Discos

Mucho más que ‘Ombre légère’

Raúl González Arévalo
viernes, 30 de enero de 2009
Giacomo Meyerbeer: Dinorah ou Le pardon de Plöermel, opéra-comique en tres actos (1859). Libreto de Jules Barbier y Michel Carré. Deborah Cook (Dinorah), Christian du Plessis (Hoël), Alexander Olivier (Corentin), Della Jones (cabrero), Marilyn Hill Smith (cabrera), Roderick Earle (cazador), Ian Caley (segador). Geoffrey Mitchell Choir. Philarmonia Orchestra. James Judd, director. Robert Auger, ingeniero de sonido. 2 CD (ADD) de 169 minutos de duración. Grabado en All Saints, Tooting (Londres, Reino Unido) en septiembre y octubre de 1979. Opera Rara ORC5. Distribuidor en España: Diverdi
0,000447 Hay óperas que se mantienen en la memoria colectiva del melómano gracias a un solo número: así por ejemplo, el ‘lamento de Federico’ mantiene vivo el recuerdo de L’arlesiana de Cilea gracias al interés de los tenores. La ópera francesa tiene dos ejemplos paradigmáticos en el que la fama de la pieza llega a eclipsar incluso el título: Lakmé y su ‘aria de las campanillas’ y Dinorah con ‘Ombre légère’ (‘Shadow song’ en inglés, ‘Ombra leggera’ en italiano). Algunos incluso las confunden, o intercambian las óperas a las que pertenecen. En todo caso, no faltan en el repertorio de soprano de coloratura que se precie, desde Tetrazzini y Galli-Curci pasando por Calvé, Pons, Callas, Streich, Sills, Sutherland, Gruberova, Anderson, Swenson y un largo etcétera, algunas ya míticas.

Naturalmente, en primera línea están las más insignes sopranos ligeras francesas: Madó Robin, Mady Mesplé, Natalie Dessay y Annick Massis. Con una particularidad: todas ellas han cantado -y grabado, salvo la última- Lakmé completa, pero ninguna ha ido más allá de la famosa mazurca de la pastorcita bretona, cuya cantinela a todos suena, como mínimo. Y en vista de la popularidad del título hasta la II Guerra Mundial y las múltiples oportunidades de lucimiento para todos los intérpretes, resulta muy llamativo que no haya tenido más reposiciones desde las funciones de 1953 en Bruselas, a excepción de la versión abreviada ofrecida en italiano en Trieste en 1983, encabezada por Luciana Serra y grabada por GOP, y la de Compiègne de 2002, que sacó en dvd Kultur Video con un reparto inferior al que nos ocupa y con una distribución deficiente. Lamentablemente, el proyecto de Decca de grabarla con Richard Bonynge y Sumi Jo fue abandonado.

De la misma manera que la ópera de la sacerdotisa hindú es mucho más que el ‘aria de las campanillas’ o el ‘dúo de las flores’, lo mismo ocurre con esta Dinorah ou le Pardon de Plöermel. La reedición de la grabación de Opera Rara de 1979 (aparecida en cd en 1999, pero agotada desde hacía un tiempo) da la oportunidad de comprobarlo. En el momento del estreno (1859) Giacomo Meyerbeer era, simplemente, el compositor más laureado de toda Europa: en Italia había triunfado en su época de juventud con títulos como Margherita d’Anjou (Opera Rara ORC25), L’esule di Granata (selección en ORR234, ver mundoclasico.com) e Il crociato in Egitto (ORC10). Pero ha entrado en los anales de la historia de la lírica por haber revolucionado musical y teatralmente la ópera europea, llevando a sus máximas cotas ese género tan típicamente francés que es la grand opéra con Robert le Diable, Les huguenots y Le prophète (la póstuma L’africaine es posterior a esta Dinorah). Son todos títulos que podríamos enmarcar por la temática de los libretos dentro de la ópera seria. Sin embargo, sus aportaciones a la opéra comique son igualmente notables y merecen conocerse tanto como los trabajos serios.

Dejando de lado la juvenil Abimelech de 1813, el punto de partida real lo constituyó L’Etoile du Nord en 1854, aunque comparte con los otros títulos franceses un reparto muy extenso y una trama elaborada, más propios de la grand opéra que de la opéra comique, como muestra la grabación sólo parcialmente conseguida del Festival de Wexford en el sello Marco Polo. No así esta Dinorah, la más sencilla de las obras de madurez, con un libreto endeble, aunque tampoco debe tener mayor importancia (la lista de grandes óperas sobre textos débiles es interminable).

Algunos críticos se han expresado en el sentido que si Meyerbeer hubiera mantenido la versión primigenia en un acto, en vez de desarrollarla en tres como le pidió el director de la Opéra Comique, Perrin, habría compuesto una obra maestra en vez de una buena muestra del género con momentos espléndidos. Personalmente creo inútil valorar lo que habría podido ser en vez de lo que es. Y lo que tenemos es una ópera con una inventiva melódica indudable (cada vez me creo menos la pretendida falta de naturalidad de las melodías meyerbeerianas) y unas enormes oportunidades de lucimiento para todos los solistas. Como muchas óperas establecidas en el repertorio, resulta innegable que es una obra que más se aprecia cuanto mejor se canta.

La protagonista requiere una enorme agilidad, capacidad para el canto sfumato y dominio del estilo patético. Fue el papel preferido de la mítica Adelina Patti, que en gran medida hizo la fortuna de su fama internacional en la segunda mitad del siglo XIX, aunque también lo cantó Marie van Zandt, creadora de la Lakmé citada, mientras que ya en el siglo XX Amelita Galli-Curci y Luisa Tetrazzini lo pasearon por Estados Unidos y Maria Barrientos lo llevaba a La Scala. Aparte de la mencionada mazurca, la elegante ‘Ombre légère’, tiene una preciosa nana de entrada, ‘Dors, petite’ (grabada de manera extraordinaria por Joan Sutherland para su recital Romantic French Arias), participa en el magnífico y brioso trío que cierra el segundo acto, exponente del dominio del canto polifónico del autor, y en el dúo final de la ópera. Annick Massis sería hoy día una intérprete idónea, como Natalie Dessay hace diez años.

Tampoco están mal servidos los hombres: el papel de enamorado recae por una vez en el barítono, ‘Höel’, que tiene una escena de gran dramatismo en el primer acto, ‘O puissante magie’ -que en nada desmerece la escena de la prisión de Nelusko en L’africaine- así como el aria ‘Ah! mon remords’ en el tercero, en el que expresa todos sus remordimientos en una de los números más conseguidos de toda la producción meyerbeeriana para barítono; ello explica la atención que prestaron al papel Victor Maurel, Jean Lassalle o Giuseppe de Luca y bien merecería hoy día la de un Simon Keenlyside que sepa dotarlo de la nobleza de acentos pertinente. Corentin, el tenor, bien podría ser el equivalente de los personajes bufos de la tradición italiana y precisa de un cantante-actor consumado con pleno dominio del estilo, para lo que un Giles Ragon podría ser perfecto después de su extraordinaria prueba como Platée de Rameau.

Opera Rara ofrece una estupenda versión, como siempre la original integral, incluyendo el aria del ‘cabrero’ del segundo acto, que no llegó al estreno y es magníficamente cantada por Della Jones, (que a su vez compone un dúo exquisito con la ‘cabrera’ de Marilyn Hill Smith en el tercero). El reparto principal consigue resultados muy altos, homogéneos y estilísticamente cuidados, algo indispensable y que hoy día parece que no siempre se mira. No hay grandes estrellas y son nombres conocidos eminentemente en el ámbito británico, lo que no quita que hayan cumplido notablemente con sus cometidos.

Deborah Cook posee una voz ligera hasta la evanescencia, regida por una enorme musicalidad que deriva en unos magníficos resultados, más allá de que para ‘Ombre légère’ haya otras versiones más ágiles y de mayor entidad. La línea de canto recuerda la de Madó Robin en Lakmé, pulcra y cristalina, aunque con menor peso vocal, si bien las agilidades son más precisas. De hecho, es una buena protagonista (por lo que me respecta, mejor que la más afamada Luciana Serra, de agilidades aspiradas y sonidos fijos) y compone un personaje lánguido conforme al carácter pastoral de la obra.

Christian du Plessis posee la voz clara típica del baryton martin a la que une la nobleza de canto y pulcritud estilística, lo que lo hace perfecto para el repertorio francés. Su Höel es un buen ejemplo, imperioso en su entrada y conmovedor en el arrepentimiento final. Alexander Oliver, cuya pronunciación italiana no es encomiable, sorprende por el dominio de la prosodia y el estilo bufo franceses, como en el ritmo sincopado del dúo con Plessis en el segundo acto. Además recurre a los sonidos mixtos para las notas agudas, en la mejor tradición de la escuela francesa, causando una magnífica impresión.

James Judd dirige con elegancia una partitura elegante, llena de detalles de gran efecto (no en vano Berlioz admitió a Meyerbeer entre los grandes maestros de la orquestación en su tratado) que pone de relieve una Orchestra Philarmonia dúctil. En definitiva, una grabación y una ópera que nos recuerdan que el teatro, además de templo de iluminación, como ha impuesto el ideal wagneriano, era ante todo -y más aún en el Segundo Imperio francés- templo del entretenimiento, tal y como recuerda en las interesantes notas de presentación Michael Scott.
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