La generación perdida

0,0005763 La transición del barroco al clasicismo en la historia de la música no se realizó de forma abrupta sino progresiva y, valga el símil, acompasada. Fue tradicional en la musicología identificar tal proceso con un solo momento: la muerte de Johann Sebastian Bach en 1750. Pero la realidad es diacrónica –como todos los procesos-, de forma que cuando el genio de Eisenach fallece ya se habían dado significativos pasos en esa evolución, aunque el Kantor de Santo Tomás demostrase su devoción intelectual al estilo severo hasta su último atisbo vital. Ya enunciamos en otra crónica anterior los primeros pasos de esa evolución que supusieron durante la década de los treinta del Ottocento el éxito en Francia de las obras instrumentales de estilo rococó, especialmente de François Couperin (París 1668-1733), y en Italia de los compositores adalides de la nueva ópera napolitana, Alessandro Scarlatti (Palermo, 1660- Nápoles, 1725) y Giovanni Battista Pergolesi (Jesi, 1710-Pozzuoli, 1736), entre otros. La confirmación francesa de la evolución estilística que suponen los anteriores se manifestará en las composiciones dramáticas de Jean Philippe Rameau (Dijon, 1683-París, 1764), triunfador en la famosa Querelle con los partidarios del modelo de ópera barroca del Settecento que ejemplarizaban las obras de Jean Baptiste Lully (Florencia, 1632-París, 1687).

La culminación del proceso no se producirá, sin embargo, en Francia, sino en Alemania, donde triunfará definitivamente el denominado estilo galante, preludio del clasicismo. El nacimiento del estilo galante alemán fue a su vez tributario de los compositores italianos tardobarrocos, especialmente de Vivaldi, y de los primeros compositores protogalantes italianos, bien dramaturgos como Niccolò Jommelli (Nápoles, 1714-1774), cuyas ‘sinfonias’ u oberturas de óperas fueron profusamente imitadas, bien aquéllos otros, como Giovanni Battista Sammartini (Milán, 1700-1775), dedicados básicamente a la creación de piezas puramente instrumentales bajo el nuevo diseño estilístico, tales como sinfonías sin utilidad dramática, sonatas y trío-sonatas. Aunque el estilo galante tuvo émulos en toda Alemania, como en Berlín [ver Mundoclásico “La Königlichen de Friedrich II”], Dresde o Viena (entre éstos, Georg Matthias Monn (Viena, 1717-1750) y Georg Cristoph Wagenseil (Viena, 1715-1777), su triunfo definitivo se produjo gracias especialmente a la denominada Escuela de Mannheim [ver Mundoclásico 5/12/2006].

El estilo galante o preclásico disfrutó de figuras señeras que gozaron de justa fama y reconocimiento en vida, pero cuyo brillo declinó al tiempo de su vejez o inmediatamente después de su muerte, sin duda por el nacimiento de nuevos gustos y por la consagración de las tres luminarias del clasicismo vienés, que, como hemos tenido ocasión de exponer ya en más de una ocasión [ver Mundoclásico 2/03/2007 y 30/03/2007], ocultaron bajo su sombra a todos sus contemporáneos y maestros. Además de los ya citados Jommelli, Monn, Wagenseil o Sammartini, la generación de los nacidos en los últimos años de la última década del Settecento o en los primeros veinte años del Ottocento, puede considerarse la generación perdida u olvidada, porque salvo honrosísimas excepciones –Jan Vàclav Antonin Stamic (Deutschbrod, 1717- Mannheim, 1757), más conocido por Johann Wenzel Anton Stamitz [leer artículo], y el segundo hijo de Bach, Carl Philipp Emmanuel (Weimar, 1714- Hamburgo, 1787) [leer artículo]- sus integrantes no han recibido la más mínima atención de los medios hasta bien recientemente. Los miembros de esta generación, cuyo gusto y conocimientos musicales fueron modelados por las enseñanzas de algunos de los más notables maestros barrocos del momento, se dan a conocer en los años cuarenta y cincuenta del Ottocento, encuentran su madurez y máximo reconocimiento en los sesenta y comienzan a declinar en los setenta, cuando la generación de los clásicos (Rosetti, Vanhal, Benda, Carl Stamic, Johann Christian Bach y otros, pero sobre todo Haydn y Mozart) toman el relevo.

A juicio del cronista –y dejando de lado, por su singularidad, a los ya citados Carl Philipp Emmanuel Bach y Stamitz - los paradigmas de la generación perdida fueron Johann Joachim Quantz (Oberschenden, 1697- Potsdam, 1773) [leer artículo], Johann Adolf Hasse (Bergedorf, 1699- Venecia, 1783), y Franz Xaver Richter (Holesov, 1709- Estrasburgo, 1789). Los tres compositores citados presentan numerosas características comunes: todos ellos fueron notoriamente longevos para su época, todos fueron particularmente estables en sus trayectorias musicales (cada uno de ellos desarrolló sus respectivas actividades prácticamente en sólo uno o dos centros musicales del momento, y cada uno de ellos en uno distinto, durante largos periodos vitales –Quantz, en Berlín [leer artículo], Hasse principalmente en Dresde, y Richter primero en Mannheim y luego en Estrasburgo-), y todos ellos escogieron universos compositivos particulares manifestados en el tipo de obra por el que cada cual mostró especial predilección, sin tampoco coincidir entre ellos -Quantz lo hizo por los conciertos para flauta, Hasse por las óperas y Richter por las sinfonías-. Los tres –como los demás miembros de su generación- estaban dotados por una fuerte impronta de los modos severos en los que habían sido educados por sus maestros barrocos. Por eso se iniciaron en el mundo de la composición bajo el estilo en decadencia, pero evolucionaron en los años cincuenta y sesenta al modelo galante, caracterizado por la claridad estructural, la variedad rítmica y dinámica, la reducción de la longitud temática y el uso del cromatismo como contraposición al konstant affekt barroco (el mantenimiento de la tonalidad a lo largo de una misma pieza), aunque sin desprenderse totalmente de los recursos polifónicos y contrapuntísticos del estilo severo, que se traslucen aún en sus obras de la última época. Así, aunque todos ellos alcanzan a poder catalogarse como compositores galantes, su escuela y pensamiento musicales no les permitirían asimilar plenamente las nuevas corrientes clasicistas que fueron progresivamente imponiéndose a partir, especialmente, de los años sesenta del siglo XVIII, por lo que –estilísticamente hablando- permanecieron anclados en el pasado durante sus últimos años de vida compositiva, lo cual no impidió que fueran considerados por sus contemporáneos entre los más grandes compositores vivos.

Frantisek Xaver Richter (más conocido por las versiones alemana –Franz Xaver- o francesa –François-Xavier- de su nombre), es todavía hoy un autor poco estudiado a pesar de haber influido en numerosos compositores de la época galante y clásica. Poco se conoce de sus orígenes y de sus infancia y adolescencia en su Moravia natal, salvo que completó sus estudios musicales en Viena, se cree –aunque no hay evidencia- que con el célebre maestro bárroco Johann Joseph Fux o Fuchs (Hirtenfeld, 1660- Viena, 1741), kapellmeister de la capilla de la corte vienesa desde 1715 hasta su muerte. En todo caso, la influencia de Fux y su principal obra pedagógica, el Gradus ad Parnassum de 1725 -un diálogo entre el maestro (Palestrina) y su discípulo José (el propio Fux) que sienta las bases del contrapunto- dejaron tal impronta indeleble en Richter que sus consecuencias se manifestarían en todo su corpus compositivo, sin abandonarle hasta la muerte.

Un ya maduro y reconocido Richter es nombrado en 1740 para su primer empleo del que existe constancia: vizekapellmeister al servicio de Anselm von Reichlin-Meldegg, abad de Kempten en Allgäu, Principado eclesiástico soberano de reducidas proporciones situado en la actual Baviera Occidental. Allí debió ganar una notable experiencia en obras musicales de carácter religioso, pero, picado ya por los gustos protogalantes procedentes de Italia, debió dedicar su tiempo libre a la composición orquestal porque logró publicar en París su primera colección de “sinfonías a quattro” en tres tiempos rápido-lento-rápido, de marcada influencia italiana.

Con ocasión de alguna tournée musical, Richter debió recalar en Mannheim y demostrar sus dotes canoras, porque aunque Friedrich Wilhelm Marpurg (1718, Seehausen-1797, Berlín) [leer artículo] lo menciona como segundo violín de la famosa Hofkapelle [leer artículo] en la que Johann Wenzel Stamitz ya era konzertmeister, los archivos denuncian que en 1747 estaba integrado como barítono de la corte. Pero debió demostrar inmediatamente sus habilidades compositivas, porque el Príncipe Karl-Theodor lo nombró rápidamente virtuoso da camera, y en tal condición, desde la elevación de Stamitz en 1750 al cargo de kapellmeister, pasó a ser considerado el segundo compositor de la corte, condición que le sería reconocida formalmente en 1768 al ser nombrado kammerkomponist. Este es el periodo vital más fructífero de Richter desde la perspectiva de su tipo emblemático de composición, la sinfonía, como corresponde a un compositor de una corte cuya vida musical giraba alrededor de la orquesta más famosa de la época. Se conservan más de treinta sinfonías de estos años, varias de las cuales, formando parte de las colecciones identificadas como su Op.3 –publicada en París en 1760- y su Op. 4 –publicada en Londres en 1770-, forman parte de la grabación que motiva esta reseña. Richter se dedicó a difundir sus composiciones no sólo en los conciertos de la Hofkapelle sino también, como era usual en la época, en numerosas giras promocionales y concertísticas que le llevaron a la corte de Oettingen-Wallerstein [leer artículo], Francia, Holanda e Inglaterra. Desde la perspectiva de una época –los años setenta del Ottocento- en que el estilo de Richter estaba declinando, el célebre musicólogo inglés Charles Burney escribió lo siguiente a propósito de las sinfonías y demás obras de nuestro compositor:

“Franz Xaver Richter debe ser distinguido entre los músicos de Mannheim; sus obras, de tipos variados, disfrutan de gran mérito; los motivos son a menudo nuevos y nobles; pero su detalle y manera de tratarlos es frecuentemente seca y estéril (sic), y hace girar sus pasajes sobre sí mismos y repetirse sin fin en tonalidades diferentes. Los franceses tienen un término, inexistente en otros idiomas, para definir esa pesadez (sic), lo llaman “Rosalie”: no sé de donde procede la palabra (1), pero significa una cadena de repeticiones -unas con una nota más alta, otras con una nota más baja- del mismo pasaje o modulación, lo que indica una voluntad de invención análoga al intento de ingenio o de memoria que un tartamudeo o titubeo representa en los narradores.”

Numerosos fueron también los compositores que siguieron las enseñanzas musicales de Richter plasmadas en su tratado de composición escrito en esta época, Harmonische Belehrungen gründliche Anweisung zu der musikalischen Ton-Kunst oder regularen Komposition (“Instrucciones armónicas para el aprendizaje del arte musical o de las reglas de la composición”), en el que defiende el empleo de las tonalidades y estructuras “de Iglesia”, heredadas del estilo severo, para la música religiosa. La mayoría de sus seguidores que recibieron sus enseñanzas en la capital del Palatinado –Carl Philipp Stamitz (Mannheim, 1741- Jena, 1801), Ferdinand Fränzl (Schwetzingen, 1767- Múnich, 1833) y Frantisek Xaver Pokorny (Königstadtl, 1729- Ratisbona, 1794), entre otros- integraron la segunda generación de la denominada “Escuela de Mannheim” [leer artículo], aunque también hubo algún destacado miembro de la corriente clasicista ajeno a la famosa orquesta, como Joseph Martin Kraus (Miltenberg, 1756- Estocolmo, 1792).

En 1769 Richter acepta el nombramiento del Gran Cabildo catedralicio de Estrasburgo como maître de chapelle para sustituir a Joseph François Gamier, que marchó a París para asumir el cargo de primer oboísta de l’Opéra [leer artículo], puesto que desempeñaría hasta la Restauración de Luis XVIII. Estrasburgo era entonces una ciudad francesa de enorme efervescencia musical, en la que tendría particular impacto su sede universitaria. Cercana a Mannheim y a otros centros musicales del Rhin (Bonn [leer artículo] y Frankfurt [leer artículo], entre otros), estaba dotada de cuatro orquestas de categoría: la municipal y la de la Comédie française -que servía en el foso del Théâtre- dedicadas esencialmente a la música secular, y el Collegium Wilhelmitano -que desarrollaba su labor en la nueva iglesia protestante del Temple Neuf- y la de la catedral católica, dedicadas a la música religiosa de sus respectivos templos. La chapelle catedralicia, cuya dirección asumiría Richter, estaba integrada por nada menos que treinta músicos y veinticuatro cantantes, lo cual la configuraba como una orquesta sólo superada en Francia por la Chapelle Royal y el Concert Spirituel. Otros ejemplos de la pujanza musical de Estrasburgo eran la fábrica de órganos Silbermann –tan apreciados por Johann Sebastian Bach-, fundada por el maestro alsaciano Johann Andreas Silbermann (Estrasburgo, 1712-1783), y los entonces famosos músicos de la familia Wendling, el flautista Johann Baptist (Ribeauville, 1723- Múnich, 1797) y su hermano el violinista Franz Anton (Ribeauville, 1729– Mannheim, 1786), miembro este último de la Hofkapelle, quien quizá pudo servir de contacto a Richter con los círculos de la capital alsaciana.

En Estrasburgo, sin abandonar la composición de su tipo de pieza favorita –del que llegará a crear un número cercano a las noventa-, Richter se dedicará mayoritariamente a las obras religiosas para su uso en la catedral, pues debía garantizar un corpus suficiente de piezas destinadas a ser dirigidas por el propio maître de chapelle durante las celebraciones eclesiásticas ordinarias del año litúrgico (una gran misa y vísperas cantadas para cada domingo, excepto en Adviento y Cuaresma), así como en ciertas celebraciones conmemorativas especialmente relevantes (entre otras, para la ocasión de la visita de la Reina Maria Antonieta a Estrasburgo en 1770, para el servicio fúnebre por la muerte del Rey Luis XV en 1774 o para el centenario de la entrada del Rey Luis XIV en Estrasburgo y su anexión al Reino de Francia en 1781). La más célebre imagen de un Richter ya anciano nos evoca un momento de esa dirección de la chapelle en el coro de la catedral y de espaldas al grupo, enarbolando una partitura enrollada a modo de bâton. Para desarrollar esa febril actividad el maestro se auxilió de ayudantes (vicemaîtres) que colaboraban en la composición y en la dirección. El más importante de entre ellos, y su último y más relevante alumno, fue Ignaz Pleyel (Ruppersthal, 1757- París, 1831), quien después desarrollaría una importante carrera compositiva e interpretativa en París.

La grabación que nos ocupa se encuadra en la interesante serie de la casa Chandos dedicada a los “Contemporáneos de Mozart”. Richter no sólo fue coetáneo del genio salzburgués, sino que ambos tuvieron ocasión de conocerse y con dicha oportunidad el joven Amadè debió aprehender –como siempre hacía- los valores de la música del moravo que debió de escuchar en dicha ocasión, pues la ponderó muy positivamente. En octubre de 1778, al regreso del segundo viaje a París, aquél en que tuvo lugar el fallecimiento de su madre y en que el joven músico no logró el éxito esperado, Wolfgang Amadè Mozart recaló unas semanas en Estrasburgo, donde esperaba lamerse las heridas. Pero no fue así. Aunque dio un recital de piano en el Poêle du Miroir -el viejo edificio de los comerciantes de la villa- en presencia del Príncipe Maximilien de Deux-Points (futuro Rey de Baviera tras las guerras napoleónicas), así como dos conciertos con la orquesta de la Comédie française, y varias interpretaciones en el órgano Silbermann del Temple Neuf, la asistencia de público –y, por tanto, la recaudación- fue en todos los casos escasa. Al asistir a las celebraciones litúrgicas de la catedral escuchó una gran misa de Richter y debió compartir con el viejo maestro alguna comida. Nos ha dejado sus impresiones sobre tales hechos en una carta dirigida a su padre Leopold fechada el 26 de octubre de 1778, en la que utiliza con Richter, quién sabe si por envidia del moravo debida al puesto desempeñado por éste o por despecho del éxito buscado y no logrado, su habitual sarcasmo despreciativo para con sus contemporáneos. Mozart refiere a su padre que Richter “es actualmente muy moderado: en lugar de cuarenta jarras de vino por día, ahora tiene suficiente con veinte”, pero alaba su música como “compuesta de manera encantadora”.

Realmente, no encontramos mejor calificativo para la música del viejo moravo que ocupa la grabación realizada para Chandos por los London Mozart Players dirigidos por el suizo Matthias Bamert. La selección, siguiendo el modelo de la serie “Contemporáneos de Mozart”, se ha centrado exclusivamente en piezas seculares de su tipo de obra más emblemática: la sinfonía. El compacto ofrece cinco piezas variadas en su concepción y orquestación, que son al tiempo expresivas del savoir faire del compositor moravo y que ejemplifican su producción a lo largo de unos treinta años, desde comienzos de los cincuenta hasta finales de los setenta. Para hacerse una correcta representación mental de los referentes, se reproducen desde sinfonías cuya composición fue coetánea de las de Jan Vaclav Antonin Stamic, en los albores del estilo de Mannheim, hasta otras que fueron contemporáneas de las de Haydn numeradas por Hoboken con los números de la decena de los 70, en los epílogos de la corriente denominada ‘Sturm und Drang’. Pero el estilo de Richter no corresponde ni al de unas ni al de otras, a pesar de que en sus obras abundan los ejemplos de contrastes dinámicos y de tonalidades menores. Si algo caracteriza el sinfonismo de Richter es, por un lado, la fidelidad al modelo italiano, adquirido en Viena y Kempten, integrado por tres movimientos rápido-lento-rápido, en el que el segundo es normalmente un Andante o un Andantino, y sin Minuetto, salvo los excepcionales casos en que éste sustituye al común Presto final –como en la Sinfonía en Fa menor nº 43-; y por otro, la persistencia de ciertas maneras severas, como el uso del contrapunto y la polifonía, la inclusión de motivos fugados –o fugas propiamente dichas, como en la Sinfonía en Sol menor nº 29, apostrofada por ello “con fuga”- o el empleo de fanfarrias barrocas de trombe de guerre (clarines militares) –como en la Sinfonía en Re mayor nº 53, apodada “Sinfonía de trompeta”- absolutamente desacostumbradas en sinfonías pero más usuales en otras piezas sinfónicas, tipo serenata, de otros contemporáneos –también de la generación perdida- como Leopold Mozart [leer artículo].

Precisamente esa impronta del barroco, derivada sin duda de las enseñanzas de Fuchs, se nos muestra como la singularidad compositiva sinfónica de Richter y la principal fuente de atractivo de sus piezas en el marco del movimiento galante. En ello rivaliza con el otro gran referente sinfónico de la que hemos dado en llamar generación perdida: Johann Adolf Hasse. Ambos están tan ligados a Fux que son capaces de producir composiciones de estructura y temática idéntica -¿plagios?- basados en la técnica contrapuntística del fugado. Escúchese al efecto el magnífico primer movimiento de la Sinfonía en Sol menor nº 29, una fuga concertata a dos voces de esmerada construcción y sonoridad, concebida sobre la cuerda con refuerzo de oboes y trompas, cuyo motivo y desarrollo resultan idénticos a los de la Fuga&Grave de Hasse en la misma tonalidad. Aunque existan dudas en la atribución de esta última al maestro de Dresde, su acabado más elaborado y suntuoso que el correlativo de la del moravo apunta a su concepción anterior y a la más que probable reutilización de aquélla, debidamente modelada por un estilo más galante, en la de este último. En todo caso, la escucha de la pieza de Richter –como las demás de la grabación- resulta un placer para los oídos y una clarísima refutación de la afirmación de Burney sobre las limitaciones compositivas del viejo maestro de la “Escuela de Mannheim”.

Los London Mozart Players dirigidos por Bamert -maestro encargado de todas las grabaciones de la serie “Contemporáneos de Mozart”- nos ofrecen, en su tónica habitual, unas interpretaciones de estas piezas que resultan ajustadas estilísticamente a los cánones contemporáneos –limitación de vibrato, articulación ágil, puntuación marcada...- pero sabiamente medidas y de sonoridades pulidas, ajenas a la vehemencia interpretativa de los grupos historicistas. El empleo de instrumentos modernos redondea el sonido y elimina las rusticidades, lo que se compagina con una articulación ligera pero no vibrante, produciendo resultados propios de la vía interpretativa media, ni tradicional ni rabiosamente historicista, a la que se adscriben todas las producciones de la colección “Contemporáneos de Mozart”. Quizá su mayor virtud sea, por ello, abrirnos la puerta a composiciones injustamente olvidadas (tres de las sinfonías grabadas son primicia mundial) que, si bien no pueden rivalizar con las obras maestras de sus contemporáneos Mozart y Haydn, resultan más que interesantes por su singularidad, por permitirnos apreciar la obra de un maestro conocido sólo por referencias escritas y por ayudarnos, en suma, a entender la transición del barroco al clasicismo.

El fascículo de la grabación contiene una breve sinopsis biográfica de Bamert, actual Director Principal de la West Australian Symphony Orchestra y Principal Director Invitado de la Royal Philharmonic Orchestra de Londres –la orquesta de sir Thomas Beecham-, así como de los London Mozart Players, la orquesta de cámara británica más antigua de entre las que continúan en activo en nuestros días. Junto a ellas, unos breves pero suficientes comentarios de las piezas interpretadas, de la mano de Richard Lawrence, en los tres idiomas clásicos.

En suma, una nueva aportación del sello Chandos a su interesante serie relativa a los compositores de la segunda mitad del siglo XVIII, dedicada en esta ocasión a uno de los maestros iniciales de la “Escuela de Mannheim” y referente de la generación estilísticamente ubicada a caballo de los estilos severo y clásico, una generación olvidada para el aficionado actual pero cuyo conocimiento se está recuperando lentamente gracias a grabaciones como las que nos ocupa. La importancia histórica de Richter y la escasez de compactos dedicados a sus creaciones nos imponen recomendar la grabación, esperando que el ejemplo de Chandos se extienda a otras obras del moravo y de los otros componentes de la generación perdida.

Este disco ha sido enviado para su recensión por Harmonia Mundi

(1) El término musical Rosalie, de origen francés, correctamente definido por Burney, evoca evidentemente un jardín caracterizado por el empleo de una sola flor, la rosa (“rosaleda”, en español), de forma que el término musical refiere una pieza cuya melodía es reiterativa sin pérdida de su tonalidad o uniformidad armónica, pero dotada de variedad cromática análoga a la variedad de colores del jardín evocado.