Lo ideal es que cada pieza sea irrepetible (Camilo)

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Figura central de la música contemporánea argentina, Gerardo Gandini nació en Buenos Aires el 16 de octubre de 1936. Se graduó como Maestro Normal Nacional en 1954 en la Escuela Normal de profesores 'Mariano Acosta'.

Estudió composición con Alberto Ginastera y luego en la Academia de Santa Cecilia de Roma con Goffredo Petrassi. Estudió piano bajo la guía de Pía Sebastiani, Roberto Caamaño e Ivonne Loriod. Compuso más de 120 obras que abarcan lo sinfónico, la música de cámara, la ópera, bandas de sonido y, en particular, música para instrumentos solistas, como el piano.

Por su trabajo como compositor recibió varias distinciones y becas. Entre las últimas, se cuenta la otorgada por el gobierno italiano en Roma, en 1966, y la Beca Guggenheim, en 1982. Obtuvo el Premio Municipal de Composición (Buenos Aires, 1960), el primer premio en el concurso internacional organizado por el Congreso para la Libertad Cultural (Roma, 1962), y el premio Molière en 1977, otorgado por el gobierno francés por su música de escena. En 1998 obtuvo en el Festival de Cine de Venecia el León de Oro por la mejor música original para el film La nube, dirigido por Fernando Solanas; también la Asociación de Cronistas Cinematográficos lo distinguió con el Cóndor de Plata por el mismo trabajo. En 2008 recibió el VIII Premio Iberoamericano Tomás Luis de Victoria.

Como pianista, colaboró con Astor Piazzolla y participó de las giras europeas y americanas en las cuales el bandoneonista argentino se presentó con su última formación.

Durante la década de 1990, paralelamente a su actividad en la música de cámara y sinfónica, Gandini propuso un punto de vista diferente de los tangos tradicional: los Postangos. Además de ofrecer numerosos conciertos, actividad que continúa hasta hoy, su trabajo quedó registrado en dos CDs: Postangos (Testigo, 1995) y Postangos en vivo en Rosario (EPSA, 2003), por el cual obtuvo el Grammy latino en 2004.

En 1996 el Fondo Nacional de las Artes lo homenajeó con el Premio a la Trayectoria y el mismo año recibió el Premio Nacional de Música por su ópera La ciudad ausente. Gerardo Gandini era además miembro de número de la Academia Nacional de Bellas Artes.

Muchas de sus obras están grabados, entre ellos la Impromptu Fantasy, con la Orquesta de Louisville (EE.UU.), en el que el compositor ejecuta el piano; Soria Moria y Balada, por la Camerata Bariloche; la Fantasía para clarinete y piano, grabada por Mariano Froggioni y el autor; Night Music IV para guitarra y cuarteto de cuerdas, interpretada por Irma Constanzo y el Cuarteto de la Universidad de La Plata. Su disco Antología personal agrupa lo más destacado de su obra para piano.

Compuso las óperas: La casa sin sosiego, con texto de Griselda Gambaro (estrenada en 1992), La ciudad ausente, con libreto de Ricardo Piglia basado en su novela homónima, y Liederkreis (Una ópera sobre Schumann) (2000), con libreto de Alejandro Tantanian.

Ha sido profesor en la Juilliard School of Music, de Nueva York, el Instituto Di Tella (Buenos Aires) y el Conservatorio de La Plata, consejero del Fondo Nacional de las Artes y Director del Centro de Estudios de Música Contemporánea de la Universidad Católica Argentina.

Fue creador y primer director del Centro de Experimentación del Teatro Colón a partir de 1991, Director Musical del Teatro Colón (1998), Director Musical de la Orquesta Filarmónica de Buenos Aires (2001) y Compositor Residente del Teatro Colón (2003).

Ha dirigido varias orquestas y grupos de cámara instrumentales que ofrecieron primeras audiciones de muchos trabajos de compositores argentinos, en especial de las generaciones más jóvenes. Entre estos ensambles se cuenta la Sinfonietta de la Fundación Omega Seguros, de la que fue fundador y director.

Estuvo a cargo de los cursos de música contemporánea del Goethe-Institut de Buenos Aires por cuatro años y fue profesor de composición en la Escuela de Música de la Universidad Católica Argentina y en la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de La Plata.

Asimismo, dirigió el taller de música contemporánea de la Fundación San Telmo, y estuvo al frente de uno de los talleres de composición de la Fundación Antorchas. Era regularmente invitado a participar como jurado en concursos internacionales de composición.

El 4 de septiembre, Michel Camilo tocó con Tomatito en Logroño para celebrar el décimo aniversario de la grabación de Spain, el primer disco que ambos grabaron juntos. Tan sólo ocho días después, Camilo dio un impresionante recital a solo en el Otoño Musical Soriano, seguido de una interesantísima clase magistral.

Habida cuenta de que Soria está a poco más de cien kilómetros de Logroño, un músico más acomodaticio que él se habría quedado esos días en la capital de La Rioja disfrutando del buen yantar y de sus celebrados caldos. Pero a él -inasequible al cansancio e inmune al jet lag- se le ocurrió entre tanto irse a Japón y dar allí ocho conciertos en cuatro días. Como su amabilidad es tan proverbial como enormes son sus dotes musicales y su capacidad de trabajo, Michel Camilo ha hecho un hueco en su apretada agenda para responder a nuestras preguntas.

Pregunta: Los pianistas de jazz que usted reconoce que le han influido (Art Tatum, Oscar Peterson, Erroll Garner, Bill Evans, Chick Corea, Keith Jarrett…) han tocado con frecuencia a solo, como usted el día doce en Soria. ¿Es casualidad o hay algún motivo?

Rrespuesta: No, no es casualidad. El formato de un concierto a piano solo para un pianista de jazz es el reto más importante, ya que uno debe de planearse cuidadosamente el repertorio, colores, texturas, y desarrollo del mismo para así poder mantener la atención e interés del público en todo momento.

P: Sin embargo, parece que su disco de solos de piano ha llegado relativamente tarde (Solo, publicado en 2005) comparado con sus discos con el sexteto o el trío…

R: Eso se debe a que quise tener la oportunidad de ir descubriendo libremente, bien despacio y a lo largo de varios años, cuál sería mi aporte original a este formato.

P: Da la casualidad de que los dos músicos más ‘modernos’ de esta relación de pianistas que usted admira (Corea y Jarrett) también tocan y graban, como usted, música clásica. ¿Su afinidad con ellos tiene que ver con esa especie de bilingüismo musical?

R: Definitivamente, quizás por mi formación musical siempre me he sentido cómodo en ambos mundos. También hay pianistas de jazz que aunque no grabaron música clásica sí estuvieron siempre cerca de la misma. Por ejemplo Horowitz y Rachmaninoff fueron fans y amigos de Art Tatum. También debo de mencionar a Herbie Hancock, quién colaboró con Friedrich Gulda interpretando a Mozart a dos pianos (al igual que Chick). Por otra parte, Bill Evans estudió composición clásica en el Mannes College of Music, y quizás por eso es que le debemos tanto al haber contribuído con las armonías del impresionismo al grupo de Miles Davis para crear el jazz contemporáneo.

P: El pianista español Tete Montoliu cursó en Barcelona toda la carrera de piano clásico y confesó sentir tan sólo la música de Bach y la de Albéniz: el resto lo tocaba limitándose a dar las notas, buscando sólo el beneficio técnico que le reportaría estudiar en un conservatorio. Supongo que cuando usted estudió en la Juilliard School de Nueva York experimentó sensaciones positivas con un número mayor de compositores. ¿Cuáles?

R: Beethoven, Scarlatti, Chopin, Liszt, Ravel, Debussy, Satie, Rachmaninov, Saint-Saëns, Bartok, Prokofiev, Stravinsky, Copland, Gershwin, Scriabin, y la lista es interminable… Todos me han enriquecido como ser humano y artista.

P: Si bien el piano clásico no es imprescindible para ser un buen pianista de jazz (muchos pianistas no lo han estudiado), ¿ha sido necesario para que usted toque como toca?

R: El piano clásico me ha aportado la auto-confianza para poder traducir y compartir a través de mi instrumento los sentimientos e ideas que escucho dentro de mi ser.

P: En su recital de Soria ha tocado tres piezas incluidas en su citado disco de solos. Las versiones del disco son mucho más contenidas que las que nos ofreció en directo hace unos días, en las que se ha desmelenado a conciencia y nos ha dejado a todos boquiabiertos. ¿Por qué?

R: En el jazz lo que se busca es plasmar la espontaneidad, o como el título de uno de mis discos el “espíritu del momento”, así que el riesgo para todo jazzista está en ser capaz de reinventarse a sí mismo a través de la improvisación. Lo ideal es que cada concierto sea diferente y que cada pieza sea única e irrepetible.

P: Corríjame si me equivoco, pero algunos de los momentos de mayor virtuosismo del citado concierto procedían del piano romántico o del impresionista, y no sólo del piano de jazz, cosa que no hace en tan gran medida cuando graba sus discos de jazz o cuando toca con otros jazzmen. ¿Es éste otro de sus rasgos distintivos? ¿Improvisa igualmente cuando esas figuraciones virtuosísticas están más emparentadas con la tradición pianística clásica que con el jazz?

R: Sí, siempre estoy improvisando. Lo que sucede es que “me pongo al lado” y dejo que fluyan las ideas, y no trato de catalogarlas demasiado, ya que siento que para ser sincero como creador, debo dejar que todo mi “equipaje musical” esté presente en mi música.

P: Un buen pianista español de jazz dijo una vez de usted con admiración: “Michel Camilo improvisa haciendo octavas con la misma velocidad con la que yo toco nota a nota”. ¿Nunca temió que le calificaran por ello de pianista demasiado técnico? ¿Algún crítico ha tenido la desfachatez de hacerlo, como hizo en su momento André Hodeir al referirse al gran Art Tatum?

R: Ya lo han hecho… Para mí lo importante es poder interpretar y compartir los sentimientos a través de la música. La técnica es un vehículo de expresión que hay que desarrollar para sentirse libre al momento del concierto. A veces en mis clases magistrales le pregunto a mis alumnos: “¿De qué sirve escuchar toda esa música dentro de ti mismo si no se tiene la capacidad de tocarla en el instrumento?”

P: Pocos músicos hay en la actualidad tan completos como usted, quizá André Previn o Wynton Marsalis. ¿Qué se siente siendo pianista y compositor de jazz, pianista y compositor de música clásica clásico y compositor de bandas sonoras para películas?

R: Siento igual que decía el gran Duke Ellington: “Sólo hay dos tipos de música: la buena y la no tan buena…” Lo que me atrae es de poder participar en proyectos interesantes de alta calidad y creo que en cualquier estilo de música lo que hay que hacer es buscar siempre ese primer nivel.

P: ¿Ha compuesto usted música clásica sin influencia del jazz ni de la música tradicional suramericana?

R: Mi Obertura para la transmisión mundial de los Juegos de Buena Voluntad, escrita para gran orquesta sinfónica, tenía un carácter olímpico. También en mi obra más reciente, que estrené este año en el Auditorio de Tenerife -el Concierto para Piano y Orquesta No. 2, “Tenerife”- utilicé en la mayor parte un lenguaje basado en la música clásica contemporánea.

P: ¿Alguna vez se le ha pasado por la cabeza tocar música como la de Nikolai Kapustin, que tiene una fuerte influencia del jazz pero está escrita nota por nota? Todos los pianistas que la han abordado son clásicos, y tal vez estaría bien tocarla con más swing, como podría hacerlo usted.

R: Pues no estaría mal… En cierta forma sería similar a lo que quise hacer con Rhapsody In Blue y el Concierto en Fa de George Gershwin al grabar este repertorio con la OBC en L’Auditori de Barcelona. Era para mí importante darle una nueva visión a estas obras y tratar de tirar un poco más de la intensidad del ritmo de jazz latente en las mismas. Felizmente la grabación fue premiada con un Latin Grammy por “Mejor Álbum Clásico.”

P: ¿Cree que hay un lenguaje común entre el jazz y el flamenco o más bien la mezcla de Spain salió tan bien porque usted conoce bien el flamenco y Tomatito también conoce el jazz?

R: Sí que lo hay, lo que pasa es que el lenguaje es a un nivel subliminal. El cante jondo y el blues comparten el mismo espíritu del lamento, los profundos sentimientos de anhelo y ansias de libertad. Quizás es por esto por lo que a través de los años muchos músicos de jazz se han sentido tan atraídos al flamenco. Creo que aparte de ese lenguaje común, lo que hizo que Spain fuera un éxito es que Tomatito y yo estuvimos realizando giras internacionales durante casi cuatro años antes de grabar el disco. Durante ese período entablamos una buena amistad, y al mismo tiempo fuimos descubriendo hasta dónde podíamos llegar con un piano y una guitarra flamenca.

P: Cuando Paco de Lucía tocó con guitarristas de jazz como John McLaughlin, Larry Coryell o Al Di Meola, fue relativamente sencillo unir el timbre de una o varias guitarras acústicas al de una guitarra española. Sin embargo, unir el timbre del piano con el de la guitarra española siempre ha sido difícil. ¿Cómo hicieron Tomatito y usted para lograr superar ese reto?

R: El dicho “menos es más” es la clave. Ambos somos muy conscientes de “dejar espacio al otro” cuando el momento así lo requiere. A veces significa estar pendiente de no coincidir en el mismo registro del que lleva la improvisación. Otras veces es simplemente matizar al máximo las dinámicas y los timbres de ambos instrumentos para así lograr el balance sonoro.

P: Y no sólo el timbre, sino la intensidad: cuando usted toca con fuerza, el piano suena como un cañón y la guitarra española, por mucho sonido que tenga el guitarrista, no da mucho de sí en ese sentido…

R: Es cierto, pero menos mal que hoy tenemos la tecnología necesaria de los micros para poder amplificar en los directos el sonido de la guitarra. De todos modos, a veces ensayamos totalmente acústicos y sin amplificación, y ahí siempre utilizo el pedal de sordina en el piano. En estos ensayos acústicos es cuando nos damos cuenta si los arreglos van a funcionar en cuanto a texturas armónicas, matices, registros, etc.

P: Usted ha tocado en dúo de dos pianos con Chucho Valdés, formación que a mí me resulta especialmente atractiva (no sabe cómo lamento haberme perdido aquel concierto). ¿Con qué otros pianistas le gustaría tocar en formación de dúo?

R: La gira con Chucho fue toda una delicia. El año próximo tenemos más encuentros a dúo en Turquía y Japón.También he tocado a dúo en diferentes ocasiones con Herbie Hancock, Gonzalo Rubalcaba, Katia y Marielle Labèque, Eddie Palmieri, Michel Petrucciani, Hilton Ruiz, George Wein, Chano Domínguez, Marcus Roberts, Luke Celenza, Dr. Billy Taylor y con Hiromi. Todavía me faltarían Chick Corea, Bebo Valdés, Eldar, Benny Green, Bill Charlap, etc…

P: ¿Y con qué intérpretes de otros instrumentos con los que todavía no haya tocado le gustaría tocar?

R: Todavía me faltan Paco de Lucía, Brandford Marsalis, Joshua Bell, Estrella Morente, Christian McBride, Sarah Chang, Miguel Zenón, Nicholas Payton, Joshua Redman, Pat Metheny, Antonio Sánchez, Vicente Amigo, Jeff Watts, Roy Haynes, Ron Carter, El Piraña, y muchos otros más.

P: Viendo los músicos que han colaborado con usted de forma más o menos habitual, llama la atención la enorme calidad de los bateristas y percusionistas, desde Dave Weckl, Cliff Almond y Horacio “El Negro” Hernández hasta Sammy Figueroa o Giovanni Hidalgo. ¿Los mejores percusionistas quieren tocar con usted sin más o esta asociación tiene que ver con el fuerte componente rítmico de la música caribeña, del jazz y, en definitiva, de la música que usted practica?

R: En la gran mayoría han sido ellos los que se me han acercado. Quizás se sienten atraídos por el componente rítmico de mis composiciones, mi toque percusivo al piano, la precisión, o por la intensidad y el calibre de interacción que siempre busco en una sección rítmica. Me siento afortunado de haber tocado con tantos grandes músicos.

P: Su disco Through my eyes empieza con Poinciana, un inspirado estándar de Nat Simon y Buddy Bernier cuya versión más famosa fue tal vez la de Ahmad Jamal, otro de los pianistas que usted admira. Me cuesta un poco asimilar esa admiración suya por Jamal, que no era un pianista especialmente virtuoso y que tocaba con tantos silencios…

R: Ahmad siempre ha tenido una originalidad en su concepto “orquestal” en el piano, al igual que es poseedor de un gran sentido de la armonía. De hecho, Miles Davis le pedía a Herbie Hancock que escuchara “esos acordes de Ahmad,” para que los aplicara a su grupo.

P: Hace cuarenta años España era un país de emigrantes, pero hoy recibe a los inmigrantes de otros países, entre otros, la República Dominicana. En Soria hay un número apreciable de compatriotas suyos, pero no vi a ninguno en su concierto (y eso que las entradas del Otoño Musical Soriano son muy económicas). ¿Es cierto que nadie es profeta en su tierra? ¿O será más bien que el jazz es -a pesar del indudable ‘tirón’ de músicos como usted- una música menos popular que el merengue o la bachata y destinada a un público con un cierto nivel económico y cultural?

R: Conocí a varios dominicanos en restaurantes y en una parada que hicimos en la carretera, me pidieron autógrafos y me tomé fotos con ellos. Luego me dijeron que no se habían dado cuenta de que yo estaba actuando en Soria. Definitivamente que el merengue y la bachata son géneros mucho más populares que el jazz. Aunque debo de subrayar que tengo la dicha de ser muy querido por los dominicanos. ¡He tenido ocasiones en Viena, Ciudad México, Madrid o Tokio, donde se me aparecen hasta con banderas al concierto!

P: Aparte de la dirección de la Cátedra de Jazz de la Orquesta Sinfónica de Detroit, ¿Cuáles son sus próximos proyectos?

R: Acabo de lanzar en España mi primer DVD titulado Caribe: Michel Camilo Big Band, el cual fué rodado por Fernando Trueba hace 15 años en un concierto maravilloso en Altos de Chavón en la República Dominicana. Estoy encantado de compartir finalmente esta producción doble (DVD y CD) con todos mis fans, ya que lo teníamos todos estos años en casa como un recuerdo y sólo se lo mostrábamos a los amigos cercanos.

Por otra parte tengo una gira de conciertos a piano solo en Octubre y Noviembre por Estados Unidos, el Caribe, Dinamarca, Alemania, Turquía y España. Y al mismo tiempo, también me encuentro practicando mi obra Concierto para Piano y Orquesta nº 1 ya que tengo que tocarlo en cuatro ocasiones a mediados de Noviembre junto al maestro Leonard Slatkin dirigiendo la Detroit Symphony Orchestra.

En Mayo 2010 tengo una invitación especial del Festival de Música de Boadilla del Monte para participar junto a la Orquesta de Cámara Andrés Segovia dirigida por Ernest Martínez Izquierdo interpretando la Rhapsody In Blue de Gershwin en versión original.

P: Nada más. Ha sido un privilegio escucharle tocar el piano y un placer haber podido conversar con usted. Muchas gracias.

R: De nada. Ha sido un placer hablar contigo.