La cocina del infierno

0,0002436 “Digo yo: ¿Qué tiene que ver Turandot con un restaurante chino?”. “Pues que Turandot también es china” le contesté a un amigo ofuscado por la nueva producción de la fantasía chinesca de Puccini-Albano en la ENO londinense. Días después me aproximé entre curioso y aprehensivo al Imperial Palace, el restaurante de Turandot en Manhattan. Digo Manhattan porque la trastienda donde los cocineros Ping, Pang y Pong discuten sus desventuras y esperanzas mientras descansan de su faena es una de esas escaleras de incendio asociada con otra historia de amor y muerte, la de West Side Story. El nombre lo deduje de las luces de neón al revés detrás de la escalera. Pero vayamos al comedor, un lugar elegantísimo y espacioso, pintado en laca roja con chinoiserie dorada representado dragones y un gran gong. Dos lámparas art deco pendientes del cielo raso me hicieron recordar al art deco de Bruselas y a las desesperadas y temblorosas líneas postreras conservadas en el museo de Torre del Lago escritas en el sanatorio de aquella ciudad por Puccini en su lecho de muerte, cuando el cáncer le impedía hablar.

Mi primera sorpresa al entrar fue la disparidad de los comensales, desde esa familia judía ortodoxa hasta unos fanáticos roqueros vestidos a lo Elvis Presley y un monje de los Hare Krishna. También advertí la presencia de uno de esos emblemáticos jubilados residentes el Royal Chelsea Hospital de Londres, con su radiante uniforme púrpura y, por supuesto, modelos de la tele, elegantísimas damas y caballeros, niños y un travesti empeñado en personificar a Marilyn Manson. Un factor común en medio de tan extrema disparidad eran las calaveras que decoraba cada mesa, copias del famoso cráneo incrustado en diamantes de Damian Hurst. La mesa en el extremo derecho del proscenio estaba ocupada por un joven escritor que no hacía mas que tomar notas. La música tardó más de un minuto antes de comenzar y la espera pareció mortificar particularmente a Liu, una joven pobremente vestida que hasta alcanzó a dar unas pitadas a su cigarrillo antes de que el escritor le indicara la mesa de Timur.

Como en la ópera de Puccini, personificado al menos en parte por el escritor, Liu, el único personaje realmente verista y pucciniano de la obra fue así empujada al mundo cruel y fabulesco de Gozzi, justo cuando con los primeros acordes, la puerta vaivén de la cocina se abrió para permitir que el gerente del restaurante, vestido como un mandarín, se adelantara a explicar a los comensales la tragedia de sangre que deberían protagonizar. Enseguida de leída la proclama, el príncipe de Persia fue el primer comensal arrastrado a la cocina en medio de la histeria general, y a través de la puerta vaivén pude atisbar, en medio de una neblina de humo, una escena a lo Darío Argento: lo que al principio creí ver como jamones colgando, eran cuerpos humanos sin cabeza. Cuando el persa reapareció desnudo para rogar a los comensales que lo salvaran, éstos se limitaron a unas palabras de conmiseración antes que camareros con cabeza de cerdo arrastraran nuevamente a la víctima a la cocina de Turandot. La decapitación fue visualizada con exactitud y rapidez similar a la partitura, con un hilo de sangre que manchó una de las ventanas de vidrio ahumado de la puerta vaivén.



Esta nueva puesta, tan disparatada como efectiva teatralmente, logra como ninguna otra convertir a esa humanidad colectiva, aludida en la obra como un mitológico popolo di Pekino, en la verdadera protagonista de esta obra, la más coral de Puccini. Finalmente, Turandot y Calaf son tan fabulescos como Ping Pang y Pong en este grand guiñol impulsado por un coro contradictorio en sus afirmaciones de sadismo y compasión. En un momento de trascendental y conmovedora poesía visual, estos corifeos tan diversos como decadentes avanzan hasta el borde de la escena para unirse en una invocación a la luna de alucinada ansiedad, como tratando de escapar a la muerte agazapada en la cocina del fondo.

En el segundo acto, el escritor y los comensales convencen a un ebrio vagabundo a subirse sobre unas mesas y hacer de emperador, para poder así seguirle haciendo el juego a Turandot la loca, que aparece vestida de novia, maquillada con cejas estilo Frida Kahlo y con una espada de samurai que revolotea amenazante al pronunciar los enigmas. Cada uno de ellos es servido en un plato traído de la cocina por Ping, Pang y Pong bajo una campana de plata. El primer enigma es un emplumado pájaro negro, el segundo una ensalada de fruta que Calaf descubre como bañada en sangre al poner su mano en ella y sacarla toda roja para mostrarla como una denuncia de lo que todo este juego significa. El tercero es un humeante tazón con la sopa que Calaf quiere tomar.

A la cocina del infierno recién entramos en el tercer acto. Vacía, blanca, y perfectamente aseada después del banquete y con sus jamones humanos colgando. Las hornallas de la cocina central se prenden cuando Calaf canta ‘Nessun Dorma’, y es sobre esta cocina que Liu es torturada. ¿Por qué hay que esperar a que una versión experimental consiga hacer esta tortura creíble, hasta el punto mostrar los instrumentos de tortura y sacarle dos uñas a la verdadera heroína de la obra? Sólo una visualización de extrema violencia nos permite comprender su desesperado suicido. Liu. Muerta Liu, muerto el amor. La puesta claramente nos sugiere que Calaf, un joven de camisa negra y corbata amarilla reminiscente de algún personaje de Los Soprano y Turandot la alucinada, juegan al poder más que al amor. Sobre el final, Calaf, muy macho, le saca la espada a Turandot y ya sabemos quien manda en el Imperial Palace a partir de ese momento: Macbeth y Lady Macbeth.

La temática visual de esta nueva producción es alusiva, elusiva y metafórica, a veces difícil de comprender. Se trata de una fábula y pesadilla de violencia que agolpa un universo de sensaciones subliminales y de las desesperadas neurosis de cada personaje. La propuesta es discutible pero de una teatralidad magníficamente lograda, un alucinado calidoscopio de pasiones y miedos.



El coro y la orquesta de la ENO sonaron maravillosamente bajo la dirección de Edward Gardner, que interpretó diferenciada y asertivamente una partitura que también supo enriquecer con una expresividad a veces evocadora de Richard Strauss. El tratamiento de contrastes y texturas y el lirismo inspirado pero sobrio en las melodías son suficientes para declarar a Gardner como un talento excepcional, tal vez el mejor director inglés de su generación y candidato a una fama internacional que llegará tarde o temprano.

De impresionante proyección de volumen pero a veces fuera de control fue la Turandot de Kirsten Blanck. Gwyn Hughes Jones cantó un excelente Calaf sólo malogrado por una cruel traducción al inglés que le hizo cantar ‘No one sleeps now’ en lugar de 'Nessun Dorma'. Amanda Echalaz protagonizó una Liù de firme pasaggio y atractivo color vocal y se suicidó convincente al tomarse la lavandina con la cual le habían cegado el ojo derecho.

Vaya, si es que se atreve, el lector de Mundo Clásico al restaurante de Turandot y anímese a curiosear en su cocina. Le garantizo una noche de humor y sorpresas descomunales.