Musicología

Olivier Messiaen en el centenario de su nacimiento (I)

José-Luis López López
miércoles, 24 de diciembre de 2008
Olivier Messiaen © Rob C. Croes | Anefo - Nationaal Archief, CC0, Olivier Messiaen © Rob C. Croes | Anefo - Nationaal Archief, CC0,
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Olivier Messiaen nació en Aviñón el 10 de diciembre de 1908: hace pocas fechas se cumplió el centenario de su venida al mundo. El lugar natal fue, en cierto modo, “accidental”, pues su padre, Pierre Messiaen, profesor de inglés, buscaba, como tantos otros colegas, un destino en París. Lo consiguió, finalmente, al comenzar el curso 1919-1920, en el Liceo Carlomagno. Ya asentada la familia en la Ciudad de las Luces, Pierre llevó a cabo, en esos 30 años, una notable traducción de las obras de Shakespeare. La madre, Cécile Sauvage, poetisa, conoció las cualidades musicales de Olivier, pero murió en 1927: Le Banquet céleste, el oficial “Opus 1” de Messiaen, es del año siguiente. Sin embargo, la fidelidad del músico a la memoria de su madre, a la que adoraba, duró toda su vida. De la pareja Pierre-Cécile heredó (igual que su hermano menor, Alain, poeta) el don de la pluma: es autor de los textos de todas sus obras vocales (incluido el libreto de su única ópera, San François d’Assise), así como de los admirables comentarios analíticos de sus composiciones.

Después de la muerte de Debussy en 1918, nadie discute que Messiaen es el más grande músico francés del siglo XX. Puede afirmarse también (así lo piensa quien esto escribe), de modo razonado y aun entusiasta, aunque seguro que no sin controversia, inevitable en el terreno de las artes, que es el mayor compositor universal del XX, el siglo de Janáček, Bartók, Schoenberg, Berg, Webern, Stravinski, Shostacovich, Berio, Ligeti…

Muerto en Clichy, cerca de París, el 27 de abril de 1992, activo hasta los últimos días de su vida, el hombre y el artista es, a la par, enteramente sencillo y transparente y profundamente complejo y misterioso; su obra refleja esa enigmática dicotomía. Y, al decir “su obra” no nos referimos a su producción compositiva, sino a todas las dimensiones de su actividad, incluidos carácter y modo de vivir.


1ª: Su inquebrantable fe cristiana. Él mismo afirma: “he recibido la gracia de nacer creyente”. Una entrañable fotografía de 1947, en Venecia, nos muestra el saludo, cálido y límpido, del compositor y el Cardenal Roncalli, futuro Papa Juan XXIII: dos figuras, estamos seguros, que simbolizan para los creyentes (cristianos o de otras religiones), y aun para los agnósticos y laicistas, el mejor catolicismo de los tiempos modernos. Un músico cuyas partituras tienen, en su gran mayoría, títulos decididamente religiosos; pero, igualmente, una persona abierta, sin embargo, a todas las influencias musicales, culturales y religiosas (tanto en el espacio como en el tiempo) sin tratar de imponer jamás sus convicciones. No un místico (siempre rechazó esa atribución), sino un músico teológico, un exégeta musical de los misterios de la fe, que ilustra con referencias precisas de las Escrituras, la liturgia, los Padres de la Iglesia… Referencias esenciales para comprender al hombre y al artista, que insistió, sobre todo, en los misterios gozosos y gloriosos, no en los dolorosos, de la fe cristiana. Su catolicismo es luminoso y esperanzado, ni amenazante ni tenebroso, aun en medio de las tristezas de nuestra existencia, que él mismo sufrió intensamente. Escribe, con seriedad y humor, René de Obaldia: “Si Dios, que quiere recordar de tanto en tanto su existencia, siempre en peligro, decidió dar al mundo a Johann Sebastián Bach, he aquí que, dos siglos después ¡hace nacer al pequeño Olivier, encargado de difundir, de nuevo, Su Gloria!”.

Esta fe le sostuvo cuando, tras ser movilizado como simple soldado raso (su débil vista no lo hacía apto para combatir, de modo que fue destinado a las labores de enfermero), fue hecho prisionero e internado en el Stalag VIII A, en Görlitz. Allí permaneció más de un año de dura cautividad, con temperaturas gélidas. Pero tuvo la fortuna de encontrarse con otros tres músicos, y compuso, y estrenó por orden alemana, en el propio campo de concentración, ante todos sus compañeros de cautiverio, muertos de frío, el 15 de enero de 1941, el Cuarteto para el fin del Tiempo (violín, clarinete, cello y piano, todos medio rotos: lo que pudo hallar); obra excepcional por sus circunstancias y por su belleza y significado.


Yvonne Loriod y Olivier Messiaen

2ª. El amor humano: por lo dicho más arriba, se comprende que Messiaen no fue un rígido doctrinario, de sentimiento trágico y fe atormentada (tan característicos del protestantismo y del catolicismo inquisitorial): para su pensamiento y sensibilidad, el amor terrenal no es sino la encarnación, la aspiración, la “puerta” (tal como en el Cantar de los Cantares) del Amor absoluto, con el que comparte la misma esencia. Así, el amor “profano” está simbolizado por el mito de Tristan et Yseult, al que dedica una “trilogía” entre 1945 y 1948: Harawi, Canto de Amor y de Muerte, para gran soprano dramática y piano (la palabra harawi designa en lengua quechua precisamente un canto de amor y de muerte, amor irresistible e imposible, abocado a la muerte de los amantes, como los mitos amorosos occidentales de Orfeo y Eurídice, Romeo y Julieta, y, naturalmente, Tristán e Isolda: la obra es un texto inspirado por el surrealismo y el folclore peruano); la enorme, en todos los sentidos, Turangalîlâ, única sinfonía del compositor, en 10 movimientos, sublimación del amor humano que culmina en la muerte, expresión de una alegría delirante, sobrehumana; y los bellísimos Cinq Rechants, para 12 voces mixtas (3 sopranos, 3 contraltos, 3 tenores, 3 bajos), mostrando la sucesión, en cinco etapas, de una aventura amorosa, con una utilización abundantísima de ritmos hindúes. Detrás de esta trilogía hay una historia personal de dolor y heroísmo moral. En 1932, Olivier contrajo matrimonio con Claire Delbos, violinista, compositora, excelentemente dotada para la música, de cuya unión nació su único hijo, Pascal, en 1937 (más tarde fue, como su abuelo, profesor en el Liceo Maurice Ravel, pero no de inglés, sino de ruso). Para Claire, a la que llamaba cariñosamente “Mi”, compuso en 1936 Poemas para Mi, (gran soprano dramática y piano; en 1937 transcribió los Poemas para la misma voz y orquesta). En 1938 escribió Cantos de Tierra y de Cielo (soprano y piano) dedicados a “Mi” y al pequeño Pascal. En estas dos obras coexisten los textos de naturaleza profana y religiosa; pero en la trilogía de 1945-1948 el elemento religioso ha desaparecido (pero sólo aparentemente). En 1942, como consecuencia de una operación, Claire sufre la pérdida de la memoria, que desemboca en una enfermedad mental cada vez más grave: se hace necesaria la separación, después la hospitalización, y, finalmente el internamiento psiquiátrico. Este drama doloroso se convertiría gradualmente para su desgraciada víctima en un verdadero tormento, largamente prolongado hasta la muerte, en 1959. Mientras tanto, en 1943, el músico conoce a su discípula Yvonne Loriod, que se convertiría pronto en una extraordinaria pianista: entre ambos surge la más honda sintonía personal y artística. Pero Messiaen, “casado con Claire ante Dios”, considera su relación con Yvonne como un amor imposible, que se sublima en la trilogía citada: la separación obligada de su primera esposa supone el comienzo de largos años de soledad humana, compartida solamente con su hijo. Y cuando en abril de 1959 la piadosa muerte acaba con el largo martirio de Claire Delbos, Olivier se encuentra libre, pero no precipita en absoluto los acontecimientos (prueba de su respeto y delicadeza): no es hasta 1962, tres años más tarde, cuando, con toda sencillez y privacidad, toma como esposa a Yvonne Loriod. Se conocían desde hacía casi 20 años.


3ª: Paisajes, montañas y estrellas: artista intensamente sensorial, creador de sonidos-colores, con el oído más fino y más sensible que se pueda imaginar, Messiaen es, por excelencia, el músico de la Naturaleza: esta no ocupa una dimensión tan plena en ningún compositor, pasado o actual. No se trata solamente de una fuente de inspiración esencial, sino de un modo de vida, hacia el cual escapa cada vez que sus obligaciones lo permiten. Detesta a las ciudades, principalmente por razones estéticas, pues ellas concentran todo el mal gusto acumulado por el hombre; mientras que “jamás hay falta de buen gusto en la Naturaleza, nunca un error de iluminación o un error de coloración, ni, en los cantos de los pájaros, un error de ritmo, de melodía o de contrapunto”. El origen o el refuerzo de esta tendencia (tal vez innata) en el compositor, habría que buscarlo en los años (cuatro: del niño de seis al de diez, fundamentales en la formación de la persona) que vivió en Grenoble. Movilizado el padre durante la Gran Guerra de 1914 a 1918, la madre, con sus dos hijos, se instala en esa ciudad, donde vivía el hermano de Cécile, el cirujano André Sauvage. Pero Grenoble no es una ciudad como las demás: es la única gran población francesa (e incluso europea, con la única excepción de Innsbruck, en Austria) que está situada, no al pie de los Alpes, sino en el interior mismo de la cadena montañosa: allí las cumbres están presentes, inminentes, por todos los costados. Este marco grandioso marca al pequeño con una impronta imborrable. Así, el Dauphiné se constituye en la verdadera patria de Olivier: el campo, las montañas, las estrellas del firmamento (que lo fascinaban, no sólo por su belleza y su luz, sino por su simbolismo religioso). Y de ahí, tras un breve paréntesis en Nantes, a París. Mas París será para Messiaen, por encima de todo, el Conservatorio (50 años como alumno y como profesor) y el órgano (el extraordinario Cavaillé-Coll de la iglesia de la Trinité, del que es nombrado titular –el más joven de su historia– en 1931, a los 22 años recién cumplidos.

Yvonne Loriod y Olivier Messiaen grabando pájaros

4ª: Indisolublemente unida a la anterior, debe, no obstante, describirse aparte por su importancia y singularidad. “¡La Naturaleza, los cantos de los pájaros! Estas son mis pasiones. Estas son también mis refugios. En las horas sombrías, cuando mi inutilidad me es brutalmente revelada, cuando todos los lenguajes musicales, clásicos, exóticos, antiguos, modernos y ultramodernos, me parecen reducidos al resultado admirable de pacientes búsquedas, sin que nada detrás de las notas justifique tanto trabajo, ¿qué hacer, sino recobrar su verdadero rostro, olvidado en alguna parte del bosque, del campo, de la montaña, a la orilla del mar, en medio de los pájaros? Aquí es donde reside para mí la música. La música libre, anónima, improvisada por placer, para saludar al sol naciente, para seducir a la amada, para gritar a todos que el prado y la rama son nuestros, para cortar toda disputa, disensión, rivalidad, para dispensar la plenitud de energía que borbotea con el amor y la alegría de vivir, para horadar el tiempo y el espacio y hacer con sus vecinos de hábitat generosos y providenciales contrapuntos, para adormecer su fatiga y decir adiós a la porción de vida que se va cuando cae la tarde. Divinamente habla Rilke: ‘¡Música: aliento de las estatuas, silencio de las imágenes, lengua donde encuentran su fin las lenguas…!’ Pero el canto de los pájaros todavía está por encima de este sueño del poeta. Y, sobre todo, está aún más por encima del músico que intenta anotarlo”. Este texto capital de Messiaen lo dice todo. Las transcripciones de exactamente 321 pájaros distintos de los cinco continentes (322 si contamos el misterioso “pájaro de Persépolis”, que el autor no pudo identificar científicamente) aparecen en la mayoría de sus obras (sobre todo de piano y orquesta, aunque también de órgano y de cámara, sin faltar en su ópera), en algunas de ellas de modo exclusivo (Catálogo de pájaros, Despertar de pájaros, Pájaros exóticos, etc.), en otras parcialmente (en Des Canyons..., 82). Y, con todo, la cifra es “modesta”: unas 9.500 especies de pájaros pueblan nuestro planeta, cada cual con su canto… El compositor, primero guiado por ornitólogos, después él mismo ornitólogo profesional, no usaba nunca aparatos de grabación, sino que se valía exclusivamente de su propio finísimo oído, y hacía rápidas anotaciones en su cuaderno de campo. Tarea fatigosa y paciente, como él mismo señala: “levantarse a las cuatro de la mañana, permanecer horas y horas apostado, a veces en incómoda posición, con calor o con frío, con lluvia o con sol, sufriendo a los mosquitos…”. Y, después, el difícil y delicadísimo trabajo de transposición, pues aunque la intención del compositor es reproducir el canto de la manera más fiel posible, nuestra percepción sensorial y nuestro ritmo biológico no son los de los pájaros: hay que transponer los cantos “a la escala humana”, “adaptarlos a nuestra talla”, a nuestra tesitura auditiva; en suma, a nuestro ritmo vital. Se ha señalado como algo muy extraño el desinterés de Messiaen por las flores. Pero, a veces, las cuestiones más enigmáticas tienen una explicación muy sencilla: desde niño, en contraste con el don del “oído absoluto”, Olivier era miope. El músico de los sonidos-colores amaba toda la gama de infinitos matices del ámbito visual (es más, tenía la facultad de la sinestesia altamente desarrollada: los sonidos le evocaban colores precisos, equivalentes), y, por ejemplo, le entusiasmaban el colorido de los plumajes y del paisaje. Mas la máxima profundización en la Naturaleza la alcanzaba en la escucha y en la creación, o reproducción, de los sonidos: si hubiera tenido una vista tan aguda como el oído, hubiera sido también pintor.

Mathias Grünewald: Retablo de Issenheim

5ª. Fuentes musicales, artísticas y literarias: Messiaen, artista libre como ninguno, abierto a todas las influencias, cercanas y lejanas en la historia y en la geografía, nunca se dejó atar por ninguna. Paradójicamente, para un compositor que no se acercaría nada más que una vez a la escena lírica (¡a los 70 años!), puso su primera pasión, ya en su niñez, en la ópera: Gluck, Mozart; Berlioz, Wagner, y, finalmente, de manera decisiva, Debussy. El impacto de éste fue el más fuerte de todos, el más duradero, el más fecundo. Debussy, el gran liberador de la música occidental: en el plano de la armonía (armonías-colores y armonías-timbres); en el de la autonomía del objeto sonoro, suficiente por sí mismo; sobre todo, en el del ritmo (liberación de las simetrías periódicas, de las servidumbres de la barra de compás, su frase nos devuelve a la agilidad y dulzura del canto llano gregoriano). Más todavía: la música debussyana inaugura una nueva percepción del tiempo musical, percepción marcada por el Oriente, como el gamelan de Java y Bali… A la par de Debussy, para Messiaen, Mozart es el mayor innovador rítmico de toda la música occidental desde la Edad Media (lo que no sorprenderá más que a aquellos que tienen una idea equivocada de lo que es el “ritmo”: en el martilleo obstinado de una misma figura métrica, Messiaen ve, por el contrario, la ausencia de invención rítmica, lo que viene a decir –señala Harry Halbreich– que “el común de los mortales tiene la tendencia de ver el ritmo ¡precisamente allí donde no existe!”). Berlioz, otro “francés de las montañas”, es, sobre todo el genial emancipador del timbre, el creador del objeto sonoro que anuncia las conquistas de la música electroacústica. En Wagner, admira nuestro compositor “ese amor por la naturaleza que da cuenta de las horas y des iluminaciones del día y de la noche” y “la genial invención del Leitmotiv, que existe en la Naturaleza, donde cada piedra, cada árbol, cada pájaro son caracterizados por una estética propia”. Sus maestros en el Conservatorio también le dejan huella: Paul Dukas el que más, y también Maurice Emmanuel, su profesor de historia de la música, que descubre a Messiaen la métrica griega; Marcel Dupré le inicia también en los ritmos de la antigua Grecia y le hace profundizar en sus conocimientos de canto llano, del mismo modo que lo inicia en la técnica del órgano (Olivier lo llamaba “el Liszt del órgano”), en cuyo campo lo marca también Charles Tournemire.

 En el piano, además de Debussy, hay que remontarse hasta los tiempos de Rameau y de Scarlatti (en el plano de la técnica –saltos, cruces de manos, oposiciones de registros, velocidad– y en el armónico, donde le mostró la utilización de la acciaccatura –acorde que contiene simultáneamente una disonancia y su resolución–); inmensamente amplificadas, las conquistas de Scarlatti se recuperan en la Iberia de Albéniz, de quien Messiaen decía que era “la obra maestra de toda la literatura universal del piano”. En fin, no hay que olvidar tampoco, de ningún modo, la impronta pianística de Liszt ni de Ravel.

En el plano rítmico, Stravinski le fascina, y en otra dimensión, Edgard Varèse. Pero no acaban aquí sus músicos admirados: Machaut, Monteverdi, Bartók, Villa-Lobos, Mussorgski, Scriabin, Rimski-Korsakov, Le Jeune… y un etcétera casi interminable. Ellos, y muchos más, junto con la métrica de la Antigüedad griega, las melodías del canto llano, la râga hindú, los deçî-tâlas (ritmos regionales de la India), el gamelan javanés y balinés, los sones teatrales del y el kabuki japoneses, el canto de los pájaros… Todo eso, y mucho más, constituye el inmenso campo, a partir del cual, según expresión del propio Messiaen, no cesa de faire son miel [elaborar su miel] –en una metáfora sacada de la propia Naturaleza–: su propia obra, que, pese a tan numerosas y diversas inspiraciones, es una de las más personales, singulares, unitarias (aunque en evolución constante) y originales de toda la historia de la música. Y, envolviendo a esa obra, y latiendo desde su más íntimo corazón, una espiritualidad, un soplo divino inefable, que sólo tiene parangón en Johann Sebastian Bach.

Pero no ama sólo a la música: pintores como Robert Delaunay, Charles Blanc-Gatti, Ciurlionis (el lituano pintor y músico), Marc Chagall, entre sus contemporáneos, y entre los pasados, el Bosco, Fra Angelico, Miguel Ángel, Tintoretto, Rembrandt…, pero, sobre todos, Mathias Grünewald y su Retablo de Issenheim; los admirables tapices del Apocalipsis de Angers, los incomparables vitrales de la Sainte-Chapelle, la arquitectura de las grandes catedrales en las que Messiaen se complace en ver perfectas estructuras no retrogradables (Notre-Dame de París, Chartres, Saint-Philibert de Tournous…), y también las pirámides de Egipto, las escalonadas de México y Guatemala, y en el Japón los templos de Nara y el maravilloso torii [pórtico] de Miyajima, semisumergido en el mar, los templos de Angkor-Vat… Y el “sueño de haber vivido en las civilizaciones más antiguas”: los caldeos, los asirios, los hititas, los egipcios. Y escritores: Shakespeare, Lope de Vega, Calderón, Goethe, Tennyson, Poe, los grandes poetas surrealistas (Eluard, Breton, Reverdy…), Claudel, y, en un lugar privilegiado, Rainer-Maria Rilke, el hombre que, confesó un día a Pierrette Mari, es, junto con Berlioz, a quien más admira. No en vano Rilke, Berlioz y Messiaen pertenecían al mismo signo zodiacal, Sagitario…


Iannis Xenakis y Olivier Messiaen

6ª: El magisterio musical. En sus 37 años como profesor del Conservatorio parisino, primero de Análisis y luego de Composición, su trabajo era tan creador y estimulante, tan desvelador de los secretos musicales y, al mismo tiempo, tan respetuoso con todos sus alumnos, sin imponerles nada (ni el plano musical, ni, por descontado, en el religioso), únicamente ayudándolos a descubrir su propio camino, que no puede extrañar la diversidad amplísima de los estilos posteriores de quienes acudieron a recibir sus enseñanzas: con él tienen deudas, en diversa medida, Stockhausen, Xenakis, Boulez, Murail, Grisey, Levinas, Nigg, Prior, Le Roux, Yvette Grimaud, su futura esposa Yvonne Loriod, Martinet, J. Charpentier, P. Henry, M. Fano, J. Barraqué, M. Constant, G. Tremblay (el futuro mejor compositor de Québec), P. Méfano, orientales como Sadao Bekku, Mitsuaki Hayama, Makoto Shinohara, Akira Tamba, Kimi Sato (Japón), Chang Hao (China), Nguyen Thien Dao (Vietnam), los americanos Levinson, Schober (EE.UU.) y Gellmann (Canadá), el inglés George Benjamín… La mayoría de Francia, evidentemente; pero muchos de Extremo Oriente, de los países angosajones y de Alemania. Notablemente, nadie relevante de España, de Italia o de otros lugares latinos, incluyendo los centro- y suramericanos. Eso ha dado lugar al extendido desconocimiento (entre muchos otros) de Messiaen en España. Tanto, que ni siquiera ha habido un recuerdo para él en el XXIV Festival Internacional de Música Contemporánea de Alicante, septiembre de 2008, (diez días intensivos de conciertos: no se puede alegar que no hubiera “sitio”), en el mismo centenario de su nacimiento.

Para quienes quieran cubrir esa laguna de conocimiento, la obra fundamental es Olivier Messiaen [N|1] del maestro de musicólogos y de amantes de la música Harry Halbreich, belga de origen alemán, que fue también discípulo y amigo de Messiaen. Esta obra en francés, descatalogada, es incompleta, pues Messiaen siguió produciendo tras la publicación de la misma. Y, entre lo compuesto hasta su muerte en 1992 figuran algunos de sus mayores “monumentos”: la única ópera que escribió (tesoro imperecedero del siglo XX), San Francisco de Asís; y sus grandiosos testamentos organístico y orquestal, el Libro del Santísimo Sacramento y Relámpagos hacia el Más Allá, respectivamente. Pero Halbreich ha escrito, y ha aparecido en Francia el pasado septiembre, L’Oeuvre d’Olivier Messiaen [N|2], conmemorativa del centenario de su venida al mundo. Destacable, igualmente, Olivier Messiaen [N|3] de Peter Hill y Nigel Simeone y, expresamente publicada en 2008, Olivier Mesiaen, le livre du centenaire [N|4]. Son también útiles, aunque antiguas, las recopilaciones de entrevistas de Antoine Goléa [N|5] y Claude Samuel [N|6] en las que podemos leer las palabras del propio compositor, además de tres excepcionales conferencias suyas publicadas [N|7]. Añádanse a ello sus obras teóricas fundamentales: Vingt leçons d’harmonie8, Technique de mon language musical [N|9], y la monumental obra, publicada póstumamente por Y. Loriod, en la que trabajó tantos años, Traité de rhytme, de couleur et d’ornitologie [N|10], (7 partes en 8 volúmenes).

Sin embargo, la joya escrita más “viva” es la coedición bilingüe (francés y alemán) de Editions Prèmieres Loges y de los Salzburger Festpiele, 1992, poco tiempo después de la muerte del compositor, que contiene el libreto de Saint François d’Assise (representada ese año en el Festival de Salzburgo; por fin, después de haber sido estrenada la ópera en París, Palais Garnier, el 28 de noviembre de 1983, bajo la dirección musical de Seiji Ozawa) y, lo que importa más, aparte de artículos firmados por Pierre Boulez, René de Obaldia, Adolf Holl, Jean-François Labie, José van Dam y Meter Sellars, y el análisis de la obra por Harry Halbreich, trae la Entretien avec Olivier Messiaen (“Entrevista con Olivier Messiaen”) de Jean Christophe Marti, enero de 1992, última concedida por el compositor, que moriría tres meses más tarde. En algunos aspectos, se trata de un “testamento musical”, extremadamente revelador. Él, que no despreciaba ninguna corriente, también participó del docafonismo y el serialismo de Darmstadt: y no de modo secundario o marginal, por cierto: su obra Modo de valores y de intensidades (la segunda parte de sus Cuatro estudios de ritmo, para piano, 1949-1950) fue considerada, con total veneración, por los más acérrimos defensores de esa “escuela”, como la primera pieza de “serialismo integral”, el “serialismo de los serialismos” (la “serialización” de todos los parámetros musicales: melodía, armonía, ritmo, timbre, dinámica...): ¡la cumbre! Pero Messiaen, después de haber demostrado su suprema maestría en ese ámbito, lo abandonó, afontando a la vez la soledad conyugal y musical... Porque, aunque el “dogmatismo serialista” (a veces llamado “terrorismo cultural serialista”) no “perdonaba” a los disidentes, nuestro músico, con mirada de largo alcance, no le vió porvenir. En la citada entrevista, dice: “Dodecafonismo, música serial, música atonal..., el resultado es el mismo: una música sin colores, gris y negra... Salvo para expresar un sentimiento terrible –miedo, angustia...–, no veo ninguna emoción en ese lenguaje, que ha querido abolir la resonancia y la belleza. Me temo que el amor a la música esté ausente en semejante universo...”. Después de estas palabras definitivas ¿seguiremos cayendo en la trampa de confundir “música dodecafónica, serial, atonal” con “música contemporánea”? Aquello está muerto (salvo para la historia de la música) y sus elementos “aprovechables” (que los tenía: no se pueden olvidar a los inmortales “padres fundadores”, Schoenberg, Berg y Webern y a algunos herederos) han sido asimilados, a partir de la década de 1970, en los nuevos caminos de la música culta, que, como todo arte, nunca se detiene (pero no hay que creer en el progreso lineal: avanzar significa, muchas veces, volver la vista atrás, y recrear las conquistas imperecederas de lejanos tiempos y apartados rincones de nuestro planeta...).


7º.- Las aportaciones originales de Messiaen: cierto, él “hacía su miel” utilizando todos los “ingredientes” interesantes que encontraba. Pero hay que subrayarlo: no fue jamás un compòsitor “ecléctico”, un autor de “puzzles” o “collages”. Su música es completamente personal, original y coherente, tanto en un momento dado de su trayectoria (plano “sincrónico”) como en la incansable, aunque congruente, evolución de la misma (“plano diacrónico”). Hasta tal punto es esto cierto, que se puede afirmar, tajantemente, que es casi imposible confundir una composición suya (orquestal, de piano, de órgano, vocal, su misma única ópera...) con el trabajo de cualquier otro compositor clásico de la Historia de la Música. A veces, su música se ha descrito como fuera de la tradición occidental, aunque naciendo de esta tradición e influenciado por ella. No hay un caso semejante: porque, aun suponiendo que fuera cierto que no está “dentro” de la tradición occidental ¿acaso se le puede encasillar en alguna otra tradición, “antigua” o “moderna”, “oriental” o “pre-colombina” (y decimos esto último, no como una broma, sino por la especialísima atracción que, por ejemplo, Messiaen sentía por la música tradicional del Perú:otra fuente de “libación”)? Lo que sí sería una broma total es que alguien viniera a sugerirnos influencias “paranormales” o “extraterrestres”, pongamos por caso. Como ciertos puertos montañosos del Tour ciclista francés, Messiaen es un hors-catégorie...

Lo más destacable, tal vez, es que se trata de un músico modal. El compositor tonal trabaja solamente sobre dos escalas, las gamas mayor y menor, y la modulación, es decir, el paso de una tonalidad a otra, mayor o menor, juega un papel esencial. Por su parte, el compositor modal utiliza la diversidad de un gran número de escalas, de las cuales, sin embargo, ninguna conserva su carácter inmutable. Para un músico medieval o en el canto llano, estos modos, como entre los antiguos griegos, son en principìo los que se pueden formar a partir de la gama diatónica (las teclas blancas del piano). La música hindú o árabe dispone de escalas formadas a partir de un material de base mucho más rica, y no-temperada. Nuestro compositor adiciona las riquezas del universo modal y del universo tonal: sus modos son formados a partir del material de la música tonal, es decir, la gama temperada de doce semitonos cromáticos (las teclas blancas y negras del piano), que admiten la transposición hacia otros grados, así como la modulación de un modo a otro, y la combinación de varios de entre ellos. En este lenguaje, la gama mayor (casi nunca la menor, que no pertenece a la resonancia natural) es un medio más entre muchos otros. El material modal más importante de la música de Messiaen consiste en sus famosos Modes à transpositions limitées, de los que es inventor, y que no existían antes de él, aunque algumos compositores habían tenido algo así como una premonición de ellos. Remitimos a la(s) obra(s), de 1980 y de 2008, de H. Halbreich ya citadas. Estos modos son siete, que no sólo son utilizados melódicamente, sino armónicamente; por eso su armonía es siempre natural. En torno a estos modos se tejen los múltiples acordes, “grupos de pasaje”, desarrollos, agrandamiento o contracción de intervalos, “personajes rítmicos”, etc., etc. Queda el caso particular del célebre “lenguaje comunicable”: se trata de un alfabeto musical donde a cada letra del alfabeto latino se le atribuye, no solamente una altura, sino un registro y una duración.

No es, pues, exacto hablar de tonalidad en el caso de Messiaen, ni siquiera de tonalidad ampliada, como en bastantes compositores de la primera mitad del siglo XX (caso de Busoni, por poner un ejemplo recientemente escuchado); porque se trata, en esos casos, de un concepto dinámico de la armonía, fundamentalmente opuesto al de nuestro autor, que es estático. Para terminar esta parte: en la entrevista con Marti, el músico deja bien claro que el nacimiento de la música se ha producido cuando el hombre se ha fijado en el canto de los pájaros, en el murmullo de la lluvia, el rumor del oleaje marino, el fragor de las tormentas... Entonces ha empezado a cantar por octavas y por quintas, según la distribución natural de las voces. Como consecuencia, han llegado los modos: pentatónicos en China, diatónicos en la antigua Grecia, cromáticos en la India. Lenguaje modal utilizado durante siglos, porque la tonalidad propiamente dicha no aparece hasta Bach: antes de él, Monteverdi y Gesualdo (¡y lo mismo, después, Mozart!) son cromáticos. O sea: la tonalidad propiamente dicha existe sólo desde hace dos siglos (“Beethoven, dice Messiaen, me aparece como el único compositor francamente tonal... Con Chopin, y más aún con Debussy, esta famosa tonalidad se desvanece de nuevo. El único fenómeno inherente al mundo sonoro y al que los compositores deben atender es el de la resonancia”). La “resonancia” hace referencia a la amplia respuesta oscilatoria de un sistema a partir de una débil fuerza conductora cuya frecuencia se asemeja precisamente a una de las frecuencias naturales del sistema conducido. Si esto parece demasiado “técnico”, un fácil ejemplo lo aclara: un columpio puede llegar a adquirir un movimiento de gran amplitud por medio de una serie de pequeños empujones sucesivos, si estos se dan a una frecuencia igual a la frecuencia “natural”, o del balanceo libre, del columpio... Lo saben de sobra los cantantes, y los fabricantes e intérpretes de violines, y de muchos instrumentos de viento... El cambio de timbre del piano cuando se pisa la sordina es resultado de la resonancia... Etcétera.

Finalmente, queda la cuestión de la sinopsia o sinestesia, que relaciona determinados colores con determinados sonidos. Messiaen poseía esta cualidad en nivel sumo; pero, desgraciadamente, muchas personas no saben que la pueden alcanzar en mayor o menor grado (y es un elemento muy importante para sacar el máximo partido a la percepción toda la música en general, y a la de nuestro compositor en particular); se puede intentar adquirir o aumentar con la práctica, a base de “dejarse llevar” por la ”imaginación libre” y despojarse de ideas preconcebidas, “abandonándose” al placer (o al dolor, o a la conmoción) y al conocimiento “naturales”, del la melodía, el color, el ritmo, el “tiempo” musical... Es como un acto de culto (se sea creyente religioso, agnóstico o ateo) hacia algo que es más grande que cada una de nuestras personas aisladas.

Notas

Harry Halbreich: "Olivier Messiaen", Paris: Ed. Fayard-Fondation SACEM, 1980

Harry Halbreich: "L’Oeuvre d’Olivier Messiaen", Paris: Ed- Fayard, 2008

Peter Hill and Nigel Simeone: "Olivier Messiaen", New Haven: Yale University Press, 2005; Version francaise, Paris: Ed. Fayard, 2008

Anik Lesure et Claude Samuel: "Olivier Mesiaen, le livre du centenaire", Paris: Symetrie, colection Perpetuum Mobile, 2008

Antoine Goléa, "Rencontres avec Olivier Messiaen", Paris: Juilliard, 1960

Claude Samuel, "Entretiens avec Olivier Messiaen" Paris: Pierre Belfond, 1967

Olivier Messiaen, "Conférence de Bruxelles" (1958), París: Leduc, 1960; "Conférence de Notre-Dame" (1977), París: Alphonse Leduc, 1978; y "Conférence de Kyoto" (1985), París: Leduc, 1985

Olivier Messiaen, "Vingt leçons d’harmonie", Paris: Alphonse Leduc, 1939

Olivier Messiaen, "Technique de mon language musical", Paris: Alphonse Leduc, 1944

Olivier Messiaen, "Traité de rhytme, de couleur et d’ornitologie", Yvonne Loriod (ed), París: Alphonse Leduc, 1994-2002

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