El horror sublimado en arte

0,0009888 A poco más de treinta años del inicio del más cruel de los gobiernos de facto que tuvo la Argentina, las heridas de la década del 70 aún no pueden ser cerradas. La falta de justicia, de información, de memoria, de verdad sigue siendo una asignatura pendiente de nuestra sociedad. Tanto de la violencia que engendró la etapa más sangrienta de nuestra historia, luego de las guerras civiles del siglo XIX, como de la represión ilegal, por parte del estado, que le siguió.

Los argentinos hemos hecho tristemente célebre a la palabra ‘desaparecidos’, o sea las personas que consideradas opositoras políticas fueron asesinadas por el gobierno militar por fuera de toda ley, no importa que sean miles o uno (la justicia debería hacer su parte en este sentido) sino el hecho mismo del terrorismo de estado.

La ópera de Luis Bacalov, que el Teatro Argentino de la ciudad de La Plata, presentó con carácter de 'estreno americano' toma parte de ese horror vivido décadas atrás y se centra en el drama de las madres que han perdido sus hijos y en la lucha posterior para obtener información y justicia. Compartiendo o no la lucha de estas mujeres, la construcción de la memoria -sesgada o no- sobre este período, no puede dejar de ser tocante para cualquier argentino adulto ver en un escenario el horror mutado en obra de arte.


Y en este sentido no podría haber sido mejor la idea del Teatro Argentino de incluir esta obra precisamente a treinta años del nacimiento de los grupos de madres que clamaban por información sobre sus hijos. Lo que llama poderosamente la atención es la falta de compromiso de los cultores de la música contemporánea y de los que demuestran afinidad política con estos temas vinculados a los derechos humanos con respecto a este estreno.

La obra

Comisionada por la Ópera de Roma, con la intención de celebrar la Pascua con un Stabat Mater, se estrenó en abril de 2004 en la sala del Teatro Nazionale repitiéndose en abril de 2005.

Estaba la madre se estructura en un acto con prólogo y epílogo y siete escenas breves. Narra las historias de cuatro madres de desaparecidos. La primera es Sara, modista de origen judío, madre de Samuel, estudiante sin antecedentes judiciales ni militancia política. La segunda es Juana, maestra rural, madre de Horacio, perito agrónomo desaparecido desde febrero de 1977. Le sigue Ángela, obrera textil, madre de Pablo, cura obrero en un barrio pobre suburbano.


La última madre no tiene nombre ni historia, no canta ni habla, sólo recibe en sus brazos el cuerpo muerto de su hija, una sindicalista asesinada mientras el coro y las tres madres entonan el Stabat Mater laico que da nombre a la obra.

El prólogo y el epílogo están a cargo del Coro que menciona el accionar de las Madres de Plaza de Mayo ("éstas son las locas de Plaza de Mayo / cien desgarros dentro / mil pañuelos al viento / éstas, éstas, son éstas").

El texto de Carlos Sassano, Sergio Bardotti y el propio Luis Bacalov es breve, sintético, con diálogos cortos (algunas rimas suenan un poco predecibles y escolares) y de carácter oratorial. No hay un progreso dramático sino que se muestran las cuatro historias de las madres más algunos frescos sobre las actitudes de los militares en un efecto teatral profundo.

La música compuesta por Luis Bacalov tiene una duración aproximada de ochenta minutos. Está compuesta para coro mixto y solistas con tesituras centrales (mezzosopranos y barítonos, más un bajo y una contralto) eludiendo a tenores y sopranos.

Quizás el mayor mérito del compositor haya sido el de evocar sonoramente con precisión y sutileza un país, pero sobre todo una ciudad -Buenos Aires- polifacética, multicultural y con un ‘algo’ de rebelde cosmopolita a pesar de la mediocridad, la pobreza y la marginalidad que desde hace por lo menos sesenta años se intenta imponerle como paradigmas.

Y al hacerlo a través de un eclecticismo que transita desde la tonalidad manifiesta (la referencia al Stabat Mater de Pergolesi es notoria) hasta el atonalismo declarado, incorporando solos de bandoneón y alguna reminiscencia de ritmos folclóricos, alejados ambos de todo pintoresquismo de tarjeta postal, logra superar el clima local para que emerja la universalidad del drama que narra.

La versión musical:

Luis Bacalov logró un muy buen rendimiento por parte de la orquesta estable, concertando su obra con seguridad y estilo.

Por su misma estructura oratorial no hay personajes que tengan un protagonismo mayor y por cierto la labor de conjunto resultó estupenda.

Se destaca la entrega y color vocal de Gabriela Cipriani Zec (Sara), la compenetración, línea de canto y profesionalidad de Alejandra Malvino (Juana) y la composición de Alicia Alduncin (Ángela).

De los roles masculinos se destacó por belleza vocal y línea de canto Alejandro Meerapfel (segundo general y narrador). Mientras que sólidos resultaron Luciano Garay y Mario de Salvo como los otros generales. Correctos en sus breves intervenciones Fabián Veloz (Rabino) y Juan Fernández Mendy (Obispo).


El Coro Estable, salvo por una entrada a destiempo, efectuó una muy buena labor en una obra donde los números corales son muchos y la presencia del coro importantísima.

La versión visual:

El tema tratado daba perfectamente para el panfleto político y el gran mérito de Carlos Branca, responsable de los aspectos visuales, fue el haber buscado una visión que sin renunciar a mostrar el horror resultara universal, profunda y despojada.

La escenografía de Sergio Massa, inspirada en Brecht, utiliza una estructura gigante con cuatro columnas y puentes que delimitan tres pisos. En el piso superior se ubican los poderosos militares y obispos, en el medio el pueblo -el coro-, y en el inferior (el piso del escenario) los que protagonizan la acción. En el centro tienen lugar las estilizadas escenas de tortura, se ve a los detenidos y se contempla el drama de la vejación.


La escenografía se complementa con la proyección de imágenes, diseñadas magníficamente por el propio Massa y realizadas en vídeo por Federico Bongiorno en blanco y negro. Agua, rostros desdibujados (que se construyen y se deconstruyen), tierra, las tumbas NN, un hoyo vacío, la crispación del Río de la Plata, enormes filas de expedientes sin revisar, el fuego, una cruz, servirán para contextualizar los distintos momentos y transiciones.

Sandro Pujía ideó una iluminación con preponderancia de la luz fuertemente blanca que contrasta con el negro del enorme escenario, produciendo el clima de opresión que requiere la obra.

El vestuario, también de Massa, recurre a infinitas gamas de grises, negros y marrones, sólo tienen algo de color los uniformes de los tres generales.

La marcación escénica de Carlos Branca luce milimétrica. Sin renunciar a mostrar una de las mayores tragedias de la historia argentina le dio un tinte universal y de tragedia griega.

En el prólogo con el coro oculto se proyecta la imagen de un río, que en pocos segundos es reemplazada por el difuso retrato de una persona. Luego son varias; en seguida son cientos que permanentemente se dibujan y se desdibujan cobrando tres dimensiones.

Cada madre tiene como correlato un elemento primordial (agua, tierra, fuego) y un momento solista que se desarrolla en el proscenio en una especie de ámbito ritual. Así 'Sara' se asocia al agua y esta a los tristes vuelos de la muerte (o sea al tirar desde aviones al río de la Plata a personas maniatadas y dormidas para que mueran ahogadas). 'Juana' a la tierra y a las tumbas sin lugar y sin nombre. De esa tierra aparecerá el clásico pañuelo blanco que identificará a las madres en lucha. Mientras que 'Ángela' se asociará al fuego por la oración por su hijo y los fuegos perpetuos del infierno. El dolor de la última madre se asocia con el de la Virgen María cuando recibe el cuerpo muerto de Jesús y tiene lugar en el centro del escenario.

Las escenas que son protagonizadas por los tres generales se desarrollan, mayormente, en el piso superior. Esto permite mostrar a los militares vigilando sin que los observados sepan si son o no objeto de esas miradas inquisitivas que nunca tienen fin.

Notable es el final de la escena tercera cuando irrumpen por los pasillos de la sala, entre los espectadores, figurantes de civil que con linternas, se dedican a buscar al ‘enemigo’, mientras los reflectores con una luz blanca poderosa iluminan alternativamente distintos lugares del escenario y de la platea. La tensión se hace visible y palpable y el recuerdo de esas épocas también.

Mientras que en el final de la cuarta el clima burlesco del cabaret alemán se palpa con la coreografía de Omar Saravia y Carlos Branca mientras los militares proclaman que ‘aquí no pasa nada’ y el pueblo se entretiene viajando al exterior y comprando merced al dólar barato.

Otras dos escenas tienen coreografía: la danza de 'Juana' y las mujeres tratada con tintes contemporáneos y espectrales, y en el final con reminiscencias de lloronas y tragedia griega.


En el epílogo se canta el mismo coro inicial pero ya no hay imágenes sino las madres entrelazadas como símbolo de su lucha y el pueblo ocupa todos los espacios.

Por todo concepto una puesta brillante de Carlos Branca, argentino residente en Bolonia, un nombre al que habrá que darle nuevos compromisos y seguir con detenimiento, pues evidentemente tiene mucho para dar.

En suma: un importante hecho artístico, cultural, político y ético por el cual el horror de nuestra historia reciente se sublimó en obra de arte.