España - Galicia

Sociedad interdisciplinar de conciertos

Paco Yáñez
viernes, 17 de junio de 2011
Ferrol, sábado, 11 de junio de 2011. Teatro Jofre. Grupo Instrumental Siglo XX. Florian Vlashi, director. Jesús Quiroga, Eva Faraldo y Ana Belén Ferreiro, acción dramática. Cristóbal Novoa, diseño visual. Johann Strauss: Wein, Weib und Gesang! (instrumentación de Alban Berg); Schatz-Waltzer (instrumentación de Anton Webern); Rosen aus dem Süden (instrumentación de Arnold Schönberg); Lagunen Walzer (instrumentación de Arnold Schönberg). Arnold Schönberg: Weihnachtsmusik; Die eiserne Brigade. Festival Mozart 2011. Ocupación 80%
0,0006761 Galicia, esa nación minifundista de cainita localismo en progresivo suicidio demográfico, político y cultural, lleva, cual Sísifo sobre sus espaldas graníticas, una losa de reiteradas oportunidades dilapidadas montaña abajo, buena parte de ellas sin posible recuperación. La historia reciente del Festival Mozart es un ejemplo paradigmático, con el fugaz paso de un gestor como Paolo Pinamonti que a nivel artístico-musical había ampliado las perspectivas del festival más allá del decadentismo en que se había sumido una cita que carecía de un proyecto con personalidad definida. La marcha (o invitación a tomar la puerta de salida) de Pinamonti es uno más de tantos capítulos vergonzosos nunca del todo explicados a la sociedad gallega; y uno intuye que en su despedida han tenido mucho que ver esos grupos de poder fáctico y mediático de carácter netamente reaccionario que dominan la vida musical herculina, y a los cuales las novedades que se salgan del borreguil más-de-lo-mismo parecen causarle irritantes urticarias, al punto de, en su rascado devastador, llevarse por delante cualquier asomo de progreso musical en iniciativas como el Festival (en parte) Mozart.

En este 2011, la dirección del festival recae en Oriol Ponsa, y, ciertamente, cualquier comparación del proyecto aperturista de Pinamonti con el conservadurismo populista de Ponsa es irrisoria, si no fuera tan dramática para nuestra música. Se ha tirado hasta la saciedad de la excusa monetaria y de la estrechez generada por la crisis para poner la venda incluso antes de generar la herida que esta programación inflige al vuelo que anteriores ediciones habían iniciado. Mucho me temo que, como tantas veces en Galicia, la crisis sea más grave de ideas y ambición artístico-musical que pecuniaria; sólo que siempre resulta más cómodo imputar la culpa a esa lacra económica que a las carencias imaginativas y culturales de la dirección artística del evento.

Me consta que en estos dos últimos años no sólo el Festival Mozart, sino otros festivales gallegos, han estado rechazando propuestas muy sugerentes en el terreno de la música contemporánea, siempre con el sambenito falaz y ramplón de la posible aversión del público a tales estéticas... Hay quien acude a los conciertos sordo, quien lo hace ciego, o quien simplemente no acude y fabula ex cátedra, pues en la mayoría de encuentros con obras contemporáneas, no sólo en el Festival Mozart (en este caso pretéritas), sino en otros festivales, la recepción de estas citas con la contemporaneidad no ha generado el más mínimo rechazo, y más bien notables ovaciones y descubrimientos musicales. Creo que quien trata con este paternalismo conservador al público no demuestra sino una total falta de convicción en la capacidad de aquellos que en buena medida ellos mismos van conformando desde sus rutinarias programaciones, década tras década.



Intentando romper esta dinámica tediosa, el Grupo Instrumental Siglo XX nos propone un sugerente e interdisciplinar programa basado en la Verein für musikalische Privataufführungen (Asociación para ejecuciones musicales privadas) creada por Arnold Schönberg (1874-1951) en la Viena de la posguerra; un programa que une la música, la danza y la pintura en un diálogo muy bello y profundo que ha versado tanto sobre el ámbito privado de la asociación musical vienesa, como sobre el ámbito afectivo más íntimo de Schönberg, con una intensa dramatización del episodio de infidelidad conyugal de su mujer, Mathilde, con el pintor Richard Gerstl (1883-1908). No era éste el primer encuentro del grupo de Florian Vlashi con Schönberg en el marco del Festival Mozart, pues en la edición del 2007 ya habían ofrecido una notabilísima versión del Pierrot Lunaire (1912) con sopranista bajo la dirección de José Luis Temes.

La Verein für musikalische Privataufführungen nace en otoño de 1918 con la intención de que los compositores no se vean atacados por público y crítica a la hora de dar a conocer (o volver a interpretar) sus partituras, creando así una audiencia selecta conformada en buena medida por intelectuales, artistas, músicos y compositores que tuvieron el privilegio de disfrutar hasta 1921 de 117 conciertos en los que se ejecutaron 154 piezas musicales de autores en aquel momento plenamente contemporáneos como Debussy, Stravinsky, Ravel, Bartók, Satie, Busoni, etc; además del trío vienés Schönberg, Berg, Webern, los cuales se involucraron en su dimensión de compositores y músicos para extraer de cada interpretación la mayor excelencia posible, pues estaban convencidos de que las habituales deficiencias en la interpretación de la música actual lastraban la valoración y convicción de la misma a la hora de imponerse.

Curiosamente, uno de los compositores interpretados en estos conciertos fue Johann Strauss (1825-1899), al que en principio no asociaríamos con las causas revolucionarias del vanguardista Schönberg. Al contrario que Maurice Ravel, que en esos mismos años compone piezas satíricas y mordaces sobre el vals vienés, como La Valse (1919-20), Schönberg manifiesta un entusiasmo más genuino por estas composiciones, parte del ADN cultural de su ciudad natal, y en sus instrumentaciones y arreglos para conjunto de cámara pretende, de algún modo, ‘limpiar’ las partituras orquestales de Strauss para poner de relieve sus valores estructurales; una operación quirúrgico-musical en la que embarcará a sus discípulos y sesudos taxidermistas Alban Berg y Anton Webern.

Varias coincidencias históricas se reúnen en la propuesta que esta noche nos hacía el GISXX en el Teatro Jofre. Por un lado, este edificio, curiosamente, renovó su fachada principal en 1921, con un diseño modernista muy del gusto austriaco del arquitecto vigués afincado en Ferrol Rodolfo Ucha (1882-1981); el mismo año en que, el 27 de mayo, la Verein für musikalische Privataufführungen presentaba en concierto extraordinario el estreno mundial de las cuatro primeras instrumentaciones que conformaban el programa de hoy. Otra coincidencia une el año de nacimiento de la Sociedad, 1918, con el del fallecimiento de un artista adorado por Schönberg, como Gustav Klimt, del cual pudimos contemplar una bella selección de cuadros -realizada por Cristóbal Novoa- que acompañó las interpretaciones musicales. Seguiremos, así pues, esta ruta pictórico-musical para adentrarnos en los diálogos que nos sugiere Florian Vlashi, que también abrazarán la danza a modo de interludios silentes entre cada partitura musical.

Omnipresente tótem klimtiano, Der Kuss (El beso, 1907-08) sirvió de trasfondo visual para la sugerente aparición de un GISXX prácticamente a oscuras, otorgando gran intimidad al concierto y esa privacidad a la que Vlashi aludió en su alocución prologal para explicarnos el sentido que albergaba su propuesta interdisciplinar. Wein, Weib und Gesang!, en la instrumentación de Alban Berg, fue el primero de los valses de Strauss ejecutados. La interpretación de este vals nos da el tono general del concierto: unas lecturas muy equilibradas y elegantes, muy medidas y atentas a la construcción melódica y armónica, a las voces y sus planos de relieve. La primera parte de Wein, Weib und Gesang! la traza el GISXX como un gran crescendo, para desarrollar la apoteosis festiva de su segunda parte con una contención quizás algo excesiva, que pediría soltar más los arcos, con mayor efusividad. Hubo un aspecto que sí lastró un tanto la mayoría de las piezas: un armonio de sonido muy limitado, un Clavinova que parece a todas luces insuficiente. Aun sabiendo de lo complejo que en ocasiones puede resultar el conseguir según qué instrumentos, su sustitución por aquellos no especificados en la partitura puede generar problemas de presencia y naturaleza tímbrica, como en este caso. Aunque el trabajo de Yulia Konarzewska fue muy sobrio y eficiente, fundamentalmente encaminado a afianzar la estructura armónica de las piezas, un instrumento de mayor sonoridad le hubiese dado una mayor perfección musical.

Con la sustitución del Klimt por una gran luna roja como telón de fondo, hace su aparición el trío de danza, en una primera intervención de marcada sensualidad que recrea el juego a tres bandas, los días festivos de vino y canciones que parecen emanar del vals straussiano. Richard Gerstl fue profesor de pintura de Arnold y Mathilde Schönberg -de hecho, una gran influencia estilística en los cuadros del compositor-, y de sus días de camaradería extrae Jesús Quiroga en su hermosa coreografía este pasaje que su dramaturgia irá conduciendo hacia el horror de la sangre, casi en paralelo con la progresión musical. Así como la guerra acabará con todo un universo cultural, con esa Viena de oropel y valses que tiene en Strauss a uno de sus mayores exponentes, y en Schönberg a uno de los cronistas de su defunción, el abrazo y brindis de las tres copas rebosantes de vino también acabará en tragedia, como veremos más adelante...

El amenazador Tod und Leben (Muerte y vida, 1908-11) toma la pantalla del Teatro Jofre para acompañar al Schatz-Waltzer, en la instrumentación de Anton Webern. Más convincente sonó este vals en manos del GISXX, con más relieves y planos gracias a su acentuación de las alternancias dinámicas, así como a un refinado rubato en cuanto al tempo que marca positivamente el sentido de la danza. Persisten los problemas de presencia del armonio, y, por el contrario, el piano adquiere un gran protagonismo en diálogo con un cuarteto de cuerda muy compacto. Aunque esos dos pilares musicales que son Florian Vlashi y Ruslana Prokopenko siempre afianzan con más protagonismo el discurso, tanto Dorothea Nicholas en el segundo violín, como Raymond Arteaga en la viola, han cumplido con nota su inserción en el carácter que Vlashi ha dado a su lectura, siempre contenida y sobria, tan sólo desenfrenada en el trepidante final de este vals.

Con una gran luna azul de fondo, el segundo interludio de danza pone en escena el ‘fatal’ lazo rojo del enamoramiento que llega al corazón de una Mathilde que se va enredando en éste a través de la progresivamente introspectiva danza de Eva Faraldo, hasta que yace en el suelo en una recogida posición fetal, recluida en sus dudas y apremios, casi en un reflejo simétrico del cuadro que inmediatamente aparecerá en escena, y que acompañará echada en el suelo mientras la música suene...

Con la turbadora Danaë (1907-08) proyectada en escena, el GISXX acomete la primera de las instrumentaciones schönbergianas: Rosen aus dem Süden, un arreglo que muestra el amor del padre del dodecafonismo por esta música y su interés musicológico por su construcción. Considero sus instrumentaciones más fluidas que las de Berg y Webern, más afines también al estilo straussiano, y así parece sentirlo el GISXX, que efectuó una lectura más ágil, sin por ello renunciar a una exposición muy nítida de las voces, aun con los citados problemas de armonio.

Emerge de nuevo la gran luna azul de los aromas, ahora sureños, del vals straussiano para presidir la escena de danza con mayor carga erótica. Eva Faraldo, en su papel de Mathilde, se entrega a un Jesús Quiroga que encarna a Richard Gerstl; una unión sexual plenamente sugerida en la danza y el abrazo de los amantes, y en un plano simbólico representada por la gran tela roja de la que había sido desposeído anteriormente Schönberg (en la dramaturgia de Jesús Quiroga representado por Florian Vlashi como músico). Con esa tela envuelve de amor y deseo Gerstl a Mathilde, que adquiere la presencia de uno de Les Amants (1928) de René Magritte, perdiendo, de este modo tan simbólico, su cabeza por el joven pintor del que había sido alumna y modelo. La segunda bailarina, en una suerte de Cupido o diosa del amor, refrenda la unión, atando a la pareja con una cuerda que los afianza en su frenesí sexual, al tiempo que los aleja de la escena y confirma su ruptura marital y el abandono de un hogar en el que Florian Vlashi, como Schönberg, tan sólo puede levantarse y, resignado, volverse a sentar, aceptando su derrota; ánimo éste que se transubstanció en algunas de las partituras de este periodo de crisis conyugal, como en el Segundo cuarteto de cuerda en fa sostenido menor (1907-08), con su sombrío texto de Stefan George.

El abrazo en el que fusionan Quiroga y Faraldo encuentra su reflejo en el imperecedero abrazo del Beethovenfries (1902) klimtiano, que servirá de trasfondo pictórico para la última de las instrumentaciones straussianas, con el arreglo realizado por Schönberg del Lagunen Walzer, nuevamente interpretado de forma muy homogénea, destacando un gran trabajo de piano, muy compacto y protagonista en su diálogo con el cuarteto de cuerda, y en éste un refinado juego de pizzicato, con Vlashi y Prokopenko especialmente entonados.

Bajo una gran luna amarilla, Mathilde emprende el regreso al hogar en octubre de 1908, un regreso dramatizado por Quiroga pleno de simbolismo, con unas plumas blancas que va dejando caer sobre Eva Faraldo, un candelabro que señalará el cambio de orientación de su fidelidad, y una caja de música que la bailarina porta en su regreso a Schönberg, y cuya melodía navideña preludia la inminente pieza que ejecutaría el GISXX después de un interludio de danza muy sugestivo e intimista, repleto de levedad y en el que Quiroga recrea esos juegos de materiales que tan queridos le son en sus dramatizaciones.

Die Drei Lebensalter (Las tres edades de la mujer, 1905) acompañará a la primera de las obras plenamente schönbergianas: Weihnachtsmusik (Música navideña, 1921). En esta pieza sí se pudo escuchar con más presencia al armonio, especialmente en los compases que Schönberg habilita más despojados para destacar a este teclado, pues en los tutti reaparecen los problemas de audibilidad, sonando el grupo más como un quinteto con cierta sombra armónica que como un sexteto pleno. En todo caso, la interpretación fue muy emotiva y delicada, con un piano muy firme en su exposición melódica y un armonio de reminiscencia mágicas e infantiles.



El último interludio de danza recreará uno de los suicidios más espectaculares del siglo XX, el de Richard Gerstl, considerado toda una obra de arte en una Viena en la que comienzan a asomar los primeros avances del expresionismo; una corriente que tiene entre sus precursores al propio Gerstl. El pintor entra en escena con el torso desnudo, gritando y llorando desesperadamente no sólo la pérdida de Mathilde Schönberg, sino el vacío del que se consideraba objeto en la escena cultural vienesa tras la vuelta a casa de su amante. Quiroga dramatiza este episodio de un modo intensísimo, destruyendo las cartas de su amada, partituras y sus propios cuadros, cuyos lienzos acuchilla con saña, como a su propio cuerpo, antes de recrear su ahorcamiento con la misma tela roja que antes había representado el ‘filtro de amor’ entre ambos. La imagen de un gran espejo preside este interludio, un espejo frente al cual se suicidó el artista, y ante cuya proyección se desnuda Jesús Quiroga para observar cara a cara su propia muerte. El espejo refleja en ese momento el Autorretrato que Gerstl realizara en 1901, para, a continuación, y mientras el candelabro de la pasión se extingue, dejar lugar al lienzo Der Rote Blick (La mirada roja, 1910), de Arnold Schönberg, que con su perturbadora presencia se impone sobre la autoaniquilación del pintor. La violencia expresionista desarrollada por Quiroga en este último interludio generó algunas expresiones de desagrado y estupefacción entre algunas de las venerables hijas del Ferrol del Caudillo presentes en la sala. Determinados atavismo aún levantan olas de espanto y conmoción. No sé si envidio esa capacidad de sorpresa o si me produce un total rechazo.

Con la soga de amor y muerte colgada en el escenario y la gran mirada roja de Schönberg proyectada cada vez con un mayor tamaño, cubriéndolo todo con su amenazante presencia, el GISXX acometió el quinteto con piano Die eiserne Brigade (La brigada de hierro, 1916), una pieza que lleva a lo musical también al clímax de su crescendo trágico paralelo al afectivo. Bien sabido es que Arnold Schönberg fue movilizado en la Primera Guerra Mundial, y con la conflagración aún en curso compuso esta parodia del horror de la guerra. Quizás aquí pecó el piano de Ayako Zemba de un ataque poco castrense, poco afín a las marchas que Schönberg inserta en la partitura, que ejercen de llamada, y cuyos acordes convocarán a una gran luna roja en escena, ese espejo en el cielo de la muerte en la tierra, como también acontecía en el Wozzeck bergiano. Los últimos compases de Die eiserne Brigade acometen el célebre pasaje de las voces de los animales entonadas por los instrumentistas. Florian Vlashi, un músico que ya lleva casi veinte años en Galicia, una tierra cuya cultura y tradiciones bien conoce, ha suprimido las voces de aquellos animales que en nuestra tierra no poseen connotaciones funestas o trágicas, como el cuco, y en su lugar realza otros animales como cerdos o monos, entre los cuales se eleva el aullido del lobo, que el propio Vlashi realiza poniéndose en pie bajo la gran luna roja, con un final instrumental muy asertivo, firme y compacto, que rubrica una propuesta digna de valorar, como reconoció el público ferrolano, con una prolongada y sonora ovación.

Plausible y bellísima, así pues, esta propuesta interdisciplinar del GISXX, la compañía de danza de Jesús Quiroga y Cristóbal Novoa. Si me apuran, podría haber sido la selección musical de mayor enjundia, pues se ha recalado en lo más accesible y amable de lo interpretado en su día en la Verein für musikalische Privataufführungen. Habida cuenta de la línea estética retrógrada que se fomenta desde la dirección del festival, parece que los músicos programaran con reservas y en clave un tanto populista. A ello da lugar cierta gerencia del arte timorata y conservadora. Quizás los propios músicos -qué decir de tantos compositores- deban mirar al pasado para sacar lecturas de cómo organizar sus recursos privados de cara a eludir la dictadura de esta corte de regentes que se mueven de plaza en plaza extendiendo su reinado del tedio a lo largo del país.

Decía Elias Canetti, en 1973, sobre el periodo de entreguerras al que hoy hemos vuelto nuestra mirada, que «muchas de las cosas -casi la mayoría- que tenían éxito en Viena, valían en realidad muy poco; y sólo ahora sabemos cuánta cosa importante surgió en aquellos años, casi a espaldas de la opinión pública, marginada y despreciada por ésta, como las obras de Berg y Webern, por ejemplo». Mucho me temo que esta lacra histórica se está repitiendo, casi cien años después, en este comienzo de siglo XXI en Galicia, y que las obras verdaderamente trascendentes que se están fraguando en la escena gallega del arte, la literatura, la música, el cine, la danza, etc., sólo dentro de unas cuantas décadas serán conocidas; en buena medida ahogadas por el tipo de gestión cultural que padecemos en el presente. Galicia: esa nación minifundista de cainita localismo en progresivo suicidio demográfico, político y cultural.

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