Alicia, pero ninguna maravilla

0,0006521 Más fiables que un clima cambiante, los festivales de ópera están llegando puntualmente como cada verano. Uno de los más tempranos es el de Múnich, cuya presente edición fue inaugurada el pasado sábado 30 de junio con el estreno absoluto de una ópera basada en Alicia en el país de las maravillas, de Lewis Carrolll. Si durante la dirección de Zubin Mehta y Peter Jonas la ópera bávara fue invadida por cantantes y directores de escena y de orquesta procendentes del ámbito británico y norteamericano, parece que ahora les ha llegado el turno a los asiáticos, una evolución que sigue muy de cerca los avatares de la llamada “globalización”. En efecto, el nuevo director musical de la casa, el estadounidense de origen nipón Kent Nagano, ha confiado su primer estreno (en este caso absoluto) en el Festival de verano a la compositora sudcoreana Unsuk Chin (que vive en Berlín y fue alumna de Ligeti) y a David Henry Wang, un autor dramático y guionista cinematográfico estadounidense de origen chino.

Un estreno absoluto en un festival como el de Múnich es un riesgo nunca lo bastante calculado, sobre todo, si el director es “nuevo”, como Nagano (quien aún no ha concluído su primera temporada en Múnich) y si compositora y libretista son dos (al menos en estas latitudes) ilustres desconocidos, como Chin y Wang. Para equilibrar un poco la balanza están ahí el conocido argumento de la ópera, basada en la popular novela de Lewis Carroll, y la dirección escénica del veterano Achim Freyer, quien ya ha realizado otras producciones en esta casa.


En primer lugar, hay que señalar que esta Alicia subraya el cambio de línea que se ha producido en la Ópera de Baviera desde la llegada de Nagano, quien se aleja de la estética predominante en el período anterior (es decir bajo Zubin Mehta y Peter Jonas), en el que se optó por un híbrido de modernidad “provocadora” y populismo al estilo de “los tres tenores”. Ahora bien, los cambios no son siempre fáciles y éste está resultando, como se verá, un parto algo difícil. Pero vayamos a la música.

La composición de Unsuk Chin no tiene, desde luego, pretensiones de originalidad. Al parecer, su intención primordial es la de producir un cierto placer sensorial en el oyente, sin avergonzarse de apostar por el eclecticismo para conseguir sus fines. Todo esto, en sí mismo, no tendría nada de malo, si Chin compusiera con estos elementos una obra coherente y sólida. El problema es que la partitura de esta Alicia no llega tan lejos. Se queda en una especie de salsa en la que tienen cabida todos los condimentos que la autora ha podido sacar de la despensa musical del siglo XX, añadiéndoles unas pizquitas de azafrán romántico y aun de pimienta barroca. Allí están, más que juntos revueltos como huevos en una sartén, Debussy, Stravinsky, Lutoslavsky, Briten, naturalmente Ligeti y unos cuantos más, sin que falte alguna fugaz cita de la Salomé straussiana o de La danza macabra de Saint-Saëns, a lo que hay que sumar unos cuantos compases pseudo-barrocos que queremos creer son una parodia y que serían ideales como fondo musical para un anuncio televisivo de pizza congelada en ambiente veneciano.


La orquesta que emplea Chin para poner en pie esta ensalada es de dimensiones ciclópeas. En este sentido son muy reveladoras las declaraciones de la compositora publicadas en Takt, la revista que edita la ópera de Baviera y que citamos a continuación: (A Unsuk Chin) los repartos orquestales convencionales no le parecen interesantes: “Son para Brahms, Wagner y Beethoven, no para mí”.

En efecto, su partitura es una aparatosa ostentación de opulencia tímbrica como ninguno de los compositores mencionados se permitió jamás. No menos imponente, a su manera, es la inconsistencia del material temático: los motivos se yuxtaponen unos a otros, monótonamente parecidos, tópicamente previsibles, deshilachados, con una estructura inconsistente que no llega en ningún momento a formar un tejido musical bien vertebrado. El tratamiento de la parte vocal es convencional y la configuración musical de los personajes poco matizada, basada sobre todo en lugares comunes, lo que se pone especialmente de manifiesto en el tratamiento del personaje del gato, en el que el mayor énfasis se pone en los maullidos. La pobreza del discurso musical por un lado y el opulento colorido orquestal por otro, hacen que la partitura se desequilibre y convierta en algo así como un plato lleno de condimento, pero en el que curiosamente falta la comida.


Los solistas hacen lo que pueden para salvar la situación, sobre todo la esforzada Sally Matthews, que prácticamente no deja la escena en todo el espectáculo. La muy esperada Gwyneth Jones decepciona en el papel de 'Reina', donde queda claro que el tiempo no ha perdonado a sus cuerdas vocales. En todos los cantantes llama la atención el constante e inmenso volumen de las voces, que suenan auténticamente megafónicas... Ni la voluntariosa dirección musical de Kent Nagano, ni el indiscutible virtuosismo de la orquesta y del coro, preparado por Andrés Máspero, logran enderezar este entuerto.


En la ópera, cuando la partitura es floja, siempre queda la posibilidad de que el elemento puramente dramático salve en parte la situación. Huelga decir que el argumento de Alicia en el país de las maravillas no es el más fácil de llevar a la escena. Sin embargo, un libretista competente podría explotar y “manipular” ciertos episodios de la novela de modo que llegaran a formar una unidad dramática coherente y con suficiente tensión argumental para mantener viva la atención del espectador a lo largo de todo (o casi todo) el espectáculo. Los coautores del libreto, la propia Unsuk Chin y David Henry Wang, no logran contar una historia. Su versión es libre, pero no lo bastante para llevar a término la metamorfosis que debería convertir un texto narrativo en una pieza dramática. Se quedan a mitad de camino en el intento, de modo que el texto resultante tiene tan poco una novela como de libreto de ópera.

En estas condiciones, la puesta en escena tiene pocas posibilidades de salir adelante. El trabajo de Achim Freyer, sin embargo, es lo único parcialmente interesante de la velada, y ello pese a no estar libre de un pecado capital en el teatro: el estatismo, la renuncia a toda acción dramática. La escenografía consiste en una rampa muy empinada con trampillas como ventanas de buhardilla por las que los personajes salen a escena.


En el margen inferior de esta rampa, detrás de un parapeto están situados todos los solistas, a excepción de la 'Reina de corazones' y de 'Alicia', quien con una cabeza inmensa y un vestido con tutú, no abandona nunca el centro de la rampa. Los demás personajes se hallan desdoblados: abajo, al pie de la rampa, los cantantes; en la rampa, actores disfrazados con máscaras y cabezas gigantescas, moviéndose como muñecos por el escenario. A estos elementos se suman otros a mitad de camino entre el circo y el teatro de títeres. La iluminación es de gran riqueza y refinamiento.

En los primeros minutos, el logrado ambiente onírico y el inquietante hieratismo de la puesta en escena impactan y seducen. A medida que pasa el primer acto, el entusiasmo se va moderando. En el segundo, la exuberante imaginación de Achim Freyer parece ya agotada y lo que había sido un festín de fantasía se convierte en monótona repetición de trucos que ya no sorprenden a nadie. La total falta de acción dramática ('Alicia' se limita a cantar de pie en medio de la rampa), la incomunicación y falta de interacción entre los personajes, que actúan aislados como autistas, y el divorcio entre actores y cantantes terminan por provocar bostezos.


Al final, una parte del público aplaude sin ganas, como si lo hiciera sólo para desperezarse, mientras otro grupo se sacude el sopor con una tormenta de abucheos. Unos pocos gritan bravo con tibieza. Antes de que empiecen a encenderse las luces, la desbandada del público deja medio vacía la platea. El Festival de Ópera de Múnich queda inaugurado.