De vendettas y maldiciones

0,0004994 Recién con el cuarto título de su programación 2010 el Teatro Argentino presentó una de esas óperas que se pueden calificar como ‘muy populares’, después de incursionar por Shostakovich, Mozart y Golijov. Por ese motivo, programó cinco funciones –con salas llenas en todos los casos- en vez de las tres o cuatro habituales y organizó dos elencos totalmente diferentes, incluso en los papeles más episódicos, de seguro con el propósito de otorgar posibilidades a un mayor número de intérpretes.

El éxito de esta nueva presentación escénica de una de las partituras más celebradas de Verdi estuvo justificado porque la versión, sin llegar a deslumbrar, alcanzó un aceptable nivel de calidad, con luces y sombras en ambos repartos –curiosamente más notorios en el primero de ellos- y una puesta lograda, aunque aquí también susceptible de ciertos reparos.

Comenzando por los aspectos visuales –desde luego comunes en las dos veladas a las que asistí- hay que hablar en primer lugar del diseño escenográfico de Daniel Feijoó. Resultó interesante la idea de vincular los dos ámbitos en que se desarrolla el primer acto en un único bloque, con la vivienda del bufón abajo, que se une mediante una larga escalera con el plano superior, donde aparecerá –con el desplazamiento de un panel- el interior del palacio ducal. Se logró así que no hubiese un tiempo muerto para el cambio de escena, pero a costa de que el palacio –donde también se desarrollará íntegro el segundo acto- quede un poco atrás, lo que unido a que era abierto en su parte superior, conspiraba contra la buena proyección de las voces. Por otra parte, lo que debería haber sido un elegante palacio parecía en verdad más la muralla exterior de una fortaleza medieval.


El escenario ideado para el tercer acto, con su puente levadizo central, se veía muy bello y resultó excelente para resolver el cuarteto. Pero –siempre uno puede encontrar algo que objetar- ese puente, que Sparafucile elevará después de entregar el saco con el cadáver a Rigoletto- le impedirá a éste regresar para exigir explicaciones cuando descubra que el cuerpo es el de su hija y, en vez de golpear en vano a la puerta ( nessuno!... nessun!) lo tendrá que hacer en el supuesto suelo, con lo que esas palabras suenan ridículas.

Y hablando de palabras, supongo que hay que adjudicar al director de escena un inusitado cambio al principio de este acto. Cuando ingresa el Duque, debería pedir, según lo que se canta siempre, ‘due cosa e tosto …una stanza e del vino’ (‘dos cosas y rápido …una habitación y vino’), que en esta versión se trocó (los dos tenores emplearon el mismo texto) en ‘tua sorella e vino’ (‘tu hermana y vino’) que quizás case bien con el espíritu del personaje, pero que es una alteració de dudosa legalidad artística.


En lo demás, el trabajo de Maritano pareció muy bien enfocado. Hubo un convincente movimiento tanto de los protagonistas como de los personajes secundarios o del coro, la orgía del comienzo tuvo suficiente erotismo sin caer en lo soez y se logró, en general, un buen clima. Que los resultados obtenidos fueran consecuencia del trabajo previo y no de la casualidad lo atestigua el hecho de que –con las pequeñas diferencias propias de la idiosincrasia de los intérpretes- ambos elencos se movieran y actuaran de la misma forma. Por otra parte, resolvió con astucia una situación que casi siempre queda trunca: que el Duque tenga su ansiado encuentro sexual con Maddalena antes de retirarse a descansar.

El vestuario tuvo variedad y esplendor, situando la acción en un indefinido período renacentista. La iluminación resultó adecuada y sugerente.

El trabajo de Guillermo Brizzio al frente de la Orquesta de la casa resultó variable. Con el primer elenco se sintió obligado a contener el volumen orquestal y en algún momento a tomar ciertos pasajes con más parsimonia de la habitual, con lo que el discurso se resintió un poco. Lo encontré mucho más cómodo con el segundo grupo, oportunidad en la que, con más libertad en tiempos y dinámica, obtuvo mucho mejores resultados. Está bien empapado de este repertorio (‘conosco il mestiere’ diría Rodolfo en Bohème) y muy pendiente de foso y escenario: con mano segura y gesto imperioso reparó de inmediato un despiste de Pastore en plena ‘donna è mobile’. Delineó las líneas melódicas con gusto y fraseó con ortodoxia.

Competente el trabajo orquestal (pese a algún desajuste de los vientos en el Preludio) de una formación correcta y afinada, atenta a los pedidos del director y con un buen desempeño del violoncello solista (presumo que Claudio Poli) en la parte final de ‘Cortigiani’ .

El Coro volvió a lucir seguro, ajustado y de buena labor escénica a todo lo largo de la obra.

En ambos elencos hubo bastante desnivel de volumen y proyección sonora entre los diferentes intérpretes, más serios en el primero porque involucraba a los dos principales roles masculinos. Un hecho que, unido a la acústica del Argentino (que dista de ser plenamente adecuada para un teatro lírico) y a algunas características de la puesta ya mencionadas, resultaron un importante hándicap adverso.

Lisandro Guinis, un barítono platense que ahora reside en Italia, compuso un Rigoletto brillante en lo escénico, en el que marcó muy bien la dualidad entre el insidioso bufón y el abnegado padre –con tics y temblores que a algunos les habrán parecido excesivos, pero que dieron realce e intensidad dramática al turbio personaje, especialmente en el sobrecogedor final que logró; pero no tan interesante en lo vocal, con un trabajo consistente pero fuertes variaciones de color y poderío en su canto, ora firme y de cierto relieve, ora apagado y con escasa resonancia, en especial en los graves, aunque en ningún momento pudo alcanzar un volumen sonoro importante. Una labor meritoria, sin más.


La española Sabina Puértolas resultó toda una revelación como Gilda, con una labor esmerada, buena afinación y color, seguridad en las evoluciones así como en los agudos a la vez que una persuasiva actuación, en la que quedó bien definido el paso de la niña frágil a la enamorada decidida al sacrificio. Si su ‘caro nome’ estuvo bien expuesto y le permitió brillar, ‘Tutte le feste al tempio’ se vio algo opacada por un insólito accidente (supongo que de memoria) que le hizo alterar el texto cantado, comenzando el aria con las palabras de la segunda estrofa. Dio fuerte emotividad a toda la escena final, muy lograda. El gran dúo que cierra el acto segundo, esa vibrante ‘Si, vendetta, tremenda vendetta’ quedó, en cambio, algo pálido, quizás por ser encarado a un tiempo una pizca menos movido de lo deseable.

Los roles protagónicos de este primer elenco se completaron con Christian Peregrino, que hizo un Sparafucile sumamente elogiable, de buena línea vocal, graves rotundos y bien afinados a la vez que importante presencia escénica y Mónica Sardi, que cantó una Maddalena de grato timbre y sugerente color, logrando integrarse muy bien en el notable cuarteto, mientras mostraba un gran desparpajo en su labor actoral. En personajes episódicos Cecilia Pastawski configuró un Paje más que interesante mientras Oriana Favaro, en su breve dúo con el Duque, lucía positivos medios vocales.

Fabián Veloz, un elemento local que se está abriendo camino al ritmo que impone su apellido, encarnó a Rigoletto en el segundo reparto. Cuenta con una excelente línea vocal, un registro amplio y parejo en toda su extensión, llega con facilidad al agudo –se permitió la variante de la ‘maledizione!’ final avalada por la tradición- tiene seguridad, potencia y su voz corre con fluidez. Quizás aún le falte dar mayor variedad tímbrica, más matices a su discurso, pero eso llegará, seguro, con el tiempo –es muy joven- y un contacto más asiduo con el personaje. Fue además bien convincente en el trabajo escénico, quizás menos vistoso que el realizado por Guinis pero igual de efectivo.

Eleonora Sancho se encargó de dar vida a Gilda y lo hizo con buenos medios vocales, un timbre claro y adecuadas dosis de agilidad, afinación y buen gusto para frasear y respirar, mientras su labor como actriz tuvo vigencia, otorgando credibilidad a la evolución de su personaje. Pero resulta una voz liviana para los pasajes más exigentes y su reducido volumen conspiró en su contra en más de un momento. Por ejemplo, en el ya citado final del segundo acto ‘Si, vendetta, tremenda vendetta’ desapareció literalmente bajo el torrente de sonido que salía de la garganta de Veloz.


Duque de Mantua en este segundo elenco era el promisorio tenor Leonardo Pastore, que en esta ocasión tuvo un desempeño que fue de mayor a menor de manera tan ostensible que me obliga a suponer que estaba siendo víctima de alguna afección. Recibí comentarios extraoficiales en ese sentido, que de ser verídicos debieron haber sido informados al público que, al no estar avisado, puede juzgar de forma errónea a un artista. Tras un primer acto donde pudo lucir buena parte de sus cualidades, en especial una impecable afinación, la belleza tímbrica y su peculiar habilidad para modelar el sonido, nunca demasiado poderoso pero bien trabajado, en el segundo le escuché notas veladas, que me comenzaron a inquietar. En el tercero las cosas fueron por momentos a peor, con una ‘donna è mobile’ irregular, mejor prestación en ‘bella figlia dell’ amore’ e internos de nuevo comprometidos.

Ariel Cazes compuso un correcto Sparafucile, mesurado en su faz canora –con menos rotundidad en graves- y de buena disposición escénica, mientras Florencia Machado mostraba en el rol de Maddalena buen oficio y una vocalidad bien asentada. En los papeles episódicos, Gustavo Feulien ponía sus excelentes dotes canoras al servicio de un impetuoso y tonante Monterone, mientras Ricardo Crampton daba vida a un Marullo algún peldaño por encima de lo habitual, destacando por su refinada línea de canto.

Resta un detalle final, en este caso referido al libreto. Piave debió alterar nombres y hechos para superar la estricta censura y así el Rey en el drama original (Francisco I de Valois) se convirtió en Duque. Pero omitió corregir algunas expresiones, por lo que, en ‘possente amor mi chiama’ (Acto 2) el tenor dice: ‘il serto mio darei’ (‘daría mi corona’) o ‘apprenda ch’anco in trono’ (‘aprenda que incluso en el trono’), dos expresiones lógicas en un rey pero para nada en un simple duque.