Entrevistas

“Me gusta hacer música que proyecte la idea de desarrollo permanente” (II)

Paco Yáñez
viernes, 25 de enero de 2008
0,0004514 En esta segunda parte de la entrevista a António Chagas Rosa, el compositor habla sobre su música, su modo de trabajar, algunas de las influencias que ha tenido; para centrarse luego en cuestiones interpretativas. Chagas Rosa comenta también algunas cuestiones referidas a la situación de la música contemporánea en Portugal.

Paco Yáñez. ¿Cómo ha encontrado la convivencia de su obra con las de Haas [Remix (2007)] y Lang [Die Sterne des Hungers (2007)]; encuentra algún nexo o vínculo entre ellas?

António Chagas Rosa. Bien, creo que comprendo lo que ellos están haciendo como compositores, porque si tomamos el ejemplo de Haas, que el gran público puede decir que es música muy abstracta, pero la abstracción aquí funciona también como un elemento poético descriptivo, no es algo frío en sí; yo estaba escuchando esta pieza y estaba pensando en muchos momentos de música de Ligeti donde esta cascada de sonidos es también un desarrollo, como en páginas de apertura del Rheingold, de Wagner. Hay también una relación con la naturaleza romántica alemana proyectada en sonido y esa es también un poco mi patria musical, pero los propósitos dramáticos, la forma de presentar su idea musical son diferentes, absolutamente. Haas en esta pieza tuvo una prioridad propia, pero que para mí no era algo desconocido; yo diría que es como una hermana un poco lejana de lo que yo hago.

Y al contrario, mi música digamos que encierra momentos de microdramatismo más reconocibles porque yo tengo esta aversión personal a la repetición; me gusta hacer música que proyecte la idea de desarrollo permanente. Cuando hay momentos de equilibrio en mi música estos son la base para que, a renglón seguido, se creen momentos de desequilibrio; esta tensión entre equilibrio y desequilibrio me encanta como compositor, aunque es algo que para mí, como compositor, es siempre difícil de poder poner en práctica.

Con todo ello, pienso que el situar mi pieza al lado de la de Haas es algo que fertiliza la audición hacia ambos lados, y no, no me incomoda nada, porque tampoco creo que se trate de una cuestión de comparación ni de estilos ni de decibelios. Me gusta ver como toda la gente, todos los compositores están buscando algo y, al mismo tiempo, revelan su proveniencia; y lo mismo puedo decir de Lang, aunque el lenguaje de Lang me parece que ha evolucionado mucho desde las últimas obras que yo había escuchado de él, y también porque él tiene una obra bastante ecléctica, incluyendo hasta grupos donde hay una práctica de jazz muy presente.

Esta pieza me ha sorprendido por haber introducido en el parámetro de la audición la repetición como elemento expresivo, esto me llamó la atención de una forma profunda; hay muchos momentos de repetición que no son una mera repetición, sino repetición con profundización del material escuchado, y yo creo que esa es una contribución poética muy fuerte. Me ha gustado mucho, también, el juego tímbrico entre la voz y los instrumentos, y su búsqueda de sonidos que, y él así nos lo ha contado en sus palabras en las notas al programa, tienen que ver con ‘armónicos remotos’; hay una preocupación también un poco científica en lo que él está haciendo, y a mí me ha gustado el resultado final como producto estético. También a él lo incluyo en esta familia de gustos que tienen algo que ver con lo que yo hago; es una música con raíces austriacas, germánicas, muy reconocibles.

P. Habla usted de un desarrollo por variación, y casi es ineludible citar a Arnold Schönberg, su concepto de la klangfarbenmelodie, su Tratado de Armonía (1911, rev. 1922), etc.; supongo que para usted serán ideas y textos de cabecera.

R. Sí, y no sólo el Tratado de Armonía, sino muchos ensayos que él escribió en Style and Idea (1950); páginas importantísimas para comprender también a otros compositores, como en el caso del ensayo ‘Brahms, the progressive’, que es una llave fundamental para comprender a Brahms y la influencia que Brahms tuvo en Schönberg. Cuando hice mi doctorado en música yo estuve trabajando en profundidad una pieza de Schönberg, que es el Libro de los jardines colgantes [Buch der hängenden Garten opus 15; 1908-09 a partir de 15 poemas de Stefan George], y que es la primera gran obra total del occidente sin anotación de clave, la primera obra oficialmente atonal; yo ahí hice un estudio de las relaciones entre el ritmo y el valor de la palabra, a nivel semántico pero también las cualidades poéticas de la palabra, y eso me permitió elaborar un código interpretativo no sólo de lo que Schönberg ha hecho en este periodo, sino también aplicable a otros compositores anteriores, buscando una relación que quizás es algo oscura entre ritmo y texto, identificando familias rítmicas y familias de significados semánticos que se verifica también en Mozart, en Wagner, etc. Así que sí, con Schönberg tengo mucho en común, y no es sólo una cuestión de preferencia musical, o que yo sólo escuche a Schönberg, y por ejemplo hasta te diría que quizás Webern está más presente en mi casa como sonido que Schönberg, pero digamos que Schönberg es para mí un maestro muy importante, un confidente.

P. El estreno de ayer estuvo dirigido por Sylvain Cambreling, un extraordinario director que conjuga por un lado una magnífica técnica con una sabia profundización en el significado de las obra; ¿cómo ha encontrado, a estos dos niveles, lo que ha sido la labor del maestro francés?

R. Fascinante, fascinante. Pero esto es algo que también tiene Peter Rundel; la capacidad para ir detrás de las notas, al imaginario y al paradigma, a las imágenes y al pensamiento que subyace detrás de las notas. Sylvain Cambreling, por ejemplo, ha procurado ir a la búsqueda de un elemento que yo referí en las notas al programa, que es el elemento danza en las piezas; creo que ha sido una preocupación de él el transmitir estos momentos que, posiblemente, son coreografiables.

P. Como acaba de decir, usted escribió unas notas al programa en las que habla de determinados diálogos históricos, ¿son estos la base programática de la obra, si es que la hay, o comprende más elementos en su desarrollo?

R. Estas referencias son importantes para comprender el principio del proceso de composición, pero después la composición se autonomiza de estas referencias y desarrolla procesos íntimos, propios, intrínsecos... de forma que, finalmente, no puedo decir que sea una pieza programática o que tenga un recorrido poético escondido. La pieza ha recibido estas influencias genéticas, pero después, y es algo casi imposible de explicar para un compositor completamente, la pieza se autonomiza de su sustrato poético para convertirse en música. Yo pienso que, finalmente, la música como lenguaje artístico es algo en sí mismo distinto de la poesía, de la arquitectura, del cine... la música se explica a sí misma. La comparación con otras manifestaciones artísticas puede ser una contribución muy esclarecedora, pero finalmente cada lenguaje artístico tiene una esencia propia; tiene un hermetismo que hay que respetar, y aunque se puede dar una suerte de ‘polinización cruzada’, la música sólo se explica a través de sus propios medios.

P. Hablaba antes de su trabajo con la voz, y he de decirle que en ciertos pasajes esta obra parece que esté llamando por una voz que cante determinados pasajes junto al ensemble. ¿No se le ocurrió en algún momento que Tombeau de Marie Stuart fuese una obra vocal?

R. [Tomándose un tiempo para pensar y reflexionar] Sí, al principio; al principio de la composición he pensado en esta posibilidad, pero como esta es la tercera pieza que yo escribo para un ensemble de este formato, aproximadamente, me pareció más lógico concluir esta triología, que empezó en 1988 con Moh y que continuó con una pieza donde hay una parte con una flauta solista, que se llama 3 Consolations, que es de 1999, y esta pieza ahora cierra la trilogía, por lo que yo no quise introducir la voz, porque ya trabajo mucho con la voz, tengo muchos ciclos de canciones, y he pensado que sería quizás más interesante el sugerir una voz que el introducirla literalmente.

P. ¿Y junto a estos diálogos históricos de carácter genético a nivel programático, a pensado en un diálogo histórico a nivel musical; que se podría explicitar a través de algún tipo de cita o alusión?

R. Sí. No hay citas formales, pero sí hay citas de estilo, señaladamente en el primer movimiento, donde hay dos momentos de referencias a danzas barrocas del tiempo de Lully o de Marin Marais, que son compositores que yo amo profundamente. Y hay fragmentos que tienen una función un tanto subliminal, de una memoria que pasa y que no se ha explicado bien. Debo decir que en mi imaginario musical hay una presencia, digamos residual, del imaginario fílmico de por ejemplo Fellini o Pasolini, aunque principalmente Fellini, porque me encanta asistir a algo que yo no comprendo totalmente, que estoy comprendiendo sólo lateralmente; hay momentos en los que hay una conjunción de acciones que hay que aceptar porque están ahí presentes, pero que en un sentido más profundo, más remoto, no están a mi alcance, y esta situación de estar perdidos ante algo que nos visita desde los afectos, desde la memoria, me encanta. Debo admitir que en mi música a veces pasa algo parecido; por ejemplo, ayer Sylvain Cambreling en el ensayo me decía: "este momento aquí parece algo como de Rossini, no sé... ¿cómo debo interpretar esto?’, y yo le he dicho: por favor, no interprete; solamente dirigir, marcar, y que la cosa pase". Y creo que ha sido la mejor manera, porque no es un leit motiv, no es un tema, es algo completamente residual como la que transportamos en la vida, que siempre llevamos una carga de tipo informativa y afectiva que no podemos explicar al cien por cien...

P. Son casi como sombras, entonces; como temas subliminales que se van desplazando por la mente, invocando nuestro recuerdo...

R. Sí, eso es.

P. Nos habla de su trabajo con Cambreling y creo que no ha tenido demasiados ensayos, desgraciadamente, ¿cómo ha ido ese ensayo final?

R. Muy bien, muy bien; de hecho en el ensayo que tuvimos al final del mismo yo ya casi no tenía nada que decir, porque estaba un poco embriagado por el resultado final, no estaba con la cabeza para detalles, estaba todo muy bien.

P. Sin embargo, con el Remix y con Peter Rundel sí creo que han tenido más oportunidades de encuentro y margen de trabajo, ¿qué diferencias encontraría entre lo que son los procesos de ensayo de Klangforum y Cambreling, y Remix y Rundel, si es que algo sustancial al respecto?

R. No, no podría decir. Yo tuve una experiencia de trabajo más amplia con el Klangforum en 1998 y me ha parecido muy similar al sistema del Remix. Es un sistema muy fácil y cómodo para trabajar, con una dedicación total de los músicos en todos los ensayos y un espíritu de equipo fuerte, así como diálogo entre los músicos, los maestros y los compositores, sin una pizca de divismo o comportamiento de divos, en absoluto, para nada; todo muy profesional, amigable y fácil, diría fácil. Los dos tienen esta práctica, este sistema de trabajo, y no podría encontrar diferencias.

P. ¿Cual fue esa pieza en la que trabajó con el Klangforum en 1998?

R. Una pieza que se titula Moh (1998), que es también una pieza en cuatro movimientos, y que ha sido encargada por un festival que se realizó dos veces en Portugal, un festival llamado ‘Músicas en noviembre’, organizado por el Teatro Nacional de Ópera de Lisboa, el Teatro de São Carlos, por su director de la época, Paulo Ferreira de Castro. Él promovió una gran retrospectiva, una gran muestra de música portuguesa contemporánea, posiblemente la muestra que ha abarcado más de entre las realizadas en Portugal; al mismo tiempo, él ha promovido un programa de clásicos del Siglo XX con la orquesta sinfónica del Teatro, que es una orquesta sinfónica muy buena, la Orquestra Sinfónica Portuguesa; y su influencia en el medio musical portugués ha sido muy fuerte.

Lamentablemente, Paulo Ferreira de Castro salió del Teatro por voluntad propia en el año 2000 y después otras políticas han sustituido a la suya. Pero Paulo Ferreira de Castro invitó en su momento al Klangforum de Viena a venir a Lisboa y le ofreció dos encargos para dos compositores portugueses, con la condición de que ellos serían también tocados en Viena, y entonces Isabel Soveral y yo mismo fuimos tocados por el propio Klangforum en el festival Wien Modern, y para nosotros supuso el comienzo de un período de composición muy rico, porque este es un festival con impacto, con mucha repercusión mediática, y ha hecho que hayamos estado presentes en otros festivales después; es decir, ha tenido para nosotros consecuencias muy positivas. Moh es una pieza donde yo ejercito un poco la forma cíclica, pero en Moh están presentes estos contrastes que usted ha mencionado, este lenguaje de luz/oscuridad algo extremo, algo mágico, que esté también próximo al imaginario expresionista, como parte de la misma familia.

P. Y hablando del Remix Ensemble, que es la agrupación residente en esta Casa da Música y el conjunto que interpretará hoy su obra, ¿cómo valora este ensemble en el marco de la música portuguesa?

R. Es extraordinario, porque el Remix es la orquesta portuguesa más grande y consecuente con lo que toca, con el trabajo en la música contemporánea; que tiene una temporada regular; que tiene una política de encargos más amplia, que abarca más; que no está sometida a criterios de gusto demasiado personal, y lo creo, porque ellos invitan a compositores de cuadrantes distintos y de filiaciones estéticas muy diferenciadas; y que se preocupan por el lado digamos didáctico de la presentación de la música moderna al público; que organizan también contactos de compositores con el público; que incluyen en su programación elementos como un compositor en residencia, ensembles en residencia; intercambios con un país o una zona geográfica, por ejemplo este año con los países escandinavos [El pasado año fue España el país invitado]. Y No hay paralelo, no lo hay, en Portugal. Por ejemplo, la Orquestra Gulbenkian en Lisboa también incluye conciertos con música contemporánea en su temporada, pero no podemos decir que es una orquesta especializada en la música moderna como lo es el Remix; y aún hay otra que se llama Orquestra Utópica, que ha nacido después del Remix, y que también ha tenido una actuación buena y positiva; pero yo creo que el Remix, que además tiene una residencia como esta Casa da Música, tiene un valor patrimonial y cultural muy importante.
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