Musicología

El rescate de Zemlinsky

José-Luis López López
viernes, 13 de junio de 2008
0,0012021 Arnold Schönberg, el más ilustre de sus discípulos (declaraba que era el único profesor que había tenido), escribió sobre Zemlinsky en 1949: “le debo más que a cualquier otro en el conocimiento de la técnica y los problemas de la composición. Siempre he pensado, y aún lo considero así, que fue un gran compositor; quizá su momento llegue antes de lo que creemos”. Puede que ese momento no haya llegado demasiado pronto; pero el mismo Schönberg también había escrito, mucho antes, en 1921: “un compositor de ópera trata de conocer el éxito en vida, a fin de constatar que habla un lenguaje que puede ser comprendido”, para añadir más adelante una segura excepción: “él me perdonará, mas hay tiempo de sobra. Zemlinsky puede esperar”.

Schönberg acertó de pleno. La música de este vienés, aunque no excesiva en cantidad, tiene un sello completamente original y una excepcional belleza. El esfuerzo dedicado a otras tareas artísticas (extraordinario profesor, excelente director de orquesta -del que dijo Stravinski en 1964, 22 años después de su muerte: “de todos los directores que he escuchado, elegiría a Alexander von Zemlinsky como el más sobresaliente”-, eficaz gestor de diversas instituciones teatrales y musicales) le restó horas y años para la creación. No obstante, nos ha dejado unos 90 títulos (muchos de ellos breves) de música para piano y de cámara, Lieder, algunos coros, tres sinfonías y una sinfonieta. Y ocho óperas, más de la mitad obras maestras, en cuya cima se encuentran Eine florentinische Tragödie y Der Zwerg, estrenadas en el Teatro de la Maestranza de Sevilla, estrenos en España y en cualquier país hispanohablante del mundo. Y ello, como ocurrió la pasada temporada con Der ferne Klang de Franz Schreker, gracias a la dirección artística de Pedro Halffter, tan cuestionado por algunos cuando fue nombrado, y que va, paso a paso, colocando al escenario maestrante en lugar de referencia, nacional e internacional: la temporada próxima será la también première hispánica de Doktor Faust de Ferruccio Busoni. También el ascenso imparable se está produciendo en la Real Orquesta Sinfónica de Sevilla (única invitada de nuestro país, junto con un puñado de grandes formaciones sinfónicas mundiales, a una gira de tres conciertos en Beijing, Shangai y Shenzhu, una semana antes de comenzar las Olimpiadas).

Pero hablemos de Zemlinsky. Puesto que, por fin, nos ha llegado a nosotros su hora, conviene no olvidar algunas páginas zemliskianas memorables (y apresurarse a adquirir sus grabaciones discográficas, tarea a veces dificultosa, aunque no imposible): para empezar, el poema sinfónico Die Seejungfrau (‘La sirenita’, sobre el cuento del mismo nombre de Hans Christian Andersen), la Lyrische Symphonie (inspirada en Rabindranāth Tagore), los cuatro Cuartetos de cuerdas… y como estamos en la Ópera, sus dos últimas: Der Kreidekreis (El círculo de tiza), en tres actos; y Der König Kandaules (El rey Candaules, a partir de Le roi Candaule de André Gide), también en tres actos, de la que a su muerte únicamente habían quedado orquestados 846 compases del primer acto, cuya orquestación -unos 2.000 compases más…- completó meritoriamente Antony (sin “h”) Beaumont, biógrafo, musicólogo y director de orquesta, en 1989, con la ayuda de numerosas, pero desordenadas, indicaciones de instrumentación, tempi, y acotaciones escénicas.

Alexander von Zemlinsky (o Zemlinsky a secas, indistintamente: no nos consta que nuestro autor renunciara tajantemente al nobiliario “von”, como sí hizo Antón Webern, antes “von Webern”), nació, como hemos dicho, en Viena, en 1872. Estudió piano y composición en el Conservatorio vienés; fue nombrado director del Karlstheater, de la orquesta de la Volksoper y de la Hofoper, en la aún capital del Imperial y Real (Kaiserlich u. Koniglich, K.K. –de ahí la sarcástica Kakanien, ‘Kakania’, de Robert Musil en su gran novela Der Mann ohne Eigenschaften, traducida al castellano como El hombre sin atributos) Estado Austro-Húngaro. Tras un breve paso por la orquesta de Mannheim, dirigió de nuevo la Volksoper, y, posteriormente, el Deutsches Landestheater de Praga (aún la segunda, en importancia, ciudad imperial de Francisco José) donde permaneció 16 años: allí vivió la Gran Guerra, la desmembración del Imperio habsbúrgico y la independencia de Checoslovaquia; y allí compuso, entre otras obras, las dos óperas sobre las que tratamos aquí. Simultáneamente, trabajó en la Oper Kroll de Berlín, por invitación de Otto Klemperer, y fue profesor de la Hochschule für Musik y director de la Deutsche Musikakademie de la capital prusiana. En 1927 volvió a Viena, donde permaneció hasta 1938, cuando se exilió con su familia a los Estados Unidos de América, al perpetrar Hitler el Anschluss, la anexión, de Austria al III Reich. Como tantos otros artistas que hicieron lo mismo, esperaba continuar y culminar su carrera musical en el Nuevo Mundo; pero su mala salud y su desánimo (ya los nazis habían proscrito su actividad desde su llegada al poder en 1933) hicieron baldíos los cuatro años que le restaron de vida; y, tras una neumonía, murió, de un ataque al corazón, en Larchmont, cerca de Nueva Cork, en 1942. Su obituario apareció publicado en el New York Times, mientras que en Europa su fallecimiento pasó prácticamente inadvertido.

Aquí hay que preguntarse por las causas de su casi total olvido, desde su prohibición por la barbarie nazi, que enseguida lo incluyó en el catálogo de la entartete Musik, (‘música degenerada’), y de la recuperación de su obra, no comenzada hasta la década de los setenta del siglo XX, en los países de habla alemana, y que ha ido aumentando cada vez más intensamente (y lo seguirá haciendo, en todo lugar donde haya amantes de la mejor música y maestros que se la descubran). El olvido obedece a razones ‘externas’, meramente políticas o político-culturales (en eso coincide casi exactamente con Franz Schreker); pero también a razones ‘internas’, más profundas, puramente artísticas, relacionadas con el carácter de Zemlinsky, con el momento cultural que le tocó vivir, y con la singularísima originalidad de su estilo y planteamiento musicales, muy especialmente en su producción lírico-dramática.

Con relación a las causas extrínsecas, nos cabe solamente repetir lo que ya escribimos, en su momento, sobre Franz Schreker: Zemlinsky no cayó en el silencio por motivos de cambio del gusto del público, sino que fue silenciado sumariamente por los nazis. Sabemos (la Universidad de Sevilla dedicó una excelente exposición, un ciclo de conferencias, y su Concierto inaugural del curso que ahora está terminando, a cargo de la ROSS bajo la dirección de Pedro Halffter, como recuerdo y advertencia del penoso período de la 'política' musical de Hitler y sus secuaces 'culturales') que la llamada entartete Musik, ‘música degenerada’, rama del más amplio campo del entartete Kunst (‘arte degenerado’) era la etiqueta que los nazis colgaban de las composiciones (y, por extensión, de sus autores) de carácter vanguardista en ese momento, o creadas por judíos, o ‘cosas de negros’ como el jazz (el racismo de los nacionalsocialistas mezclaba a judíos, gitanos y negros sin muchos remilgos, con especial saña hacia los primeros). El estigma de ser judío era el más grave delito artístico (no digamos si se trataba de algún judío siquiera un poco ‘vanguardista’): para ello, se elaboraron unas tablas que medían el grado de ‘judeidad’, según el número de los ocho bisabuelos que fueran judíos -no importa si conversos o no- y, a veces, también, teniendo en cuenta la condición racial del (o de la) cónyuge. Pues bien: Zemlinsky (en aquel abigarrado Imperio multiétnico), era hijo de un católico que se convirtió al judaísmo para casarse con la que sería madre del músico, a la vez hija de un sefardí y una musulmana de Sarajevo. Aunque educado en la tradición sefardita, Alexander se convirtió al protestantismo a los 28 años para poder proseguir (y eso, antes de los nazis; cosa frecuente, y nos basta con el ejemplo de Mahler, convertido de su agnóstico judaísmo al catolicismo, porque era un requisito indispensable para poder dirigir, como Gustav ambicionaba, la Wiener Staatoper, llamada, hasta 1920, k.k. Hofoper, ‘Ópera de la Imperial y Real Corte’; ah, la “Kakania” de Musil). Pero de nada le sirvió con el nuevo régimen: fue ‘clasificado’ como “H”, Halbjuden, es decir, ‘medio judío’, que era el segundo grado más grave en la escala de peligrosidad.

El estreno de Una tragedia florentina, Stuttgart, 1917, dirigido por Max von Schillings fue un éxito apoteósico, repetido el mismo año en Praga, Viena y Graz; pero no tuvo una gran repercusión internacional, en plena Primera Guerra Mundial. El enano cosechó otra magnífica acogida al estrenarse en Colonia, en 1922, dirigida por Otto Klemperer, y en representaciones sucesivas en otras ciudades (Viena, Karlsruhe, Praga, Berlín…). Zemlinsky era ya un compositor operístico de gran prestigio. Pero su consagración popular completa debería haber llegado con Der Kreidekreis (El círculo de tiza), parábola orientalizante de espíritu weimariano, próxima a Kurt Weill, con un estilizado y cantable lenguaje pentatónico, mezcla de palabra hablada, recitada y cantada… Mas Hitler corta esa carrera ascendente en seco: después del estreno de El círculo de tiza en Zurich, en 1933, y de haber sido representada unas pocas veces en Berlín y en Szczecin (entonces Stettin), el III Reich prohíbe absolutamente la producción entera del compositor. La losa del silencio, la Segunda Guerra Mundial, y, cuando ésta acaba, con el compositor ya muerto, se repite la historia de Schreker.

Pese a los elogios de Schönberg (y no por haber estado casado con una hermana de Zemlinsky), pese al respeto y la admiración que le profesaron Berg y Webern, como Alexander no era atonalista, ni dodecafonista, la dogmática ‘vanguardia’ postbélica, desde su trono de los Cursos de Darmstadt, paradójicamente, con una prepotencia apabullante, mantuvo la interdicción contra todo lo que no fuera el serialismo (en cuyo origen se encuentra la trinidad de la Segunda Escuela de Viena: Schönberg, y sus discípulos Berg y Webern) lo más serialista posible, en una desenfrenada carrera hacia el serialismo integral.

Esa vanguardia es la culpable de la desafección del gran público hacia la ‘música contemporánea’, público al que le hizo creer que ella era toda, y la única, contemporaneidad verdadera… Afortunadamente, ese omnímodo dictado fue perdiendo poder, precisamente hacia la década de los setenta del XX, y hoy no existe ningún compositor serio que, sin dejar de admitir, en su justa medida, las aportaciones de aquella corriente, de la que casi todos los que hacían música entonces recibieron influencias, no esté en contra de aquel totalitarismo cultural (en parte, hay que reconocerlo, contrafigura del totalitarismo cultural del ‘realismo socialista’ soviético: una consecuencia más de la ‘guerra fría’). No encontramos ya a nadie (ni siquiera entre los más conspicuos adalides de aquella vanguardia) que se reconozca en aquel dogmatismo, y, menos aún, los músicos menores de cincuenta años.

Fue entonces, en los setenta del XX, cuando comenzó el redescubrimiento de autores como Zemlinsky. Su segunda esposa, Louise, 29 años más joven que él, principal y entusiasta abanderada de su memoria, hasta su propia muerte en 1992, aún pudo disfrutar del resurgir de este genio singular: directores como James Conlon, Gerd Albrecht, Ricardo Chailly, entre otros, encabezan la ‘vuelta de Zemlinsky’ y su revalorización, aún más alta de la que recibió en su propio tiempo. Las casas discográficas se precipitaron, en tromba, a publicar grabaciones de las más importantes creaciones zemliskianas. Y teatros, festivales y orquestas de todo el mundo han incorporado, y siguen haciéndolo, o comienzan a programar en su repertorio lo más notable de nuestro autor.

Pero España es España… Ha tenido que dar el paso Sevilla, donde el resurgimiento de la gran música, no diremos a gran escala en cuanto al público, pero sí a una escala aceptable (que aún debe aumentar y multiplicarse), no olvidemos que no tiene ni veinte años; y el impulso que la está lanzando a las más altas cotas se cuenta por temporadas para cuya enumeración nos sobran, casi, los dedos de la segunda mano… Y aún así, en los últimos días de mayo de 2008, esta ciudad ha ocupado la cabeza de la España musical y operística.

Mas comentábamos que el olvido de Zemlinsky no obedece sólo a causas extrínsecas, sino intrínsecas y personales de su circunstancia vital y cultural, y de la singularidad de su obra. Pese a su magisterio, reconocido por Schönberg, respetado por Berg y Webern, y a ser profesor del joven prodigio que fue Erich Korngold y de la mismísima Alma Maria Schindler, Zemlinsky no es un compositor atonal, si bien se inscribe, de un modo extremadamente personal, en las postrimerías de la tonalidad, y se define a sí mismo como un Neutöner (un ‘neotonal’). Los partidarios de las taxonomías fáciles lo encasillan, tranquilamente, en el post-romanticismo (con densas orquestaciones, melodías infinitas, exacerbado cromatismo, etc.). Pero la cosa no es tan sencilla:

“…und jeder seines Weges ziehn” (…y cada uno sigue su camino): estas palabras de Tagore en la Sinfonía Lírica evocan el destino de un grupo de jóvenes músicos de la Viena finisecular, crecidos a la sombra de Brahms (el Brahms “progresivo”, el de la “variación en desarrollo”, como dirá Schönberg reconociéndole también una deuda) que supieron pronto hacer compatible con Wagner, miembros del círculo de Mahler, a quien admiraban como creador y como ‘patrón’ de la vida musical vienesa en la década de 1897 a 1907. Dos de ellos eran Zemlinsky y Schönberg, menor nada más que en tres años de su profesor y futuro cuñado (su primera esposa fue Matilde Zemlinsky, la hermana menor de Alexander, muerta en 1923), que, al final de esa década, siguieron cada uno su propio camino: Schönberg transitó, rápida y audazmente, por vías que llevaban a incógnitas tierras sonoras, seguido por un núcleo pequeño, pero fiel, de discípulos ¿Y Zemlinsky? El camino que eligió fue el de la soledad, y eso le condujo a una ‘tierra de nadie’. Ni siquiera es, ya, un tardo-romántico: se estableció, como un funámbulo, en los límites mismos del post-romanticismo, en una Aufhebung (conservación-transformación-elevación) 'imposible' que lo mantenía, al mismo tiempo, dentro y fuera de lo anterior y de lo nuevo.

Quizá la ‘culpa’ fuera de su envoltura física, pues era muy feo. Se ha sostenido que el horripilante protagonista de El enano era como un exorcismo de su propia persona. En la obra, que él quería que narrara la Tragödie des Menschen hässlich (la tragedia del hombre feo; ‘hombre’, en el sentido de ‘ser humano’, aunque el argumento, en efecto, trata de un varón) -en francés sería ‘la tragédie de l’homme laid’-, se encuentran diversas dificultades de traducción: la más recurrente es, precisamente, el adjetivo “hässlich”. Igual que “laid” en francés, “hässlich”, tan frecuentemente usado en Der Zwerg, tiene el sentido, aplicado a una persona, de “horriblemente -o ‘espantosamente’- feo”, “repugnante”, “deforme”, “repulsivo”… El simple término “feo” en castellano no traduce suficientemente la intensidad de “hässlich”. Decimos que hay feos (y feas) “interesantes”, “agradables” e incluso “atractivos/as”, sin que en ello medie ninguna morbosidad.

De modo que, puesto que se nos encargaron esas traducciones por el Teatro de la Maestranza (ya lo hicimos la temporada anterior con Der ferne Klang de Schreker, y lo haremos la próxima con Doktor Faust de Busoni) hemos tenido que emplear los sinónimos ‘fuertes’ mencionados más arriba, y otros semejantes. Por eso, la tesis del exorcismo nos parece exagerada, o, al menos, irónica. A muchos nos gustaría ser algo más guapos y, de todos modos, Zemlinsky encontró a dos mujeres que se casaron con él. Y lo más significativo, a este respecto, es su affaire con Alma María.

Alma, llamada sucesivamente Alma Schindler (su apellido paterno, de soltera) y Alma Mahler-Gropius-Werfel, por sus legítimos (aunque no muy fieles por parte de ella) matrimonios, era una mujer culta, buena pianista, compositora de algunos Lieder, pintora, escritora de sus memorias (Mein Leben), protagonista en la ‘buena sociedad’ y generosamente dispuesta a compartir sus sensuales encantos con hombres que, eso sí, tenían que ser de los más grandes artistas de su tiempo. El primero (así lo afirma ella) fue el pintor Gustav Klimt, que fue quien le dio “su primer beso”. Lo siguieron, por lo que sabemos, Max Burckhard, director teatral…; y Zemlinsky. Nada nos induce a pensar que ninguna de estas relaciones fueran lo que se llaman ‘amores platónicos’. Hacia 1901, estuvo ‘practicando’ la duda entre Alexander y Gustav Mahler, hasta que se decidió a casarse con el segundo. Pero este su primer matrimonio legal no fue “hasta que la muerte nos separe”: en 1910 conoció al joven arquitecto Walter Gropius, fundador de la Bauhaus, y su liaison con este deprimió profundamente a Mahler, que tuvo una consulta (el psicoanálisis empezaba a ponerse de moda) con el mismo Sigmund Freud. El compositor y director murió al año siguiente, y Alma, tras un paréntesis amatorio de dos años (1913-1914) con el pintor Oskar Kokoschka, al que abandonó para unirse al novelista Franz Werfel, se casó (fue una boda algo tumultuosa) con Gropius. En 1916 dio a luz a Manon: la tradición dice que era hija de Gropius, pero Alma afirmaba que era de Werfel. Divorciada de Gropius en 1915, Alma contrajo matrimonio con Werfel en 1929. Manon murió a los 18 años, en 1935, de poliomielitis: como homenaje a la joven, Alban Berg escribió ese mismo año su última obra, el exquisito Concierto para violín ‘A la memoria de un ángel’, que nunca llegó a oir, pues murió poco después. Como se ve, un magnífico rompecabezas, por decirlo castamente.

Tras su ruptura con Zemlinsky para casarse con Mahler, Alma, mujer fría, ambiciosa, sedienta de poder, fue quien más propaló la fealdad de Alexander: “esmirriado, sin barbilla, con larga nariz ganchuda y ojos saltones, desdentado, sucio…” Para colmo, echó pestes de Una tragedia florentina tras su estreno, y Zemlinsky le envió, en mayo de 1917, una condolida y severa carta personal de defensa de su música y de la tragedia escrita por Oscar Wilde. También, tras la anexión de Austria al III Reich, Alma y Werfel huyeron a Francia y, más tarde, a Estados Unidos, instalándose en Los Ángeles. Tras morir el marido en 1945, Alma se trasladó a Nueva York, donde siguió siendo centro de atención hasta su muerte en 1964.

El episodio con Alma parece ser, según algunas opiniones, bastante decisivo en la gestación de estas dos óperas magistrales. Se ha querido ver en el triángulo clásico de Una tragedia florentina (marido, esposa, amante) el trasunto de ese otro que constituirían Alexander, Alma y Gustav: un ensoñamiento en el que Zemlinsky sería el marido que mataría a Mahler (el amante), y perdonaría a la esposa infiel (Alma).

De semejante modo, en El enano, el músico sería el deforme monstruo y Alma la cruel Infanta; el triángulo se cerraría, no con una persona, sino con un objeto especial, el espejo, símbolo de la autoconciencia. Pero todo son elucubraciones: cierto que todo artista usa sus experiencias y su imaginación; mas los grandes creadores no construyen una mera copia, ni siquiera alegórica, de la ‘realidad’, sino que forjan mundos, profundos y misteriosos, donde se esconde y se muestra la condición humana y los hondos fantasmas, miedos, esperanzas e incertidumbres que nos afectan universalmente a los mortales. No hay, no puede haber una ‘guía de interpretación’ del sentido de las auténticas obras de arte, y estas dos óperas lo son. Cada cual debe, ante la fusión del arte de dos genios: el músico Zemlinsky y el escritor Oscar Wilde, sacar sus propias conclusiones y añadirlas al tapiz de su propia vida.

No obstante, permítasenos hacer algunos comentarios, fruto de un largo trabajo de traducción, estudio y audición discográfica, que, tal vez, puedan ser de alguna utilidad. Una tragedia florentina, compuesta en 1915-1916 y estrenada en 1917, y El enano, compuesta en 1920-21 y estrenada en 1922, tienen una serie de rasgos comunes, y comencemos por los primeros, desde la capa más exterior a la más interna:

Como salta a la vista, se trata de dos óperas de un solo acto. Esto no es casual: sin duda se trata de una reacción, producida en los años del cambio de siglo XIX-XX, frente a las desmesuradas longitud y duración wagnerianas. De ningún modo se trata de casos aislados: por citar algunos de los ejemplos más sobresalientes, que perviven en el repertorio, tienen un acto los veristas (Cavallería rusticana y I  Pagliaccci, pero también el estupendo Trittico pucciniano), los expresionistas (Erwartung de Schönberg, Sancta Susana y Mörder, Hoffnung der Frauen del joven Hindemith), los representantes de la Zeitoper (Von Heute auf Morgen de Schönberg, Hin und Zurück y nenes von Tage de Hindemith, Der Diktator de Krenek), y algunos inclasificables, adeptos de la iconoclastia (Darius Milhaud y sus opéras-minutes). El mismo Richard Strauss, en el cruce de varias corrientes, tiene a Salomé (por cierto, procedente de una obra de Wilde, es el precedente más directo de estas dos óperas de Zemlinsky) y a Electra. Algunas parejas (como la verista de Mascagni y Leoncavallo y esta zemlinskiana) muestran una afinidad, más allá de la circunstancial costumbre, convertida casi en obligación, de darse juntas: constituyen una quintaesencia, un paradigma.

Aparte de haber sido compuestas las dos en Praga, les une la procedencia literaria: son ambas de Oscar Wilde. Escritas ambas en inglés, Una tragedia florentina (A Florentine Tragedy, 1885) es una obra de teatro del mismo título, y El enano es uno de los trece Cuentos del escritor dublinés, El cumpleaños de la Infanta (The birthday of the Infanta, 1889), perteneciente a un grupo de cuatro de ellos con el nombre conjunto de Una casa de granadas.

Adelantaremos una diferencia: la primera es, prácticamente, la traducción literal al alemán de la tragedia de Wilde por Max Meyerfeld; mientras que el libreto de El enano es una reelaboración, una adaptación libre de Georg. C. Klaren, que modifica, en bastante medida, el original wildeano: cambian las circunstancias (la Infanta, que en el cuento cumplía doce años, en la ópera cumple dieciocho), hay nuevos personajes (Ghita, la doncella de confianza de la Infanta, no aparece en el cuento), y, en líneas generales, aunque El cumpleaños de la Infanta es un relato triste, la ópera es mucho más cruel, aterradora y profundamente simbólica, poniendo al acongojado espectador ante la dura tesitura de verse a sí mismo en el espejo que constituye la propia obra, en todos sus niveles de percepción y comprensión.

Una similitud, aún más honda y penetrante, es que ambas óperas tratan de un malentendido, que lleva a la perdición final a la muerte, al que lo sufre: el arrogante Guido ni se imagina que pueda temer nada de Simone, el comerciante obtuso, respetuoso de la nobleza, temeroso del poder ¿Cómo osaría el estúpido hacer otra cosa que inclinar la cabeza ante la injuria que, sin disimulos, le inflinge el hijo del Señor de Florencia, conquistando a su esposa ante sus propios ojos, con la complacencia de ella? Aunque de otro tipo, el malentendido del enano radica en que no tiene (y lo que es más grave: no quiere tener) autoconciencia de sí mismo, de su apariencia, y se obstina en entender las risas de los demás no como burlas, sino como muestras de simpatía. Cuando por fin se le impone la propia verdad casualmente, aún suplica la redención a la Infanta: está dispuesta a creerla a ella antes que al espejo.

Esta conmovedora locura, esta confianza en la salvación, tiene tantas implicaciones que, a poco que no cerremos los ojos y los oídos de nuestra conciencia, tenemos el peligro de pasar de ser de observadores a observados (por nuestra terrible mirada interior, esa que mantenemos tan soterrada). Si podemos salir del teatro sin habernos identificado con Guido Bardi (al contrario: satisfechos de la justiciera venganza), es más difícil que salgamos sin identificarnos, de algún modo, con el enano. El malentendido del principe nos es ajeno, y aun nos alegra; el del enano nos alcanza y nos persigue implacable, porque, pobres de nosotros, ¿no somos, en algún sentido, en alguno, como el enano?

Las diferencias, por otro lado, tampoco escasean:

Una tragedia florentina
se desarrolla a lo largo de la noche; El enano, durante el día. Aunque aquí hay cierta similitud (un lapso de tiempo sin interrupciones en ambos casos) el escenario es uniforme, en la primera (sólo con breves ausencias en la habitación contigua del marido), y multiforme en la segunda (distintas escenas, diversas agrupaciones de personajes).

En Una tragedia… la acción es reconcentrada y esencialmente verbal; en El enano la actividad es más dispersa y el aspecto mucho más plástico.

Musicalmente, el cromatismo y el intervalo de segunda caracterizan a Una tragedia…; el diatonismo y el intervalo de cuarta a El enano. Con esos contrastes, las dos óperas, presentadas una a continuación de otra, no corren el menor riesgo de aburrir al auditorio.

Esa mezcla de contrastes y diferencias, por un lado, y de semejanzas internas y externas por otro, hacen, prodigiosamente, de estas dos óperas, un todo unitario. Igual que una jornada de 24 horas ha de tener su día y su noche, su sueño y su vigilia, cuando se ven estas dos obras unidas, por distintas que sean, ya no se las imagina separadas: ver una sóla de ellas, da la impresión de ver algo incompleto.

Volvemos a citar a Schönberg (otro prodigio: tan distante y tan próximo de Zemlinsky): “Una cosa es cierta: no conozco ningún compositor después de Wagner, que estuviese en grado de satisfacer con mayor sustancia musical las exigencias del teatro. Sus ideas, formas, sonoridades y todos los rasgos de su música se derivan directamente de la acción, de la escena y de las voces de los cantantes con una naturalidad y una finura de calidad superlativas”.

Las voces que prescribe Zemlinsky son completamente acordes con el carácter de cada personaje: en Una tragedia florentina, Simone, el comerciante florentino, de edad madura, mas no anciano, es un barítono; Bianca, su joven esposa, mezzosoprano; Guido Bardi, el apuesto e insolente joven príncipe de Florencia, conquistador de damas y esposas ajenas, tenor (digámloslo en passant: ¿no nos trae a la memoria esta ópera el Don Giovanni mozartiano, en más de un sentido?). En El enano, Donna Clara, la Infanta de España (se han hecho muchas hipótesis acerca de su correspondencia con algún personaje histórico; pero, lo mismo puede tratarse de una corte del Renacimiento que del Barroco, del siglo XVI al XVIII) es, naturalmente, una soprano, lo mismo que la bondadosa Ghita, su doncella de confianza, un ángel en la muerte del desdichado Enano. Este, también sin ninguna duda, un tenor; Don Estoban, el chambelán, un hoher Bass, como se dice en alemán, esto es un barítono-bajo. En cuanto al resto de los personajes (todos femeninos en la ópera, salvo los figurantes), se reparten entre sopranos y contraltos, aunque todas o algunas de estas últimas puedan ser sustituidas por mezzosopranos.

En cuanto a la orquesta, rica en instrumentación en ambos casos, tiene un papel esencial. Una tragedia florentina tiene una musicalidad extremadamente personal. Una gran variedad es salvada de una posible dispersión por el sabio contrapunto de muchos temas aparentes. Zemlinsky es aquí un heredero de la tradición austriaco-alemana, con su impresionante habilidad contrapuntística y su gusto por un material temático unitario. Pero a este aspecto “horizontal” del drama hay que añadir las peculiaridades de la escritura “vertical”, es decir, la armonía, en esta obra sustancialmente móvil; vacilación armónica no debida al azar, sino puesta al servicio perfecto de la secuencia continuamente repetida del drama:

Simone, “cándidamente”, lanza un tema de conversación.

Guido se desinteresa y se concentra en Bianca.

Simone transforma el juego en amenaza.

Y así, una y otra vez.
 
El enano presenta una estructura más compleja:

Introducción orquestal.

Exposición: el chambelán, Ghita y las tres doncellas / aparición de la Infanta / batalla por los regalos / el chambelán evoca al enano.

Interludio (presentación de los regalos).

Peripecia: entrada del enano / canto del enano / burlas de la Corte / dúo enano-Infanta / aparte Infanta-Ghita.

Interludio (fuera de la escena).

Catástrofe: escena Ghita-enano / el enano solo, de cara al espejo de la Infanta / retorno de la Infanta.

Coda: retorno de Ghita / muerte del enano.

Pero a toda esa complejidad, prodigiosamente, corresponde una estructura musical más tradicional: diatonismo, claridad armónica y polifónica en la exposición, timbres melancólicos alternados con otros luminosos…

En resumen: con una bellísima variedad de medios sonoros, Zemlinsky ha escrito una obra intensamente personal a la que confía sus sentimientos más íntimos. Esa es la razón por la que El enano nos implica, sin que podamos escapar; esa es la razón por la que conserva hoy, y conservará siempre, todo su impacto emocional.

P.S.: Esto no es una crítica de las cuatro representaciones (a todas las cuales asistió quien esto firma); pero es de lamentar, como han señalado absolutamente todos los críticos, que el Director de Escena, Udo Samel, alterara todo el sentido de Una tragedia florentina, cambiando el final: cuando el delicioso y simbólico planteamiento, irónico, trágico y ambivalente de Wilde (seguido fidelísimamente por Zemlinsky), conduce a que el aparentemente obtuso comerciante, Simone, y su seducida (por el Príncipe, hijo del Dux de Florencia, Guido) esposa, Bianca, antes una pareja alejada y rutinaria, se redescubran, deslumbrados, después de que Simone dé muerte a Guido (tras una gradación magistral de matices a lo largo de toda la obra), el regisseur, en un alarde de ‘originalidad’ completamente necio, hace que Bianca apuñale a su marido, y los dos hombres yazcan muertos, uno al lado del otro. Y eso que las dos últimas frases son: Bianca (extasiada): “¿Por qué no me habías dicho que eras tan fuerte?”. Simone (subyugado): “¿Por qué no me habías dicho que eras tan bella?”. Y la última indicación del libreto dice, literalmente: “Er kusst sie auf den Mund.” (“Él la besa en la boca.”) (Vorhang) (Telón), mientras la orquesta toca unos acordes finales de reconciliación y dicha. ¡Peste de directores de escena! Convertir esa hermosísima filigrana en un vulgar drama verista, a contrapié del texto y de la música...

Y eso que aparte esa aberración, la puesta en escena de ambas óperas (1 hora y 1 hora 20 minutos) fue excelente. Pero Samel tuvo que emborronar todo su buen trabajo con esa estúpida ‘ocurrencia’ Y lo malo es que, frente a estos todopoderosos caprichosos, al parecer, no hay nada que hacer para impedir sus desmanes.
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