Reportajes

Anton Karas, el tercer hombre

J. Antonio López Silva
viernes, 11 de junio de 1999
0,0006791 Lamento haber tardado tanto en volver a continuar con la serie Vicus Tuscus. Espero que sabrán perdonarme, pero diferentes compromisos profesionales y familiares retrasaron este encuentro que llevaba preparando desde hacía semanas. Como había adelantado, hoy me gustaría comentarles mis reflexiones sobre la película de Carol Reed, El tercer hombre y las funciones específicas dentro del filme de su banda sonora.

En breve tiempo publicaré un artículo sobre Max Steiner, Casablanca, y los compositores Alemanes en el Hollywood de la Preguerra y los años de Postguerra, y posteriormente, con detalle, un análisis de la función de la ópera y de la música dentro de la saga de El padrino, de Francis Ford Coppola. Espero que sea de su agrado, y como siempre, les reitero a que me envíen sus comentarios, sugerencias, correcciones y cualquier otro aspecto que consideren de interés.

Hasta pronto.

Relojes de cuco, sombras y derrota. The Third Man

En este año, en el que se cumple medio siglo de la realización de El tercer hombre (The Third Man) (1949), la crítica inglesa la ha considerado la mejor película de la historia del cine británico. El segundo y tercer puesto lo ha obtenido David Lean, por, respectivamente, Breve Encuentro, y Lawrence de Arabia.

Ayer por la noche cenamos juntos el editor de esta revista y yo. Él prefería colocar en el primer puesto Breve encuentro. Yo apoyaba la opinión de los críticos británicos; El tercer hombre siempre me ha parecido una película magnífica y cada vez que la veo me convenzo más de ello. No sólo posee un ritmo y una realización espléndidos, sino que además tanto la dirección de actores como la recreación de la atmósfera de la Viena de postguerra es magistral.

El tercer hombre suponía la segunda colaboración del escritor Graham Greene con el director Carol Reed. La primera película, Ídolo caído (Fallen Idol) (1948) había sido un éxito de público y crítica. Hasta cierto punto, parecía lógico que el productor Alexander Korda contactase de nuevo con Greene y con Reed para la realización de una película basada en la situación de la Viena ocupada de postguerra, dividida en cuatro zonas, una controlada por cada sector aliado, y con un control conjunto del centro de la ciudad, la Innersadt. Greene sólo pudo ofrecer a Korda los retazos de una historia sobre la aparicion extraña de un hombre cuyo mejor amigo lo había dado por muerto. Su desarrollo en forma de relato [1] por Greene fue la génesis del guión que en la propia Viena irían desarrollando el escritor y Carol Reed. Como el propio Greene escribió: En realidad la película es mejor que el relato porque en este caso es el relato en su forma más acabada. [2]

La afirmación de Greene es real. Es indudable que como texto, la película de Reed está considerablemente más acabada: hay una serie de refuerzos semánticos que confluyen en la importancia y el sentido general de la historia. Y aquí es donde la música de Anton Karas y la melodía de su cítara trapezoidal de 24 cuerdas juegan un papel fundamental.

Indudablemente, un gran sector del público asocia la película a la peculiar y bellísima melodía que marca la película, de un modo parecido a cómo el público recuerda, sin salir del cine británico, y recordando al arriba citado David Lean, la marcha del Coronel Nicholson, de El puente sobre el río Kwai o el tema de Lara, de Doctor Zhivago.

Sin embargo, la función y las características de la melodía de Karas y de todo el conjunto instrumental de El tercer hombre son muy diferentes respecto al uso que tienen estos temas citados en las películas de Lean o de O´Selznick. Ahí radica una de las virtudes artísticas de El tercer Hombre, la de haber dado a su banda sonora una profundidad radical desde el punto de vista del interés y de la significación del filme, y más todavía, teniendo en cuenta las tendencias artístico musicales en las que se movía el cine norteamericano y británico, y en concreto, el género negro, en esos años. No será simplemente un tema de fondo que suene a cualquier momento climático de la película y quede grabado en la impronta acústica del espectador como una identificación general con la película, sino que aparecerá cuando sea semánticamente pertinente, y tendrá una función muy cerrada y muy marcada en el contexto general del filme. Eso no obsta para que al tiempo, su calidad artística y su belleza hayan causado su éxito y que de hecho, en 1950 este tema fuese un hit-parade en los programas musicales de radio británicos y norteamericanos.

La importancia especial de la música especial para el sentido general de la película se plantea ya desde los títulos de crédito, que aparecen sobredimensionados en las cuerdas de la cítara, que interpreta la melodía clave de la película. Pero la consideración de la música de cuerda en El tercer hombre no sólo viene a partir de este hecho, sino de la peculiaridad, y más todavía a fines de los años cuarenta, de confiar la base músical de un filme a una melodía no sinfónica, sino a una basada única y exclusivamente en un único instrumento, y tan peculiar, además, para un oído occidental, como la cítara trapezoidal centroeuropea. Resultaba completamente ajeno a los mecanismos semántico-pragmáticos con los que se movía no sólo el género, sino también cualquier producción que aspirase al éxito comercial.

La apuesta fue del propio Reed, que conoció al citarista griego Anton Karas en un cabaret de Viena. Inmediatamente le propuso trabajar para su película. De hecho, por lo que yo tengo constancia, y corríjanme si me equivoco, fue su primera y última colaboración para el cine, y su valor especial radica precisamente en ese romper las reglas convencionales del género en su simplicidad.

Pero aún hay más. Los que han visto la película, se darán cuenta de que la salmodia de Karas, es, además, contrastiva respecto al sentido argumental de la película. Con esto quiero señalar que su armonía compositiva, rápida y vibrante, basada en ritmos folklóricos centroeuropeos, resulta ajena al tono gris y pesimista de toda la película. Esto queda muy claro en los primeros minutos del filme: Al igual que la melodía, que recoge un desarrollo a partir de las segundas frases musicales de los títulos de crédito, pero, -y téngase muy en cuenta- no a partir del propio tema de El tercer hombre, con la que se inician los títulos de crédito, la narración del mayor Calloway es rápida, y la llegada a Viena de Holly Martins hasta llegar a la casa de Lime [3] y enterarse de su muerte por el portero tiene un ritmo endiablado que sigue el tempo molto vivace de la cítara de Karas. El primer plano del rostro de Joseph Cotten-Holly Martins hace que la situación argumental cambie por completo. La música no. Simplemente se hace más lenta, y ya al trasladarnos al cementerio, expresa todavía con mayor fuerza ese cambio abrupto de significación al llegar a una lentitud absoluta acorde con el rostro y los movimientos torpes, cansados, y melancólicos de Holly Martins, que acaba de asistir casualmente, al entierro de su mejor amigo, fatalmente atropellado. En ambos lugares que pertenecen a Harry, su piso, y el cementerio, se desarrolla la melodía con la que comienza la película; la melodía de El tercer hombre, la melodía que inconscientemente se va asociando a Harry Lime. Surge la melancolía y la tristeza como la otra cara de las notas.

Hay, pues, una dualidad en ese uso del ritmo músical, de rapidez y lentitud, que plantea semánticamente uno de los puntos fundamentales de la película, basada precisamente en la confrontación dual de caracteres: -Calloway-Lime, Calloway-Martins, Martins-Lime, y por supuesto, Martins-Anna. [4]

Es claro que hasta este momento, la música ha funcionado de una manera clásica, en el sentido de que aporta una de las conexiones semánticas que se busca y que de hecho era fundamental en los años cuarenta en una banda sonora: la descripción y refuerzo de los acontecimientos argumentales, pero también es verdad que el espectador irá poco a poco percibiendo usos semántico - pragmáticos no tan usuales. La música de la cítara, baja y lenta, es el acompañamiento a la entrevista de Holly con el baron Kurtz, arquetipo clásico del hipócrita con frases tan reveladoras como sus últimas palabras fueron para usted.

-En momentos de apuro económico he vendido sacarina en el mercado negro. No quiero pensar lo que mi padre hubiera dicho. La música no se encuentra sólo como mero acompañamiento de fondo en la escena. Obsérvese que es la misma que se daba en la parte final del entierro. Sirve, opino, como complemento para subrayar la conexión de los personajes a través del único vínculo que les une: el desaparecido Harry Lime.

La música irá así acompañando, como un personaje más de la película, las pesquisas de Holly para ir averiguando más detalles sobre la extraña muerte de su amigo y limpiar su nombre ante la policía militar dirigida por Calloway, y en sus encuentros posteriores con el resto de siniestros personajes propios de una conspiración de la Guerra Fría, como el doctor Winkle o el rumano Popescu, un trasunto vulgar de Harry Lime.

Es precisamente cuando conoce a Anna Schmidt, cambiándose de ropa en el teatro, y pronuncia las palabras mágicas "yo era amigo de Harry Lime", lo que dará lugar a la conversación posterior, que tendrá un gran interés para subrayar las dudas sobre la muerte de Lime. Más interesante es en este sentido la presentación del personaje de Anna Schmidt, la novia del difunto Harry Lime, eternamente triste. Sólo se la ve reír, por obligación, en la comedia dieciochesca que representa, y más tarde, antes de la alcohólica declaración de amor de Martins. Ello nos conduce a la misma atmósfera nostálgica y melancólica que la música del cementerio había hecho predominar hasta ese momento en la película, marcando la atmósfera de simplicidad, subsistencia, hambre y tristeza que marcaba la historia de la postguerra. Sólo en un determinado momento, este uso se corta abruptamente: Anna, de pasada, y mientras se desmaquilla, expresa sus dudas y plantea la idea de un posible asesinato:

- a veces me he preguntado si fue en realidad un accidente.

La cámara hace un travelling hasta un primer plano de un Martins asombrado, y sonando una música que característicamente en el cine negro marca el momento climático del encuentro con la duda esencial para resolver. De hecho, es tan ajena al sentido de la película que sólo cuando se acaba de visionarla por completo, se da uno cuenta del valor irónico, como irónico es el hecho de que inmaduramente, Martins crea actuar como un héroe de sus novelas baratas dispuesto románticamente a restaurar el honor perdido de su amigo muerto, en un mundo en que el romanticismo ha perdido con la desaparición de la Viena de Strauss, de un Danubio azul convertido en sumidero y almacén de cadáveres de aficionados en el mercado negro; de espléndidos edificios decimonónicos en ruinas en una ciudad donde las sombras y el frío dominan sobre las luces.

Eso se ve más claramente minutos después, cuando el niño pequeño acusa a Martins de haber degollado al portero y dirige una persecución de sombras -y préstese especial atención a este hecho- por las calles oscuras de la Innerstadt. La sombra del niño parece un gigante, y ese elemento tan distorsionador, tan incluso, esperpéntico, y heredero visual claro del expresionismo alemán, se acompaña de esa clase de música tensional característica indicadora de persecución. El peligro existe, pero viene de manos de un mocoso que apenas sabe hablar correctamente. La situación es casi kafkiana. La derrota los persigue, y a Martins no le queda más remedio que comentar con la policía y Calloway sus sospechas, y le asegura que pese a todo, seguirá investigando. No se da cuenta de que es culpable de la muerte del portero por habérselo comentado en el cabaret al otro amigo de Lime al que ha interrogado, el rumano Popescu, que posteriormente intentará matarlo tras el episodio anticlimatizador de la conferencia. Pero ahora el peligro es más real que nunca, y Martins vuelve a estar cerca de la muerte como nunca lo ha estado en su vida, y en la propia Viena. Pero continúa en su empeño.

En ese sentido, en todos los momentos argumentales, la música de fondo de la cítara continúa siendo la base de acompañamiento de las pesquisas de Lime, pero se enriquece de dos formas: Por un lado, cuando Holly vuelve a entrevistar al portero, dentro del apartamento de Lime, su antigua novia, Anna, entra en una habitación que conoce muy bien. Con movimientos expertos y rápidos, se sienta ante el tocador y se alisa el pelo con el peine de Lime. La música de la cítara no es ahora la misma que hasta entonces había sonado, desde el entierro. Se convierte en una melodía nostálgica y ciertamente sentimental. Anna coge una foto del espejo en que aparece sonriendo a la cámara, movida, y mal tomada. Es el contraste, la dualidad, entre el pasado y el presente, la vida y la muerte, la risa y la tristeza. Su sonrisa más real se ha dado en una foto del pasado. A partir de ese momento, esa melodía deja de tener un sentido de acompañamiento, para significar la melodía que definirá a Anna Schmidt. Entramos, pues, en el último uso semántico de la música de Karas dentro del filme. No sólo sirve como acompañamiento músical de fondo a diálogos, descripción y destaque de atmósferas y conexión de unas escenas con otras, sino también, para definir esencialmente un personaje determinado. El primero será Anna Schmidt, pero el punto culminante de ello es que tras la tercera entrevista con Anna, borracho Martins, ella tras haber llorado durmiendo con el pijama de Harry Lime, confundiendo su nombre y llamándolo Harry en lugar de Holly; él ya más cuerdo, le dice que se ha enamorado de ella y le pide una oportunidad. Ella se la niega con un silencio que no es interrumpido por las lágrimas que derraman sus ojos. Martins sólo puede añadir, que "-alguien dijo una vez que hay silencios muy elocuentes".

Holly Martins se marcha derrotado, nuevamente derrotado [5] y en ese momento, se descubre la sombra de unas sombra que desde una especie de hornacina espía a Martins. Martins se refugia tras una escalera, y envalentonado por el alcohol, se enfrenta con él increpándole: -Es usted un espía muy torpe. Se le ven los pies. ¿Esta vigilándome? Se le ha comido la lengua el gato? Salga a la luz para que le vea la cara. No es necesario. Una lámpara se enciende desde una ventana cercana ilumina magistralmente el rostro inteligente, cínico y socarrón de Harry Lime-Orson Welles. Esta vivo, y suena, acompañando sus ojos brillantes y su media sonrisa, la melodía característica con la que comenzó el filme, y que ahora se muestra indisolublemente a la figura de ese misterioso tercer hombre que había participado en la recogida del supuesto cadáver de Harry Lime. El propio Harry.

Era lógico esta insistencia musical en el personaje porque ya venía exigido por el propio guión de Greene: Todo lo que yo había puesto en el guión era un tipo de melodía relacionada con Lime, aclara. Así se ha hecho desde el principio del filme. Todos los elementos musicales anteriores en el piso y en el cementerio han sido la preparación para la aparición plena del personaje y del motivo que lo identifica.

Desde este momento, la historia ha entrado en otro desarrollo totalmente diferente, y es lógico. Hay un antes y un después de la aparición de Harry Lime, y eso motivará todo el recorrido y el desenlace posterior. La policía lo busca y el círculo ineludible se irá cerrando.

Junto con la aparición de Lime, y la persecución final en las cloacas de Viena, el momento más apreciado por los cinéfilos suele ser el duelo verbal que mantienen en la noria de Viena Harry y Holly. El diálogo es magistral, pero sobre todo me interesa destacar dos aspectos en el mismo: en primer lugar, la llegada de una figura lejana, que es seguida por la cámara sin variar su posición hasta que el espectador puede reconocer su cara. Es, por supuesto, Harry Lime-Orson Welles, pero se sabe ya antes de reconocer la figura de negro de andares garbosos, precisamente porque viene indisolublemente acompañado de su melodía característica, una melodía que se ajusta muy bien a ese personaje del good-bad boy, como lo definió Gubern. La música tiene ese punto de alegría y disfrute de la vida que se plantea por un perdedor moral que sólo aspira a sobrevivir en este mundo a costa de los demás, dotado de un carisma especial.

-Antes los niños subían a esto. Ahora no tienen dinero, pobrecitos". Es tan realista que se ha vuelto por completo un escéptico y un cínico. "-Nadie piensa en términos de seres humanos. Los gobiernos no lo hacen. ¿Por qué habría de hacerlo yo? Los gobiernos piensan en términos del pueblo y del proletariado. Yo de los tontos y los peleles. Ellos tienen sus planes quinquenales. Yo también.

- Antes creías en Dios, le dice Holly Martins.

- Y sigo creyendo en Dios y en la Misericordia, pero creo que los muertos están mejor que nosotros. Para lo que han dejado aquí... ¡pobres diablos!, y lo dice mientras dibuja un corazón con el nombre de Anna, a la que ha traicionado entregándola a los rusos.

De hecho, hay una frase que a primera vista parece intrascendente, y que a mi modo de ver, hay que entenderla, a partir de lo señalado en este artículo, desde su focalización con la música:

- No te pongas tan serio, le dice Lime. Al fin y al cabo, no es nada trágico. Y esa característica del personaje creo que está magníficamente expresada por la cítara de Karas, que completa artísticamente esa definición del personaje. De ahí que la música tenga ese tono casi disfuncional con el sentido del filme. Es necesario para entender que para Lime es todo un juego en el que no importa el sentido moral y sus consecuencias.[6] Se siente superior a los demás, y disfruta de las cosas buenas de la vida, como de unos magníficos zapatos con los que momentos antes de su descubrimiento, estaba jugando el gato de Anna. Y pide tabletas porque tiene ardor de estómago.

Antes de que Martins se decida a colaborar plenamente, la acción se desenvuelve con la detención de Anna y su liberación a cambio de vender Martins la colaboración a la policía, pese a los dilemas éticos que esto le plantea. Sobre si es no moral entregar a su amigo, asesino, como un vulgar delator. Es una carga moral difícil de soportar.

- Veinte años de amistad pesan mucho. No me pida que le ponga la cuerda al cuello, le dice Martins a Callovay después que éste le revele que el vivo Harry Lime se ocupaba de un negocio tan detestable como el tráfico de penicilina tóxica. Y Calloway-Trevor Howard, asiente, pero ante el desprecio de Anna, reconsidera su decisión y da marcha atrás. Anna está sola, pero no quiere saber nada de Holly. Holly se mantiene en su indecisión, y llega el momento de actuar de una vez por todas para capturar, sea como sea a Harry Lime. Se exhuma la tumba de Lime, con la música de éste, el tema de Lime, porque lógicamente, ese sigue siendo su espacio, aunque se descubra que sea uno de sus cómplices el que ocupa la fosa. El final se acerca.

Las siguientes escenas serán la clave del enigma. Calloway, con la excusa de llevarlo al aeropuerto, desvía el coche hacia un hospital atestado de niños con enfermedades mentales irreversibles por haberles inyectado la penicilina de Lime. El oso de peluche, tirado a la basura como un muerto, indica que el niño que ocupaba la cama acaba de fallecer. La música recupera aquí, la tristeza y la melancolía de la escena del cementerio, pero la carga emocional que arrastra consigo, sobre todo después de haber oído los comentarios de Lime, hace que refuerce el sentido de toda la escena. Y Martins, de vuelta en el coche, accede a tenderle la trampa a Harry Lime.

El encadenamiento de las escenas es un espléndido ejercicio de montaje. El tenso acecho en el frío, con los soldados echando vaho por la nariz como caballos, va acompañada de una ruptura musical sin precedentes en la película, y que por ello mismo contribuye a crear en el espectador un interés inusitado, el mismo interés que tiene la policía militar y el propio Holly Martins. El compás de espera va acompañado, tras un largo preludio, de los acordes de una melodía popular centroeuropea, que mantiene la tensión detrás de la carga melancólica. No es banal que comience su son con la aparición del viejo que apenas puede andar intentando vender globos a la policía escondida en el callejón. La escena no posee gracia alguna. La pobreza se palpa por todas partes, y la espera se hace cada vez más insostenible. De hecho, es remarcable que el propio director de cine Emir Kusturika escogiese para su Papa está en viaje de negocios esta misma melodía, porque incide precisamente en los componentes semánticos de interés, y al tiempo, de melancolía. Aquí vuelven a destacarse los dos tipos semánticos ya señalados de música de acompañamiento y creación de atmósfera, y música tensional de género, pero de una manera novedosa, por cuanto la composición musical en sí, popular, es ajena en principio a esas connotaciones. Las ha adquirido a raíz de la necesidad argumental de la película y de todo el significado profundo de la misma.

La aparición de Harry rompe estos acordes para dejar paso a su música. Desde un montículo derruido por las bombas, contempla la escena con los acordes del tema de El Tercer hombre envolviéndolo al igual que su caro abrigo negro de lana. En el momento en que entra en el café y ve a Anna, que acaba de irrumpir con la intención de echarle en cara su desprecio a Martins e intentar proteger a Lime, este huye sin haber podido dispararle a su amigo Holly a bocajarro. Comienza la persecución por las alcantarillas. No hay escapatoria. No hay música. Sólo el sonido de los silbatos y las botas en el agua fangosa y fétida, y los gritos en alemán de la policía internacional.

Es la persecución en la oscuridad, la casa, del tema del hombre acosado tan típico de Reed. Lime se encuentra en un laberinto. No puede huir hacia la luz porque todas las salidas están cubiertas, y escapando, llega a uno de los epicentros de las cloacas con varias puertas en las que se ve forzado a elegir. El azar hace que vaya por la que conduce hacia Calloway y Martins y el sargento Payne, que muere en el enfrentamiento. Fríamente, y desoyendo los avisos de Calloway se dirige hacia las escaleras donde inútilmente, los dedos de Lime se aferran hacia la salida no vigilada que no conduce a ninguna parte porque está sellada. Lo intenta, pero se rinde y baja las manos. Cuando llega Martins junto a él, por vez primera en todos los largos minutos de montaje que ha durado la persecución, vuelve la música, la música típica de la cítara de Karas para definir a Harry Lime, y hay el plano y contraplano de ambos rostros, en el que se percibe el dolor, la resignación, y la petición tácita de Lime a Martins de que sí, de que dispare y acabe todo de una vez, y la tensión y condenación que ese acto traerá consigo para Holly Martins. Ante el plano de Calloway suena un disparo seco, y una figura emerge de la niebla que a esas horas se levanta del río encanalado en las alcantarillas. Es la figura cansada de Martins.

La escena final, en el cementerio, supone el verdadero entierro de Lime. Como señala el propio Greene en su novela: Era un día templado, casi de primavera, cuando Harry Lime tuvo su segundo funeral. [8] La melodía de Harry, muy clara, pero más lenta que nunca, suena como el último homenaje y adios que el grupo de hombres, ahora reducido al sacerdote, Calloway, Martins y Anna, ofrecen nuevamente junto a los alisos.

Es lógico que Martins, en el jeep de Calloway dirigiéndose al aeropuerto, le pida a éste que se detenga. Tras pedirle al mayor que cuide de Anna, se baja afirmando como en una de sus novelas baratas es mi última oportunidad.

Se apoya junto a una columna y espera a que desde la fila lejana de árboles se vaya acercando la figura familiar, con la misma gabardina barata y mal cortada que llevaba en el primer funeral, de Anna Schmidt. La cítara entona una melodía nueva, pero no totalmente desconocida para el espectador, por cuanto es una variación a partir de las notas que ya se habían asociado en varias ocasiones al personaje de Anna, sobre todo en el momento de visitar el piso ya vacío de Lime. La escena muy larga, se sostiene precisamente sólo por la música, por la melodía que se desgrana mientras se espera la reacción de Anna, [8] que al fin, pasa de lado de Martins sin dirigirle una mirada. Ha traicionado a su amigo. Ha perdido. Ella también ha perdido, y en la novela queda también claro el punto de vista de Calloway:

-Usted ha ganado. Ha demostrado que soy un maldito tonto, subraya el mayor.

-No he ganado-dijo-he perdido. [9]

El final, con Holly encendiendo un cigarrillo y arrojando hastiado y con desgana la cerilla al suelo, resume todo lo anterior. Todos han conocido mejor a Harry Lime, y sus vidas durante un periodo han girado alrededor de ello. Ahora que terminó, nada volverá a ser como antes. No hay vencedores. Sólo sombras y hojas caídas.
Notas

Para mí es imposible escribir el guión de una película sin antes escribir un relato. Una película no depende sólo de una trama argumental, sino también de unos personajes, un talante y un clima, que me parecen imposibles de captar por primera vez en el insípido esbozo de un guión convencional [..] El tercer hombre nunca pretendió ser más que la materia prima para una película ... Graham Greene, El tercer hombre, Madrid, Unidad Editorial, 1999, p. 12.

G. Greene: El tercer hombre, Madrid, p. 12.

Un detalle. Justo antes de entrar en la casa de Lime, Holly Martins pasa por debajo de una escalera. Símbolo de la mala suerte que lo acompañará desde al principio al fin de la película.

Recuérdese cuando el portero señala, equivocadamente o a propósito, el cielo hacia abajo y el infierno hacia arriba, indicando donde puede estar Lime ahora. Es la indicación de que nada será lo que parece, de que la realidad es más compleja de lo que a simple vista percibimos, o nos gustaría percibir según ciertos moldes, sean estos los del policía avezado a un método de trabajo más o menos productivo, o a las creencias en el honor y la lealtad de un escritor empobrecido.

Considero, aunque lo aclararé más adelante, que para mí, uno de los sentidos significadores primarios de El tercer hombre no es el de una reflexión sobre la amistad o la lealtad, o sobre el mercado negro en la postguerra, sino sobre todo, la visión de los acontecimientos de unos personajes perdedores. No es casual que Mike Figgis, en su película Leaving Las Vegas, realice un homenaje a El tercer hombre, en la terraza de un motel, en el otro extremo de la cámara, ocurre ese mismo momento de acercamiento fallido entre Martins y Anna que resulta ser uno de los encuentros íntimos más logrados entre la prostituta y el alcohólico:. Igual de fallido será el encuentro roto por la caída y la rotura de las botellas y la mesa que provoca el personaje interpretado por Nicolas Cage. La similitud funcional y semántica en la interpretación y conexión de ambas historias me parece muy significativa.

Se percibe también en la frase de despedida con la que termina su encuentro, y que no aparece en la novela. Recuerda lo que dijo no sé quién: En Italia, en treinta años de dominación de los Borgia, no hubo más que terror, guerras, matanzas, pero surgieron Miguel Ángel, Leonardo y el Renacimiento; en Suiza, por el contrario, tuvieron quinientos años de amor, democracia y paz, ¿y cuál fue el resultado? Los relojes de cuco. Buen día, Holly. La cultura de Lime no está nada mal. Rodrigo Borgia, nombrado Papa como Alejandro VI en 1492, fue un gran mecenas de diferentes artistas y humanistas. Su hijo, César Borgia, nació en 1475, el mismo año que Miguel Ángel. Para él trabajó como arquitecto militar Leonardo da Vinci (1452-1519) Su muerte coincide el mismo año en que moría otra Borgia, Lucrecia, a los treinta y nueve años de edad. Es discutible la afirmación de que los estatutos cantonales suizos sean democráticos, pero además, los relojes de cuco son un invento bávaro, y no suizo, pese a la tradición. De todos modos, la frase define muy bien al propio Lime: brillante, sagaz, mordaz y no del todo creíble.

G. Greene: El tercer hombre, Madrid, p. 124

Reed pensaba que mi final (...) podía resultarle al público, que acababa de ver la muerte y el entierro de Harry, desagradablemente cínico. Me convención sólo a medias; temía que poca gente iba a aguantar en sus butacas el largo paseo de la muchacha desde la tumba y que el resto de los espectadores abandonaría el cine pensando que ese final era tan convencional como el mío. Yo no sabía hasta dónde podía llegar la maestría de Reed, y por entonces, por supuesto, ninguno de nosotros preveía el descubrimiento que hizo de Anton Karas, el tañedor de cítara. G. Greene, El tercer hombre, Madrid, p. 13.

G. Greene, El tercer hombre, Madrid, p. 124

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