Entrevistas

Dos días con John Corigliano

Teresa Cascudo
jueves, 26 de julio de 2007
0,0005373
Martes, 10 de julio. 12h30. Sala Pereda del Palacio de los Festivales de Santander. Cuatro jóvenes húngaros, guapos y comunicativos, están en el escenario vestidos con ropas deportivas. Son los miembros de Cuarteto Accord, uno de los grupos que han estudiado en el recién creado Instituto Internacional de Música de Cámara de Madrid durante el pasado año lectivo. Están esperando a John Corigliano, el compositor invitado este año por el Encuentro y Academia de Música de Santander, con quien van a ensayar, por última vez, el cuarteto que irán a tocar en concierto a las 20h. Hablan entre ellos, hacen chistes y tocan individualmente diversos fragmentos de la obra. De repente, se miran, atacan en conjunto el inicio del segundo movimiento de la obra y se transfiguran en un potente cuarteto de cuerda, ofreciendo un emocionante adelanto de lo que irá a ocurrir más tarde en la misma sala.

Llega, poco después, el compositor: “Suena fantástico -dice, mientras se acerca al escenario-, pero tal vez deberíais marcar un poco más el diminuendo en el glissando, al final.” Imita de forma muy expresiva el efecto que pretende: “bouuuh!” Los músicos repiten el pasaje y, así, empiezan a repasar los puntos de la partitura que, a lo largo de los anteriores días de trabajo, han planteado algunos problemas de conjunto. El inicio del segundo movimiento, por ejemplo, merece algún comentario por parte de Corigliano: “No lo hagáis demasiado rápido, porque se pierde la claridad de la textura” Los miembros del Cuarteto Accord, se miran y atacan de nuevo ese comienzo impactante. Paran al final de la sección. Nuevo comentario de Corigliano: “Sí, mucho mejor, tiene que ser un poco más lento, pero ahora no os olvidéis de los acentos.” Se miran de nuevo y atacan otra vez la pieza. “Perfecto”. Pasan entonces al movimiento central, inspirado en la llamada a la oración de madrugada de las mezquitas de Fez. De entre los dos violines surge una maravillosa cantinela en la viola que deja entrever un ambiente de encantamiento. A Corigliano le encanta. Después, poco antes del concierto, mientras conversaba conmigo, exclamó con cariño al ver pasar a Péter Kondor: “Mire, ahí va mi viola...”



Cuarteto Accord
Fotografía © 2007 by Roberto Ruíz


La primera cuestión es por qué componer una nueva pieza

Un día antes, el Encuentro y Academia de Música de Santander había organizado una rueda de prensa, también abierta al público interesado en su obra. Después de presentar al compositor, rompió el fuego el maestro Fabián Panisello, quien le planteó la primera cuestión, también la más difícil, tal como Corigliano señaló nada más empezar. Panisello le preguntó cómo se originaban en su imaginación sus composiciones. A partir de esa pregunta, Corigliano explicó al público, no sólo su experiencia personal del nacimiento de la necesidad de componer una obra, sino que también dio algunas pistas acerca de la posición que asume artísticamente. Lo primero que nos recordó fue la situación específica en la que cualquier compositor escribe hoy en día: “Hay actualmente tantos mundos en el dominio de la composición musical que lo más importante es preguntarse el porqué. Antiguamente, los compositores tenían bastante con elegir una armonía o un movimiento o una forma. Actualmente, podemos usar la armonía tradicional, microtonos, técnicas serialistas... La variedad de técnicas a nuestra disposición es impresionante. Además, tenemos acceso a toda la música del pasado y a la del presente. Por eso, la primera cuestión que me planteo siempre es por qué quiero escribir una pieza.”



Paloma O Shea y John Corigliano en la rueda de prensa en Santander
Fotografía © 2007 by Roberto Ruíz


Ese porqué, conforme va ejemplificando con referencias a algunas de sus obras, puede ser de naturaleza diversa. Menciona su Primera sinfonía: “La obra nació de mi necesidad de escribir algo después de que uno de mis amigos más próximos falleciese a causa del SIDA.” Refiere, seguidamente, su trilogía de conciertos para instrumentos de madera. El de flauta fue escrito para James Galway, quien se lo encargó. Corigliano cuenta que estuvo casi un año pensando en el asunto. La obra fue finalmente titulada The Pied Piper Fantasy -inspirada en el cuento del flautista de Hamelin- porque consiguió “encontrar una correspondencia entre la personalidad artística de James y el ambiente propio de un cuento infantil”. El Concierto de clarinete, sin embargo, surgió en circunstancias completamente diferentes. Fue escrito para la Filarmónica de Nueva York y dirigido por Leonard Bernstein: “Mi padre, que fue concertino de la Filarmónica durante cerca de veintiséis años, acababa de morir en 1975. Recibí el encargo en 1976 y la obra fue estrenada al año siguiente. Así que el movimiento central está concebido como un diálogo, un dueto, entre el concertino -que era el lugar que había sido ocupado durante tantos años por mi padre- y el clarinete solista. Esta idea y la emoción que se le asocia es el eje de la obra.” Por su parte, los ocho movimientos del concierto para oboe responden a cuestiones técnicas: “Están concebidos para explorar diferentes posibilidades idiomáticas del instrumento.”

El segundo paso es construir el edificio

Corigliano, no obstante, previno a la sala de la tentación de pensar que una emoción fuese suficiente para “fundamentar una estructura sonora que se puede extender a lo largo de muchos minutos.” Después de saber por qué se escribe una obra, el paso siguiente es “construir el edificio, definir la estructura en la que la música fluye”.

El compositor americano empieza distanciándose de los compositores que trabajan a partir de un motivo que va siendo desarrollado: “Yo hago lo contrario. Cuando decido cuál va a ser la duración de la pieza, empiezo a ponderar cuál es la técnica que voy a usar a cada momento. Segundo a segundo. Me sirvo de gráficos para guiarme en medio del material: marco lo que expongo, lo que repito o lo que transformo, cómo salgo de cada sección, cómo y dónde la varío...” Dio como ejemplo, no sólo la arquitectura, sino también la escultura: “es impensable que un escultor, delante de un enorme bloque de mármol, comience a esculpir un dedo sin saber a qué va estar unido... El compositor debe actuar de la misma manera.”

La selección de las técnicas de composición que van ser utilizadas en cada punto de la obra es una decisión posterior: “Las elijo después de un proceso larguísimo de selección y prueba. Esa selección forma parte de los detalles de una arquitectura global que, como he señalado, concibo previamente. No obstante, ambos niveles interactúan: el esquema general resuelve las pequeñas decisiones. Podría decir que macrocosmos y microcosmos se influyen mutuamente, pero que el resultado es siempre completamente diferente dependiendo de cada obra.”

La claridad del recorrido acaba, en su opinión reflejándose también en la propia audición: “En cierta medida, este mapa sirve también para aclarar el camino de la escucha a los oyentes”. Su modelo es clásico: “Cuando escucho música de Beethoven, siempre me sorprendo, y lo que más me asombra es que siempre presenta lo inesperado como si fuera inevitable.” Esa aspiración está presente en toda su obra.

Una pequeña conversación antes de un concierto

La sesión del lunes fue ilustrada con fragmentos de su ópera -Los fantasmas de Versalles, estrenada en el Metropolitan de Nueva York con un éxito enorme de público y crítica- y de la película El violín rojo, por cuya banda sonora fue distinguido con un Oscar. Al día siguiente, el monográfico que le fue dedicado incluyó otras tres obras muy diferentes, una de las cuales, el cuarteto antes mencionado, representa bien su faceta de compositor seriamente implicado con la tradición de la historia de la música culta, particularmente con uno de los géneros instrumentales por excelencia de los últimos dos siglos.

Minutos antes de ese concierto, que también presentó explicando el “porqué” que había originado cada una de las piezas, Corigliano tuvo la amabilidad de departir durante unos minutos con Mundoclásico. Empezamos la conversación hablando sobre el ensayo de por la mañana: “El Cuarteto Accord es magnífico. Está formado por músicos excelentes y yo estoy muy contento con el trabajo que han realizado a lo largo de estos días. El cuarteto es muy difícil. Llegaron con la obra ya preparada, por lo que sólo hemos cuidado detalles pequeñísimos. Son tan receptivos y trabajadores que todo ha salido muy bien.”

“Corigliano es Corigliano”

El compositor otorga una enorme importancia al trabajo directo con los intérpretes, sobre todo cuando procura nuevas sonoridades de los instrumentos. “Una posibilidad -nos comenta- es encarar el instrumento musical como si hubiera sido construido para producir sonidos bellos.” Ejemplo de ello es la primera pieza que se escucharía seguidamente en el concierto, Fancy on a Bach Air, en la interpretación de Aurelienne Braunner. En ese caso, nos decía Corigliano, “sólo importa que el sonido fluya y flote en la sala” Cuando el efecto sonoro es menos usual, el problema es que, muchas veces, nos explica “no se encuentra en el vocabulario que los músicos utilizan normalmente, por eso se hace necesario explicar la razón por la que ese sonido es estrictamente necesario en un momento dado de la partitura” Ilustra lo que acaba de decir con el tercer movimiento de su cuarteto: “Les conté [a los miembros del Cuarteto Accord] mi experiencia en Fez escuchando el canto de los muecines y el efecto de eco y la textura polifónica que se creaba en toda la ciudad a las cinco de la mañana, la emoción que yo mismo había sentido escuchando esas voces y su ornamentado canto, cuyo significado no es estético, sino religioso y espiritual.” Esa indicación fue suficiente para que empezasen a tocarlo de la manera adecuada: “Obviamente, si lo hubieran tocado aplicando el estilo de Beethoven, Chaicovsqui o Brahms, el resultado hubiera sido completamente errado”

Ésta es la razón por la que habla siempre que puede con los músicos y escribe sus propias notas de programa: “me parece fundamental dejar claro qué es lo que he querido decir con mi obra”. Su implicación llega hasta la sala de estudio, ya que Corigliano participa directamente en las grabaciones. Me enseña una maqueta de lo que será su próximo CD en el catálogo de la SONY, con el Concierto para violín basado en la banda sonora de El violín rojo interpretado por Joshua Bell y la Orquesta Sinfónica de Baltimore bajo la dirección de Marin Alsop. “Mire -me dice- aquí tengo varios cortes, que son el resultado de mi participación, conversando con Marin, escuchando en la sala de concierto o, directamente, en la cabina de control durante las grabaciones”

Para Corigliano los registros discográficos son fundamentales como documentos que fijan la intención del compositor: “Me parece una locura que los compositores contemporáneos no se impliquen en la grabación de sus obras. Empeñamos años de nuestra vida escribiendo una pieza, así que no entiendo la razón por la que no nos deberemos implicar hasta el final en su producción” Encuentra, algunas veces reticencias por la parte de algunos músicos. En esos casos, les convence con los siguientes argumentos, explicados entre risas: “Mira, la pieza es mía. Beethoven está ya muerto, así que puedes hacer con él lo que quieras, pero, hasta que me muera, recuerda que la obra es mía. Podemos hablar del Beethoven de Barenboim, pero no me gusta la idea de que se refieran al Corigliano de Barenboim: Corigliano es Corigliano y estoy dispuesto a hablar con quien esté interesado todo el tiempo que haga falta para explicar aquello que pretendo de mis obras.”

Pero, le planteamos a continuación, ¿no irá ese legítimo deseo de control en detrimento de la deseable variedad en las aproximaciones interpretativas? Lo niega: “Adoro a los intérpretes que conocen muy bien las obras y que son capaces de hacer sus propias elecciones, pero, para otros menos dotados, la grabación puede ser una ayuda. Mi padre era músico. Escuchándolo, aprendí que cada intérprete puede tener su propia versión de lo que toca.” De hecho, refiere inmediatamente, “tengo la experiencia de mi concierto para clarinete”. Una versión, la de Stanley Drucker, refleja su asombroso virtuosismo. La otra, grabada por Richard Stoltzman, presenta una dosis de poesía increíble. Afirma de forma categórica: “Suenan de forma muy diferente, pero me gustan las dos.”



John Corigliano en el ensayo de El violin rojo en Santander
Fotografía © 2007 by Roberto Ruíz


Antes de escuchar cualquiera de sus obras en concierto, Corigliano la ha escuchado en su mente. Incluso antes del primer ensayo. Particularmente si se trata de una obra orquestal: “antes de un estreno, normalmente se hacen muy pocos ensayos, así que es necesario tener muy clara la imagen sonora que se corresponde a aquello que has notado en la partitura”. Sus indicaciones, en esos casos, son siempre muy precisas: “En el compás nº 27 necesito un pequeño crescendo, porque la sonoridad que quiero obtener es menos densa... Tenga en cuenta que, por lo menos en los Estados Unidos, las orquestas ensayan con el reloj en la mano.” Sin embargo, no se muestra encantado cuando le preguntamos acerca de la experiencia de escuchar su propia música en concierto. Recuerda la tensión que vivía cuando, después de haber visto estudiar horas y horas a su padre una partitura y de conocer al dedillo las dificultades que encerraba, asistía al concierto: “Imagínese la sala de la Filarmónica de Nueva York, con Bruno Walter o Pierre Monteux en el podio, y allí está mi padre, preparado para tocar. Me era imposible estar en la platea, donde podía verlo. Me quedaba en los bastidores, nerviosísimo, con la cabeza entre los brazos... Y cada vez que se avecinaba un pasaje más complicado, me angustiaba terriblemente. Me ocurre algo parecido con mi música. Nunca me siento cómodo escuchándola en la sala. Soy consciente del efecto emocional que puede tener en el público, pero también sé muy bien todas las cosas que pueden salir mal... La interpretación en vivo de mi música es para mí un momento de tensión.”

Un americano en Europa

Corigliano confiesa que siente cierto prejuicio anti-americano en el medio musical europeo: “Siento que en Europa hay personas que no aprecian lo que hacemos musicalmente en los Estados Unidos sólo porque somos americanos. Yo odio a Bush, por supuesto, pero soy americano. Hay muchas maneras de ser americano.” El estreno europeo de su ópera fue un éxito, pero no llamó la atención de los teatros más importantes: “Los fantasmas de Versalles sólo se ha presentado una vez en Europa. Fue producida en 1999 por un teatro pequeño, el de Hannover. Tuvo, tal como en los Estados Unidos, un enorme éxito de público y crítica, así que me cuesta entender que no tuviera ninguna repercusión en otras ciudades. Fue ignorada por las principales instituciones musicales de ciudades como Berlín o Munich. Después de eso, nunca volvió a ser repuesta en ningún teatro europeo” Algo parecido ocurrió con su Segunda sinfonía, estrenada en Berlín por Seiji Ozawa: “Hubo muchas personas que se me acercaron para decirme que la obra les había emocionado profundamente. Fue también un éxito. Sin embargo, no volvió a ser tocada. Eso me duele.”

Aunque, en su opinión, Europa está cambiando y le parece actualmente un lugar muy interesante para la composición musical. Alemania no es como era hace algunos años, afirma, e incluso en Francia, más lentamente, surgen novedades. Subraya seguidamente: “El ambiente modernista de hace unos años, fuertemente apoyado por la política y por instituciones financieramente poderosas, está cambiando y haciéndose más plural. Hasta hace bien poco parecía que sólo había una vía posible para la composición, dominaba una actitud que, en mi opinión, era una forma de fundamentalismo musical” Le comentamos que, por lo que se ha podido comprobar en los ensayos, los músicos más jóvenes parecen conectar muy fácilmente con su música. “El dogma se empieza a desvanecer entre los más jóvenes”, pero, concluye, “no sé cuando desaparecerá definitivamente de la mentalidad de los productores”
Comentarios
Para escribir un comentario debes identificarte o registrarte.