Entrevistas

“Un ensemble no se puede reunir sólo para una burguesía musical”. Entrevista a Franck Ollu (I)

Paco Yáñez
lunes, 21 de abril de 2008
0,0005643 Mundoclasico.com se reúne con el director francés y antiguo trompa del Ensemble Modern, Franck Ollu (La Rochelle, 1960), en la Casa da Música de Porto, el día 1 de diciembre, víspera del concierto en el que con la Orquestra Nacional do Porto dirigirá obras de Debussy, Nunes y Stravinsky; en lo que es una de sus numerosas colaboraciones con las formaciones instrumentales residentes en la institución portuense. Como siempre, su trato es amigable, cordial y exquisito, así como lleno de pasión, expresividad y entusiasmo en todos los temas planteados

La carrera de Franck Ollu, recientemente orientada hacia la dirección, comenzó con sus estudios en La Rochelle y posteriormente en el Conservatorio de París, con maestros como George Barboteu y André Cazalet, en trompa francesa, y Jean-François Ziegel, en composición. Tras un breve paso de tres años por el conjunto Musique Vivante, de París, entra a formar parte del Ensemble Modern, grupo del que se convirtió en uno de sus pilares sonoros, con una técnica y musicalidad excepcionales en su instrumento. En la actualidad, Franck Ollu es director musical del KammerensembleN, de Estocolmo, así como asidua presencia en Porto y en Frankfurt, con su antiguo ensemble. Entre sus últimos proyectos destaca el estreno de la última ópera de George Benjamín, Into the little hill, compositor con el que mantiene una activa colaboración.

Paco Yáñez. En primer lugar, muchas gracias por concedernos esta entrevista, que realmente estaba deseando mantener ya desde sus años de trompista en el Ensemble Modern de Frankfurt. Precisamente me gustaría que nos hablase de sus primeros años, de cómo un francés de La Rochelle llega a Frankfurt, al conjunto de música contemporánea, posiblemente, más importante del mundo en aquel 1990.

Franck Ollu. Vaya, eso supone retrotraerse mucho tiempo atrás. Bueno, tampoco tanto tiempo en realidad; pero, efectivamente, yo nací en La Rochelle, y allí empecé a estudiar violín cuando era un niño, y poco después empecé ya con la trompa francesa. A los 18 años ya había decidido estudiar música, así que me fui a París para continuar mi formación y allí encontré al que sería mi profesor, en el marco de unos ensayos en Versalles, y que resultó ser el trompista principal del Ensemble Intercontemporain de París; una persona muy interesante y un gran instrumentista de trompa. En realidad, el contacto con él no supuso mi primer acercamiento a la música contemporánea, ya que en La Rochelle había un festival de música contemporánea, que ahora se desarrolla en Estrasburgo; pero él fue una persona muy importante, además de profesor en el Conservatorio de París y trompa en su momento de la Orchestre de Paris. Después de esto, empecé a trazar mi propia ruta en la nueva música, entrando a formar parte de un ensemble llamado Musique Oblique, con los cuales hice muchos conciertos y eventos de todo tipo, lo que aumentó de forma muy importante mi interés en la nueva música. En aquel momento necesitábamos un director y yo pregunté a un amigo mío que era clarinetista en el Ensemble Intercontemporain, a qué director joven podríamos llamar, y el sugirió el nombre de Peter Rundel; y así comenzó mi contacto y amistad con él. Después, él me dijo que estaban buscando un trompista en el Ensemble Modern, así que fui y me hicieron una prueba; estamos hablando de 1990, y superé esas pruebas que duraban un tiempo, de forma que tras un período de examen me convertí en miembro del Ensemble Modern en enero de 1991. Y así es cómo llegué de La Rochelle a Frankfurt, lo cual no era muy habitual en aquel momento, que un francés se fuera a Alemania a tocar, y además yo no hablaba alemán ni tampoco inglés. De forma que me dije: ‘Está bien. Puede ser una gran experiencia, es un gran ensemble, el ensemble está realmente creciendo y empezando a ser muy conocido, de forma que estaré allí dos años, será una gran experiencia y me volveré a París y me buscaré un trabajo donde sea’... Pero bueno, al final me quedé allí y he estado tocando con ellos durante trece años, y debo decir que seguramente ha sido el período más importante de mi vida en cuanto a lo que a dedicación musical se refiere.

P. Porque usted ya conocía al Ensemble Modern con anterioridad, ¿qué es lo que más le atraía a priori del grupo de Frankfurt?

R. Bien, en aquel momento no había ningún puesto vacante en el Ensemble Intercontemporain pero sí lo había en Frankfurt, por eso me atraía ir allí, claro. Por supuesto, me atraía que fuese un conjunto con ya cierta fama, así como la cantidad de extranjeros que había -y hay- en su plantilla, lo que lo convertía en un ensemble verdaderamente muy cosmopolita. Me atraía mucho, por supuesto, el repertorio, porque yo venía de provincias en Francia, no había nacido en París, y esto es algo muy personal, pero siempre me he sentido un poco como un extranjero en París, y a veces, cuando dejas tu país para irte a vivir a un país extranjero, sucede algo que es difícil de explicar, pero que consiste en una suerte de necesidad de escapar de tu propia cultura, y yo lo hice, descubriendo toda una cultura nueva, lo cual es muy importante y lo cual, curiosamente, me hizo tener más confianza en mí mismo siendo músico en el extranjero que quedando en el propio París en ese momento.

P. Curioso.

R. Sí, realmente es curioso.

P. Bien, debo confesarle mi enorme admiración por el Ensemble Modern, al que sigo considerando quizás el más importante ensemble de música contemporánea de la actualidad. En nuestro diario ya hemos mantenido entrevistas con directores y antiguos miembros del Ensemble Modern como Johannes Kalitzke o Peter Rundel, en las cuales hemos profundizado en las características conjunto alemán. Me gustaría preguntarle a usted lo mismo, las razones por las que cree que el Ensemble Modern es un grupo tan extraordinario.

R. En primer lugar, porque trabajan muy duro; y realmente conozco el ensemble muy bien, no sólo porque haya estado allí trece años como trompa, sino porque ahora tengo el privilegio de mantener con ellos una muy buena amistad y relación a través de mi trabajo como director durante mis estancias con ellos en los últimos seis años. Así que tenemos que realizan un gran trabajo muy, muy duro y, claro, que ellos son unos músicos con una educación extremadamente buena. Destacaría también mucho su enorme capacidad de flexibilidad, ya que su repertorio es extremadamente ecléctico, que como sabes va desde la Segunda Escuela de Viena hasta Stravinsky, al teatro musical, llegando al mismo Zappa, a cualquier proyecto imaginable vanguardista, del mismo modo cualquier cosa actual de ópera, todo. Ellos tocan unos 100 conciertos al año, a veces hasta 115 o 120 si tenemos en cuenta sus diferentes agrupaciones internas de música de cámara, y algo muy de agradecer es que nunca están repitiendo constantemente lo mismo y le gusta hacer de todo, como a mí mismo como director, lo cual personalmente es muy de agradecer, porque yo soy intérprete, no compositor; si fuera compositor a lo mejor prefería un estilo más concreto, pero de esta forma, con esta diversidad en el repertorio, consigues que ellos estén siempre despiertos y que no se aburran. Son músicos muy fuertes en todos los sentidos y muy cultivados, posiblemente porque no tienen un director titular y los músicos deben tomar muchas responsabilidades ellos mismos para mantener su propia calidad como grupo, y el que no tenga esa calidad no durará en el conjunto. Por supuesto, en una orquesta siempre estás más a gusto cuando sabes que tu puesto es seguro, pero también que tienes que luchar por ello para mantenerte ahí en la vida. De forma que tenemos un gran trabajo, músicos con una alta formación, un repertorio que abarca desde la música solista a las mayores formaciones de cámara y orquesta [con la Ensemble Modern Orchestra], y que a la vez es extremadamente ecléctico en lo que se refiere a la música de los siglos XX y XXI.

P. A partir de estas ideas, y teniendo en cuenta su amplia experiencia como instrumentista y director de música contemporánea, buena parte de ella desarrollada en conjuntos de cámara, ¿cuáles serían sus recomendaciones para un ensemble de música actual que estuviera naciendo?, ¿qué consejos deben tener en cuenta desde un punto de vista musical y artístico?

R. Bien, pues depende mucho del lugar donde vayas a crear este ensemble, de si allí ya existe alguno o si será el primero; algo que también se puede aplicar a una orquesta, pongamos por caso. Lo primero, por supuesto, es involucrarse completamente, así como encontrar muy buenos músicos, lo cual no es fácil, porque tienes que tener músicos con buen ritmo, que sean inteligentes y, esto es muy importante, que piensen en clave de grupo, como colectivo, no sólo como músicos solistas que también son. Esto sería lo primero. Después habría que analizar dónde vamos a crear este ensemble y qué es lo que se necesita allí, porque no es lo mismo crear un ensemble en una ciudad pequeña que en una gran ciudad. Debemos diseñar nuestro repertorio y ofrecer composiciones que no sean tocadas habitualmente para que el público las conozca, así como todo el repertorio ya clásico del siglo XX, que será también un modo muy adecuado de educar a los músicos, y aquí hablamos de Schönberg, Webern, Berg, Stravinsky, Debussy, Boulez, Stockhausen y todos los otros grandes compositores. Además, por supuesto, es muy importante trabajar en ensayos con compositores vivos, ya sean de tu propio país o del extranjero, estableciendo entre ellos relaciones y conexiones que serán muy beneficiosas para el grupo. Otro aspecto que me parece muy, muy importante es el aspecto pedagógico, como lo es para una orquesta, y no siempre es fácil disponer de tiempo para un trabajo educativo y pedagógico, pero creo que es extremadamente importante. Por ejemplo, cuando estuve en el Ensemble Modern, en la etapa final, contribuí a crear lo que hoy se conoce como IEMA, esto es: International Ensemble Modern Academy, que es toda una gran estructura a la que vienen estudiantes de todo el mundo, compositores, jóvenes directores... y todos ellos se encuentran para recibir lecciones de los miembros del propio Ensemble Modern.

Bien, a lo que me refiero es a que un ensemble no se puede reunir para sí mismo, para hacer música sólo para ellos, que sólo interese a lo que podemos definir como, y pongo esto entre comillas, una ‘burguesía musical’ que se reúne con un círculo de compositores que componen sólo para ellos; esto no debería ser. Debemos abrir el ensemble al público de la ciudad e incluso al público del extranjero, tocando el programa si es posible para colegios, para la universidad, hasta en las prisiones; todo lo que sea posible. Y todo ello podemos fundirlo con la danza o con otros medios expresivos para que nuestro proyecto sea global e interdisciplinar y brille con luz propia y sea verdaderamente significativo. Para mí esto es una cosa fundamental, pero como lo es para una orquesta.

Lo anterior podríamos aplicarlo para un lugar donde no existan otros grupos de música contemporánea; pero donde ya existen ahí tenemos otros retos, ahí ya es algo más lo que hay que pensar, porque pasa lo mismo con las orquestas en los lugares grandes, que quizás se especializan en aspectos concretos. Por ejemplo, en París tenemos muchos grupos musicales, tienes al Ensemble Intercontemporain, que son unos grandes especialistas en Boulez, aunque trabajen también otros repertorios; si te vas a otros conjuntos tendrás otras redes de compositores y repertorio, y no hay nada malo en ello, es diferente. Cuando tienes unos diez millones de personas viviendo en un área te puedes permitir el tener tres o cuatro ensembles de música contemporánea, como te puedes permitir el tener diez orquestas; pero los retos en este contexto ya cambian, son muy distintos, como digo.

P. Como hemos visto antes, usted es un músico francés, y el Ensemble Modern es, en mi opinión, un conjunto con un sonido muy germánico. A mayores, tenemos dos tradiciones muy diferentes en lo que es la trompa en sí entre la escuela francesa y la alemana, tanto en estilo como en la realidad física del propio instrumento. ¿Le afectó esto de algún modo cuando entró a formar parte del Ensemble Modern?

R. No, en absoluto, y yo diría que este tópico, esta discusión sobre el sonido de la trompa, está un poco obsoleto hoy en día, porque actualmente cuando hablamos de tocar música lo hacemos de un buen ritmo, de una correcta entonación... de las cosas fundamentales, no tanto el sonido en sí; aunque el timbre de los instrumentos es algo muy importante, por supuesto. En Alemania, por su fuerte tradición, todos tocan, más o menos, un mismo instrumento, pero es un tema del que no estoy muy seguro ahora mismo... Bien, en el Ensemble Modern yo era el trompa francés y tocaba la trompa francesa, claro [riendo], pero no creo que produjera un sonido que podamos definir como ‘francés’. En la actualidad es difícil de decir, porque no es como antes, cuando sí era cierto que había más diferencias. Por otra parte, yo no diría que el Ensemble Modern tenga un sonido que podríamos definir exactamente como germánico; por ejemplo, el clarinete que acaba de dejar su puesto sí venía de una tradición germánica, pero quien le sustituye creo que es de Israel y que ha estudiado en los Estados Unidos; el nuevo trompa toca la trompa alemana, y aún así no podría decir si suena germánico... Es realmente un tema muy complejo éste del sonido y de la ‘cultura sonora’. En el caso de las cuerdas, por ejemplo, los dos violinistas son uno polaco y el otro indio nacido en Inglaterra, el nuevo viola es americano, hay chelistas ingleses y alemanes... de forma que es muy difícil de saber. En todo caso, muchos de estos intérpretes han estudiado en Alemania y puede que de su estancia allí hayan llevado algo en su cultura que haga que el Ensemble Modern suene germánico. Pero, en todo caso y repito, no creo que el Ensemble Modern tenga un sonido netamente alemán como sí lo tiene, por supuesto, la Berliner Philharmoniker, por oposición a lo que podrían ser la Chicago Symphony Orchestra, la Wiener Philharmoniker o tantas otras. En todo caso, sí hay elementos característicos en la ‘cultura sonora’ del Ensemble Modern que podría describir muy rápidamente, como su amplio rango dinámico, algo que también tiene relación con el fuerte carácter de sus miembros y que sientes cuando los escuchas desde el público, algo que también sucede con las orquestas; una buena orquesta siempre tiene solistas muy fuertes, no conozco ninguna de alto nivel que no los tenga. Y esto no tiene que ver con el ‘sonido’ o el ‘estilo’, sino con cuando escuchas una de estas formaciones y dices: ‘esto me interesa, porque siento la personalidad y el trabajo de éste o ésta intérprete’. Del mismo modo, cuando una orquesta te aburre, en buena parte lo hará por la escasa personalidad y atractivo de los solistas que en ella toquen; de nuevo es una cuestión de carácter.

P. De modo que usted observa un estilo, una ‘cultura sonora’ quizás más internacional que germánica, entonces.

R. Sí, probablemente; aunque he de reconocer que me cuesta ser objetivo, porque llevo involucrado allí muchos años, en Alemania. Quiero decir, es como cuando vas a un lugar por primera vez, desde fuera, y no te cuesta demasiado ver sus características propias y diferenciales; pero si vives un tiempo en una cultura ya cuesta más ser objetivo y tener las cosas tan claras.

P. Nacho de Paz, un joven y talentoso director español nacido en 1974, ha estado recientemente dirigiendo la IEMA, así como al propio Ensemble Modern, y me ha hablado del papel tan importante que juegan en este ensemble algunos de sus miembros, como el clarinetista Roland Diry o el pianista Ueli Wiget, de los cuales me dice que son algunas de esas personalidades o caracteres que mantienen el sonido propio del Ensemble Modern. Yo, si le digo la verdad, siempre he creído que usted era uno de los puntales del ensemble de Frankfurt, uno de sus miembros de más marcada personalidad, algo que creo se dejaba escuchar en el conjunto, sobre todo en los años noventa. ¿Está de acuerdo con esta apreciación?

R. Bueno, es muy amable por tu parte lo que dices, pero no creo que sea verdad; todos aportan mucho a ese conjunto. Realmente, desde mi punto de vista, todos los jóvenes instrumentistas que llegan aportan algo nuevo y son muy, muy buenos músicos, tocan de forma fantástica y no creo que nosotros fuésemos mejores que ellos; hasta seguro que técnicamente son mejores los chicos nuevos

P. Es que realmente en los últimos años, miembros tan importantes como Ingo Metzmacher, Peter Rundel, Cathy Milliken, usted mismo, han dejado el ensemble, tratándose todos ellos ya no de grandísimos instrumentistas, que lo eran, sino de gente de una enorme musicalidad, cultura y visión global del hecho musical; y de hecho muchos de ellos son ahora directores musicales. ¿Siente algún cambio sustancial desde los años noventa hasta ahora en el Ensemble Modern?

R. Bueno, puede que éste sea un tema de compromiso de corte digamos político, pero esto no es algo que suceda sólo en el Ensemble Modern, es algo más general. La gente de mi generación, al hacer música, estábamos motivados por diversos aspectos que se convertían en un modo de vida, porque había una gran carencia de muchas cosas y queríamos hacer música moderna, lo cual nos convertía un poco en rebeldes contra la tradición; mientras que ahora la música moderna está incluso institucionalizada, con lo cual los retos ya no son los mismos, porque las estructuras ya existen. El Ensemble Modern, por ejemplo, tiene una gran plantilla ya, además de unas doce personas trabajando en aspectos digamos administrativos o burocráticos, es toda una gran estructura, un gran todo, y esto es así por el gran compromiso de todos sus miembros, desde los fundadores. Y lo que tengo muy claro, ahora ya como director, es que la gente joven y los nuevos miembros del grupo están también totalmente comprometidos con el ensemble; además ellos aprenden mucho del grupo para crecer, de la tradición que ya está establecida; el Ensemble Modern tiene un alma y está ahí, y cuando algún miembro deja el conjunto parte de su alma queda con el grupo, además de que solemos permanecer en contacto para lo que sea. Yo, por ejemplo, dirijo unos 30 conciertos al año con ellos, y hacemos un trabajo muy duro, con lo cual la continuidad está ahí, y nos respetamos mucho. El grupo toma de mí todo lo que puede y yo de ellos todo lo que me ofrecen, y así se forman unos caracteres aún más fuertes y ricos, conmigo mismo también [Risas].

P. Y en el proceso de abandono del puesto, ¿el miembro que deja el ensemble tiene alguna responsabilidad en la elección de aquél o aquélla que lo va a sustituir?, por ejemplo, cuando usted dejó el Ensemble Modern ¿participó en la selección del nuevo trompa?, ¿quién se encarga de ello?

R. Realmente no. Pero bueno, cuando dejé el ensemble tampoco lo hice de un día para otro, ya había empezado previamente a simultanear mi puesto de trompa con la dirección, que es algo con lo que empecé en 1999. El proceso de abandono del puesto de trompa en cierto modo llevó su tiempo, unos tres años, porque después de que yo dejara éste me lo mantuvieron dos años disponible por si quería retornar, para que me lo pensara o viera cómo me iba como director, y mientras ellos iban llamando a otros instrumentistas para colaborar con el ensemble y yo seguía también tocando de vez en cuando. Y después de este periodo vinieron las audiciones; hubo una primera audición en la cual yo estuve presente, porque en aquel momento aún era miembro, asociado del Ensemble Modern, para ayudarles, pero en la decisión final yo no tomé parte, porque fue un proceso más largo, llevó unos cuatro años y seis audiciones diferentes.

P. Bueno, eso nos habla de lo alto que dejó usted el nivel en Frankfurt.

R. Puede ser, pero por supuesto no se trata sólo de una cuestión de nivel, sino de encontrar a la persona adecuada, la persona que encaja en el grupo, y esto es algo que puede llevar seis meses como puede llevar dos años, e incluso a veces después de esos seis de meses de tocar y colaborar con el ensemble hay instrumentistas a los que no se admite. Y no se trata, repito, de tocar muy bien los solos, de hacer correctamente música de cámara o de ensemble, sino de encontrar a la persona correcta que encaje.

P. Y de este modo, ¿quién o quiénes son finalmente los que deciden la persona que entra a formar parte del Ensemble Modern?

R. Los miembros, por votación; una votación en la que se acepta al nuevo miembro por mayoría.

P. La verdad es que estuve siguiendo parte de ese proceso de elección del nuevo trompa, y una cosa que me sorprendía es que en las audiciones siempre pedían una pieza de Mozart y después otra del repertorio contemporáneo a elección del candidato, ¿Mozart sigue siendo una referencia a nivel técnico en la escritura para trompa?

R. Sí, y además tienes que demostrar, como en cualquier orquesta, una competencia suficiente para tocar como solista un concierto. Además, es algo que se aprende en todos los conservatorios, así que es muy útil para evaluar a la gente; que por otra parte deben saber tocar cualquier cosa, ya sea Mozart, Strauss o el propio Webern.
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