Austria

Barenboim volvió a Salzburgo

Gerardo Leyser
jueves, 20 de septiembre de 2007
Daniel Barenboim en el Teatro Colon de Buenos Aires © Gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires Daniel Barenboim en el Teatro Colon de Buenos Aires © Gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires
Salzburgo, sábado, 11 de agosto de 2007. Sala Grande del Palacio de los Festivales (Grosses Festspielhaus). Eugenio Onegin. Escenas líricas en tres actos de Piotr Illich Chaikovsky. Libreto de Konstantin Shilovsky y Piotr Illich Chaikovsky basado en la novela homónima, en versos, de Alexandr Pushkin. Estreno en el Conservatorio de Moscú en 1879. Andrea Breth, directora de escena. Martin Zehetgruber, escenografía. Silke Willrett y Marc Weeger, vestuarios. Elenco: Renée Morloc (Madame Larina, madre de Tatiana y Olga), Anna Samuil (Tatiana), Ekaterina Gubanova (Olga), Emma Sarkissian (Filipieva), Peter Mattei (Eugenio Onegin), Joseph Kaiser (Lensky), Ferruccio Furlanetto (el príncipe Gremin), Sergei Kovnir (un capitán), Georg Nigl (Saretzky, secundante), Ryland Davies (el señor Triquet). Coro: Asociación de Concierto del Coro de la Ópera del Estado de Viena (director: Thomas Lang) y Orquesta Filarmónica de Viena. Dirección musical: Daniel Barenboim. Nueva producción del Festival de Salzburgo.
0,0002655 Este verano Daniel Barenboim regresó a Salzburgo luego de una ausencia relativamente larga (Don Giovanni, en 1994). En esta oportunidad dirigió una nueva producción de la ópera Eugenio Onegin, que jamás se había montado en el marco de este festival y que él mismo jamás había dirigido con anterioridad, y además trabajó con la East West Divan Orchestra. Barenboim creó esta orquesta integrada por jóvenes israelíes, palestinos, libaneses, sirios y egipcios, junto a Edward Said, fallecido en el 2003. Al frente de la misma dirigió un concierto en Salzburgo integrado por obras de Beethoven, Schoenberg (Variaciones para orquesta op. 31) y Chaikovsky (Sexta sinfonía). En el marco del programa de música del festival, Barenboim dirigió asimismo un concierto al frente de la Orquesta Filarmónica de Viena.  

Después del proyecto Mozart 22, del año pasado, en que se representaron todas las óperas y demás obras escénicas de Mozart, Jürgen Flimm, nuevo director artístico del Festival, optó por no ofrecer este año un nuevo montaje “mozartiano”. Se limitó a la reposición de Le Nozze di Figaro, producción que comentamos el año pasado para Mundoclásico.com. Para este año 2007, Flimm eligió como lema (o título de trabajo) del festival Die Nachtseite der Vernunft, que en el almanaque oficial del Festival se tradujo al inglés como The nocturnal side of reason. En castellano parecería más apropiado traducir esto como El lado oscuro de la razón (parafraseando el título de la película El lado oscuro del corazón de Eliseo Subiela). Este lema sirvió de justificativo para montar Eugenio Onegin, sobre un libreto de Konstantin Shilovsky y Piotr Illych Chaikovsky (en varias fuentes aparece como coautor del libreto Modest Chaikovsky, hermano del compositor) basado en la famosa novela épica en versos de Pushkin, una historia de amor de la Rusia romántica, en que orgullos heridos y emociones descontroladas revelan el lado oscuro, insondable, de los sentimientos de personajes cuyos comportamientos son más impulsivos que racionales.  

Andrea Breth, directora de escena de este montaje, situó la acción en los años setenta del siglo XX, o sea en épocas de la Unión Soviética, hecho que da lugar a ciertas contradicciones. Así, por ejemplo, Tatiana pide lápiz y papel para escribir la carta en que declarará su amor a Onegin, pero termina usando una máquina de escribir.

A diferencia de dos de las otras nuevas producciones de esta edición del festival, Andrea Breth y su escenógrafo, Martin Zehetgruber, no emplearon técnicas de proyección ni citaron películas de cine, aun cuando con sus escenas de gran realismo crearon una atmósfera que tiene algo que ver con la cinematografía de los años setenta. Efectivamente, el trigal que aparece en el escenario al levantarse el telón, evoca escenas de películas de dicha época (uno no puede dejar de pensar en el Chaikovsky de Ken Russel).

Eugen Onegin no es una ópera de acción, pero Breth y Zehetgruber lograron convertirla en un espectáculo bastante dinámico al montarla sobre un escenario giratorio gracias al cual los cambios de escena, en el marco de cada acto, se realizaron sin solución de continuidad y con increíble agilidad. El escenario giratorio se encuentra subdividido mediante mamparas (tabiques) fijas de madera que organizan el espacio y representan a la vez paredes de habitaciones y muros de casas. Estas mamparas quebraron por momentos el realismo cuando, por ejemplo, los campos de trigo se encuentran a la vez dentro de estos espacios, o sea dentro de habitaciones. El efecto logrado tiene la virtud de restituir el realismo al marco de la ilusión del teatro.

Andrea Breth trabajó con gran esmero en torno a la dirección de actores. Los resultados fueron convincentes e impactantes. Rara vez pudieron verse, en un montaje de ópera, interacciones tan intensas entre los personajes como en este caso, sobre todo hacia el final del tercer acto. Quizá ello se deba a que se trate de una directora con mucha experiencia en materia de teatro hablado.


Peter Mattei (Eugen Onegin), Ferruccio Furlanetto (Gremin), Anna Samuil (Tatjana) en el Acto III. Foto: Bernd Uhlig

En la fiesta en casa de Larina (comienzos del segundo acto) se lograron interesantes efectos gracias al escenario giratorio que llevaba a actores (y público) de un salón al otro de la casa, de una habitación llena de gente a otra vacía, hecho que permite mayor intimidad en el desarrollo de la acción. De esta manera pudo describir in crescendo el drama que se fue armando entre Onegin, Olga y Lenski y que luego desembocaría en el funesto duelo entre los dos amigos. Este duelo se llevó a cabo en un lugar similar, como si se tratara de la misma casa ahora deshabitada y abandonada, y no al aire libre. Los techos destrozados habían dejado pasar agua de lluvia y, por lo tanto, el suelo estaba mojado y presentaba charcos. En realidad, los motivos del duelo son tan absurdos que Breth lo representó en un entorno surrealista, como si se tratara de una pesadilla.

A comienzos del tercer acto, en lugar de un salón de baile, directora y escenógrafo optaron por representar un salón de recepción dominado por una larga mesa y un bufé suntuoso y ostentoso. La concurrencia, que llega paulatinamente y a la que pertenece (el príncipe) Gremin, da notables señales de decadencia. No se baila la polonesa. Sólo un actor-bailarín solista se desplaza en una extraña coreografía, haciendo gala de los peores modales, tirando comida al suelo, molestando y mofándose de las camareras y camareros. No cabe la menor duda de que nos hallamos frente a una sociedad decadente.

Los solistas fueron todos excelentes, aún cuando no todos eran figuras internacionalmente reconocidas y estelares. Anna Samuil, joven soprano rusa que canta regularmente en el teatro lírico Unter den Linden, de Berlín (dirigida por Barenboim), fue una Tatiana vocalmente impecable y escénicamente intensa, tanto en su famosa escena de la carta como (y sobre todo) en el final, cuando lucha entre la atracción que siente hacia Onegin y su raciocinio que le ordena rechazarlo para siempre. La transformación de joven rural, en el primer acto, a dama de la sociedad urbana resultó muy convincente.

La mezzosoprano Ekaterina Gubanova fue igualmente sugestiva en el papel de Olga, hermana de Tatiana. Se trata de una cantante dotada de una fuerte personalidad musical.

El destacado barítono sueco Peter Mattei cantó el personaje de Onegin con gran solvencia interpretativa, desde el comienzo, en que es un joven hastiado de todo, aburrido de la vida, que rechaza el amor de la joven impulsiva e ingenua Tatiana, hasta el final en que ya algo más maduro, se da súbitamente cuenta de la pérdida irrecuperable que ha sufrido.

El Lenski de Joseph Kaiser fue la gran sorpresa de la noche, por lo menos para quienes no conocían al tenor canadiense. Una voz de emisión impecable y voluminosa aunada a una importante personalidad histriónica, caracterizan a este cantante cuyo Lenski fue convincente y conmovedor hasta en sus contradicciones.

Para Ferruccio Furlanetto, un veterano de Salzburgo, la parte del Príncipe Gremin es seguramente muy grata de cantar y actuar. Efectivamente, se trata de un rol corto dotado de un aria importante en la que puede lucir sus cualidades vocales en el marco de un limitado espacio de tiempo.

También las partes comprimarias, como las de Madame Larina (Renée Morloc), Filipieva (Emma Sarkissián) o el secundante Saretzky (Georg Nigl) se encontraron en manos de cantantes de excelente nivel. Ryland Davies merece una mención especial por su muy logrado Señor Triquet.

Daniel Barenboim, que dirigía Onegin por primera vez, parecía encontrarse a sus anchas manejando el lujoso instrumento que representa la Filarmónica de Viena y los coros de la ópera del Estado de Viena en su asociación de concierto. Supo mantener un sutil equilibrio entre el fasto romántico de la música de Chaikovsky y el adusto acontecer escénico. Aun en las escenas más expansivas (polonesa del tercer acto, por ejemplo) logró mantener un tono ponderado totalmente acorde con la propuesta escénica de Andrea Breth. Su increíble musicalidad le permitió dirigir esta ópera con maestría y gran dominio de la orquesta, los coros y los solistas.

Al terminar la ópera, Barenboim subió a saludar al escenario acompañado de toda la orquesta. Se trata de una forma de proceder muy democrática que, hasta el presente, jamás se había presenciado en Salzburgo.
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