pluralidad de estilos e intenciones que se cobijan bajo la denominación genérica de cuplé a finales de la década de los años diez y principio de los veinte, valga la delirante clasificación que propone Zúñiga: cuplé sentimental, cuplé de apache, cuplé de oficios, cuplé de gitanas, cuplé de chulas, cuplé de flamencos, cuplé de aldeanas, cuplé-fado portugués, cuplé de la guerra europea, cuplé de partidos, cuplé de última hora, cuplé de intención pública, cuplé de nombres propios. Sorprendentemente, falta el cuplé de toreros, ¿dónde clasificar, si no, El Relicario?

     A mediados de los años veinte se cierra una interesante etapa de la cultura de masas en la España moderna, que dio títulos inolvidables y algunos de cuyos intérpretes más característicos aún perviven en la memoria de muchos: Fornarina, Raquel Meller, La Goya, Bella Dorita, Tina de Jarque, Dora la Cordobesita, Amalia de Isaura o Tórtola Valencia, por citar sólo unas pocas de entre los centenares de figuras que en su momento obtuvieron la máxima celebridad y cuya memoria el tiempo ha ido desvaneciendo.

     La década anterior a la guerra civil presencia la progresiva transformación y diversificación del cuplé, uno de cuyos más interesantes y originales resultados será la gestación de un tipo de canción española de inequívocas resonancias folklóricas en lo musical y de temas preferentemente dramáticos, escritos con cierta elevación poética. Alterna entonces el cuplé su nombre con los de tonadilla o canción, dando lugar a una generación de intérpretes, compositores y letristas que darán el paso definitivo de la evolución del género; entre todos ellos, merecen especial recuerdo Conchita Piquer, Manuel López Quiroga y Rafael de León, respectivamente.

     La canción española por antonomasia, cuya época de plenitud se produce en los años 30 y 40 de nuestro siglo, cultivada por músicos de oficio pero con inequívoca orientación popular, es un género de enorme aceptación, difusión y permanencia y constituye un fenómeno de gran trascendencia en la cultura de masas.

     Sus remotos ingredientes "la secular ligazón entre música y drama, no necesariamente escenificado" se perfilan en la Tonadilla dieciochesca y se decantan durante el Romanticismo en la producción nacionalista de compositores como Manuel García, Sebastián Iradier, José Melchor Gomis, Joaquín Espín y Guillén, Ramón Carnicer, Mariano Soriano Fuertes, Marcial del Adalid, José María Iparraguirre y tantos más cuyas canciones populares revelan a menudo una fina inspiración que ha posibilitado su supervivencia, como la celebérrima La Paloma, de Iradier.

     La canción o romanza de salón, que con frecuencia lograba el frágil equilibrio entre cierta “sustancia” popular y un pretendido porte operístico, fraguó de manera equivalente a la mélodie francesa, la arietta italiana, el song inglés o el lied alemán. Pero también el género fue evolucionando, en su forma más castiza, en estrecha relación con la renaciente Zarzuela y, más aún, con el Género chico de finales de siglo. La derivación de éste último hacia la Revista primero y las Variedades después y su final atomización, ya a principios de nuestra centuria, dio lugar entre otras cosas al Cuplé, género en el que a la original influencia francesa de los couplets vinieron a sumarse las modas norteamericanas del cake-walk, el charleston, o el fox-trot, o las de raíz hispana del tango y la rumba.

     Como antes vimos, hacia 1920 el cuplé se había convertido en una especie de cajón de sastre en el que convergen influencias de todo tipo, pero lo más importante es que para entonces ya ha definido y emancipado su naturaleza músico-vocal de toda vinculación escénica y se ha aclimatado definitivamente a la sociedad hispana y sus gustos, convirtiéndose en el género musical más popular que, aunque en diferentes registros, da cabida desde el tono elevado hasta el procaz y alterna en ocasiones la denominación genérica de cuplé con las de canción o tonadilla.

     Un factor decisivo en la definición de la canción española lo constituye la actitud neo-nacionalista de los intelectuales en los años veinte y treinta, de acercamiento e interés por lo tradicional y lo folklórico, de estilización de lo popular y más específicamente lo andaluz (recuérdese que de la nómina habitual de poetas de la generación del 27, más de la mitad son andaluces), como se evidencia en los romances de Lorca, las chuflillas de Alberti o los poemas de Emilio Prados, actitud que se superpone a un costumbrismo y un casticismo residuales (el de los Alvarez Quintero, o Gabriel y Galán). En esa misma línea de interés se inscriben las relaciones de Falla con el mundo del flamenco o con los bailes de La Argentinita, o también, en la órbita de lo plástico, la figura de Julio Romero de Torres y toda su imaginería popularista.

     Ese es el telón de fondo sobre el que se configura, en la década de los años treinta, lo que ya se puede considerar propia y específicamente como canción española, y es ése el momento en que se consagran sus primeros mitos, muchos de ellos procedentes del mundo del cuplé: Miguel de Molina, Imperio Argentina, Angelillo, Estrellita Castro... En la década de los 30 la canción alcanza su madurez como género moderno en perfecta sintonía con la vertiente sentimental de una cultura urbana de masas, constituyendo desde su especificidad músico-vocal el eje vertebrador de los espectáculos audiovisuales y, finalmente, logrando una extraordinaria difusión gracias a la evolución técnica: la radiodifusión, las grabaciones fonográficas y el cine sonoro.

     De forma un tanto simplista se ha identificado a la canción española con la cultura franquista. Cualquier cosa que sea lo que esto último signifique no se puede ignorar que muchos de los éxitos más perdurables, de los compositores más fecundos y de los intérpretes más característicos del género ya existían antes de la victoria del 39. Artistas como los antes citados, canciones como Mi jaca, Ojos verdes, En tierra extraña, músicos como Mostazo, Quiroga o Montorio, eran por igual conocidos y apreciados entre vencedores y vencidos ya desde antes de la contienda.

     Ciertamente, durante los años cuarenta la canción española llega a su apogeo y genera sus productos más logrados. Ello se debe, principalmente, a la confluencia de una generación de poetas y músicos que aciertan admirablemente en la síntesis de modernidad y tradición que caracteriza a las mejores obras de esa época. Singular calidad y belleza tuvieron muchas de las canciones de Rafael de León, Antonio Quintero y Manuel López Quiroga, pero también merecen el recuerdo letristas como Salvador Valverde, Ramón Perelló, José Antonio Ochaíta o Xandro Valerio, y compositores como Juan Solano, José Padilla, Carmelo Larrea o Juan Tellería, entre muchos otros. Con todo, sin duda son los intérpretes los que, por su proximidad directa al público, gozaron de la mayor popularidad; nombres como Conchita Piquer, Juanita Reina, Marifé de Triana, Antoñita Moreno, Juanito Valderrama, Pepe Blanco o Antonio Molina han dejado indeleble huella en la educación sentimental de varias generaciones de españoles.

     Es, por otra parte, indudable que tanto la producción creativa como las condiciones de su difusión a través de los intérpretes se vieron mediatizados por el sórdido ambiente social y cultural de la posguerra. Pero, más que vehículo subconsciente de las consignas ideológicas de aquél régimen, un estudio más atento de los hechos nos lleva a una conclusión bien distinta y, en cierta medida, un tanto paradójica: antes que víctima de una hipotética manipulación franquista, la canción española se sirvió de los nuevos valores -o contravalores- en boga por su propia dinámica de definición y consolidación como género y por sus propias expectativas de explotación comercial. Entre las consecuencias más negativas están el fomento del efectismo, del desplante, la majeza, el machismo o la exaltación nacionalista, mientras que, por otra parte, nos ofrece el negativo de una realidad dominada por la frustración y el sometimiento, actuando también como necesaria válvula de escape que, desde lo más recóndito de la intimidad, permitía identificarse a voces con la posibilidad de evasiones y transgresiones negadas en la vida real.

     En cualquier caso, se trata de un proceso consecuente con la dinámica evolutiva de un género que entronca con una sólida y fecunda tradición, más allá de una circunstancial y discutible manipulación ideológica que, en buena medida, resultó ser causa de su posterior decaimiento. La normalización capitalista que lentamente se emprende en España desde la década de los años 50, el constante influjo de los ritmos y melodías de la cultura dominante angloamericana y sus correspondientes intereses de explotación han sido, sin duda, factores decisivos en la transformación de los gustos colectivos y causa del declive de un tipo de canción cuya atractiva y sólida construcción musical, enraizada en elementos integrados en la memoria colectiva, se complementa con unos textos que frecuentemente constituyen auténticos microdramas de gran densidad expresiva y a veces de alto vuelo poético.

     A partir de los años cincuenta las tendencias que apuntan hacia un mayor cosmopolitismo cultural dan pie a la sustitución de la canción española por otros productos de procedencia foránea, franco-italiana primero y anglo-americana después, lo que conduce a un paulatino desgaste y degradación de los modelos, hasta llegar a su más chabacana caricatura.

     Para una adecuada valoración de la canción española conviene tener también en cuenta la actitud de los compositores, artistas e intelectuales españoles de las décadas recientes, que durante mucho tiempo han tendido a considerar la canción española como vehículo alienante de la ideología del franquismo, torpemente hecha a su imagen y semejanza, apenas consuelo evasivo para un pueblo física y espiritualmente sometido [ver nota]. Esto y su contrario, la devoción acrítica y sentimentaloide, son la causa principal de que hasta el presente no se haya abordado con seriedad y rigor el estudio del género. Dejando aparte algunos apuntes sentimentales, pinceladas impresionistas sobre la incidencia sociológica del repertorio o superficiales referencias a los valores literarios, es prácticamente nulo el conocimiento y análisis de la canción de masas como fenómeno conjunto, así como de sus aspectos más relevantes por separado, tanto literarios como musicales y sobre todo de éstos últimos..

    Sólo tras una cuidadosa labor taxonómica y una imprescindible tarea previa de definición y periodización del cuplé y de la canción española se podrá abordar el conocimiento objetivo y la valoración correcta de un patrimonio cultural cuya trascendencia y significación queda, hasta el presente, apenas entrevista y aún inédita.

     Contra lo que sólo muy superficialmente pudiera parecer, no contribuyen a mejorar la situación las recientes distorsiones que, tras su interesada resurrección bajo la bandera mentecata de la “copla”, experimenta el género en la actualidad, nueva y atrozmente caricaturizado, fetiche huero objeto de culto por los conversos, emporio del marujeo y de los peores tópicos de aquella España rancia que, en un espejismo fugaz, creímos ya pasada.

    Eso por el momento; pero no hay que distraer la atención ni perder el ánimo: ya sabemos que cualquier situación, por desesperada que seaà es susceptible de empeorar.