Recensiones bibliográficas

Chopin en la Cuesta de Moyano

Xoán M. Carreira
jueves, 26 de febrero de 2009
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Chopin. Raíces de futuro* es el octavo volumen de la colección Musicalia Scherzo, dirigida por el escritor Javier Alfaya. Su autor, Justo Romero, viene compatibilizando desde 1978 diversos puestos en la gestión musical con el ejercicio de la crítica musical, y es autor de varios libros de divulgación musical sobre temas de música española, entre ellos uno acerca de Isaac Albéniz manifiestamente deudor de autores como Jacinto Torres, cuyas investigaciones previas no respeta*.

Chopin. Raíces de futuro es presentado por su autor como “un estudio actualizado y propio, que no se limitara sólo a ser portador de otros juicios, sino también a mirar, reflexionar y analizar desde la cultura española, desde la música española, el universo chopiniano.” Contradice esta afirmación el desconocimiento que muestra Justo Romero respecto a la recepción de Chopin en España, tema al que apenas dedica un par de alusiones en las páginas 101-103. Según Justo Romero, “el gran introductor de la escuela chopiniana en nuestro país fue José Tragó (Madrid, 1857-1934), catedrático del conservatorio de la capital del Reino y alumno en París de Georges Mathias, discípulo de Chopin.” Curiosa afirmación cuando es de todos bien sabido que la música de Chopin se tocaba y vendía en “la capital del Reino” años antes de que naciera en la misma el benemérito maestro Tragó, quien sin duda hizo sus primeras lides en el piano tocando Mazurcas –o acaso Valses- de Chopin.

Por otra parte, Justo Romero parece olvidar que en el reino de España –en el siglo XIX y en la actualidad- existía vida fuera de su capital y que en los años de florecimiento de Chopin algunos de sus mejores músicos -como Sixto Pérez, Marcial del Adalid, o su primo Marcial de Torres Adalid- residían en Londres y frecuentaban el círculo de Moscheles, quien fue la figura clave en la difusión internacional de la música de Chopin. Fue precisamente Marcial de Torres Adalid el introductor de la música de Chopin en los salones de Lisboa, a través de los salones de Teixeira de Pascuais, y muy probablemente en los madrileños, aparte claro está de los salones coruñeses -su ciudad natal- y orensanos. No me extenderé sobre los músicos españoles en París, Nueva York, La Habana o diversas ciudades alemanas, que también recibieron la música de Chopin y pudieron –o positivamente lo hicieron- traerla a la “capital del Reino” o a lo que los ‘intelectuales a la violeta’, llaman ‘provincias’. Tampoco mencionaré a los compositores españoles que en las décadas de 1840-50 utilizaban tanto los estilemas como los códigos retóricos de Chopin en sus composiciones. Marcial del Adalid no estudió con Chopin, como se ha publicado a menudo, pero no es extraña la confusión dada la cantidad de obras suyas que son homenajes explícitos a Chopin.

Continúa diciendo Justo Romero que su “trabajo parte, bebe y se sustenta en la estupenda bibliografía disponible que siempre es citada con precisión en las notas a pie de página -669-.” Nada más lejano de la realidad. La bibliografía citada por Romero es una alegre mezcla de libros arcaicos, manualitos de divulgación, obras de ficción y obras académicas con diez o más años de vida. Pero ni una sola obra científica actualizada y ni una sola obra de referencia publicada en el siglo XXI. Y la clamorosa ausencia de nombres tan importantes como los de Irena Poniatowska, Jeffrey Kallberg, Kazimierz Morski, Zbigniew Skowron, Richard Taruskin, Carl Dalhaus, o Lawrence Kramer. O que de Mieczyslaw Tomaszewski, maestro de maestros en lo que se refiere a la moderna investigación chopiniana*, sólo se cite un viejo libro de 1984 que comenta los retratos existentes de Chopin*.

Puesto que Romero parece leer sin problemas tantos idiomas europeos, incluyendo el polaco –no cita traducción para los libros en la lengua natal de Chopin- no se comprende bien el motivo por el cual no ha consultado las actas del II Congreso Internacional Chopin de 1999 y la espléndida serie de volúmenes que desde 2001 publica anualmente el Narodowy Instytut Fryderika Chopina de Varsovia, que recoge los congresos que cada primera semana de diciembre reúne a los mayores expertos mundiales en Chopin a tratar una única faceta monográfica del compositor*. Congreso anual en el que no he coincidido con Romero y al cual según mis noticias no ha asistido en ninguna ocasión.

Sorprende que Romero sólo mencione dos artículos de revistas, en lengua francesa, de 1975 y 1978 y desconozca la totalidad de artículos imprescindibles que se han publicado en los últimos veinte años en revistas académicas de referencia como 19-th Century Music. No menos sorprendente es que Romero haya prescindido totalmente en su bibliografía de las historias generales -y locales, o sea, de Viena, Varsovia, Londres, París, etc.- de la música en el siglo XIX, de los estudios sobre la edición musical en París -fuente principal de los ingresos de Chopin-, de las monografías sobre los músicos que tuvieron una relación más estrecha con Chopin: Liszt, Schumann, Mendelssohn, etc., entre las que debo destacar especialmente las Memorias de Moscheles, que son una fuente esencial para cualquier biógrafo chopiniano.

Pero lo más llamativo de todo es que muy poca de la farragosa bibliografía citada entre las páginas 549-556 se plasma realmente en las famosas 669 notas a pie de página, pues gran parte de ellas remiten a notas de carpeta de registros fonográficos y a un único libro, el benemérito Chopin, librito de divulgación que mi admirado Don Jesús Bal y Gay publicó en México en 1959 y que contiene multitud de errores materiales correspondientes a la información y ediciones de las que se disponían en aquella época, las cuales son reproducidas acríticamente por Romero en su libro.

Poco o nada de esto tendría importancia si al fin y a la postre, el libro de Romero “no se limitara sólo a ser portador de otros juicios” o al menos a hacerlo de manera ordenada, organizada y no contradictoria. No parece un requerimiento excesivo para una narración biográfica que apenas ocupa setenta y dos páginas en tipografía generosa. Sin embargo, como sabe cualquier escritor, para alcanzar este objetivo es imprescindible disponer de una historia estructurada, no basta con un simple argumento. Y Romero es incapaz de establecer prioridades narrativas comportándose como un adolescente inexperto en una discoteca, cortejando a varias muchachas a la vez y a ninguna en concreto.

Aprisionado por el mito de la autonomía del arte -como se deduce de las citas que utiliza para justificar sus afirmaciones-, Romero es incapaz de ubicar a Chopin como profesional free-lance que se busca la vida en una época turbulenta. Si Romero hubiese leído la correspondencia de Chopin hubiese encontrado en ella los motivos económicos -que no estéticos, espirituales ni de gusto- que le llevaron a renunciar a componer ópera. Chopin lo explica con absoluta crudeza argumentando que si al gran Spohr le costó sangre, sudor y lágrimas, amén de años, triunfar en l’Opéra, ¿qué le quedaría a un pobre pianista polaco desconocido? Del mismo modo, Romero no parece haber leído demasiado sobre la vida musical parisina entre 1830 y 1848, motivo por el cual no comprende una cuestión que ocupó el debate central del Congreso Chopin de Varsovia de 2006, la música de Chopin se convirtió en la mejor porque era la que se tocaba en los principales salones, no al revés.

Todas estas cuestiones quedan fuera del interés de Romero, quien exhibe una absoluta carencia de método de trabajo académico y un radical desinterés por las cuestiones filológicas, hermenéuticas o históricas, ya no digamos por los estudios culturales. Su biografía de Chopin se reduce a un farragoso anecdotario, entreverado de comentarios subjetivos y marginales, casi siempre desde nuestra perspectiva actual y sin tener en cuenta las reglas de juego social y los valores morales de la época de Chopin. Si a esto unimos la pobre información que Romero maneja sobre artes y literatura, y la escasa agilidad de su estilo literario, tendremos una buena imagen de esas setenta y dos páginas aburridas a la vez que de inútil lectura.

No menos inútil y tediosa resulta la muy prolija sección dedicada a comentar -con los más arbitrarios criterios y perspectivas- las obras de Chopin y recomendar acríticamente algunas grabaciones. Organizada mediante el procedimiento de copiar y pegar sin demasiados escrúpulos ni exigencias de coherencia, el desorden expositivo, la ausencia de argumentos y las citas traídas por los pelos son la tónica de esta sección en la que los coleccionistas de anécdotas improbables quizás puedan encontrar alguna pieza de su interés.

Podría seguir comentando aspectos concretos de este libro que me han asombrado, fastidiado o hecho reír. Por ejemplo, que a pesar de que Romero dedica 378 páginas de un libro de las 570 que tiene el libro a comentar las obras de Chopin, una por una, en ningún momento menciona las ediciones de la música de Chopin que utiliza. Sus criterios de catalogación son en ocasiones peregrinos: por ejemplo en la página 422 se afirma que la primer edición de las variaciónes del Hexameron fueron publicadas en Viena por Tobias Haslinger en 1839, pero en nota a pie de página se ‘aclara’ que “el año anterior, en diciembre de 1838, hubo una edición restringida, impresa en Milán por Ricordi.”*

Completa el libro una lista de las obras de Chopin y una desmañada cronología en la cual el año de nacimiento de Chopin ocupa tanto espacio tipográfico ( ¾ de página) como el quinquenio 1843-47. Sigue la bibliografía y el índice onomástico.

No puedo dejar de señalar una ausencia que me parece preocupante y que ya he observado en otras obras anteriores del autor, como su libro sobre Falla. Romero se extiende a opinar sobre aspectos biopatográficos de Chopin y las causas de su muerte, confundiendo al lector con divagaciones sobre la tuberculosis, enfermedad que no padeció Chopin. Si realmente Romero está interesado en la biopatografía de Chopin, le recomiendo que antes de opinar y escribir se lea Musik und Medizin de Anton Neumayr, cuyo tercer volumen (1991) está dedicado a la enfermedad pulmonar obstructiva de Chopin.

Por otra parte, la cortesía de todo autor le obliga a impedir que sus prologuistas hagan el ridículo. Sabiendo Romero que Chopin no padeció tuberculosis, estaba éticamente obligado a advertir de esta circunstancia a Joaquín Achúcarro, para que el gran pianista modificase el texto de su prólogo y no saliese a la luz con dos párrafos basados en una información anticuada. El maestro no está obligado a tener información actualizada sobre la biopatografía de Chopin, le basta con tocar su música tan maravillosamente como lo hace.

Este libro ha sido remitido por la Fundación Scherzo para su difusión y recensión.

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