Entrevistas

L. Mihovilcevic (1/2): Todo compositor combativo ...

Paco Yáñez
miércoles, 10 de agosto de 2011
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“Todo compositor combativo, crítico, ha tenido siempre dos contras: el estado y sus propios colegas”

Paradójicamente, tuve la fortuna de conocer a Luis Mihovilcevic a través de un suceso desgraciado que en ambos produjo una tristeza compartida: la muerte del maestro argentino Mauricio Kagel (Buenos Aires, 1931 - Colonia, 2008). Desde entonces, y a través de una conversación que no hemos dejado de mantener a través de estos hilos informáticos que superan cualquier abismo oceánico, he podido acceder a través de su palabra no sólo a un hombre extraordinario, sino a un compositor íntegro, a un músico de una amplitud de miras sorprendente, y a un incansable crítico con la sociedad que nos ha tocado vivir en este convulso arranque del siglo XXI.

Compositor, director, pianista y docente, nacido en la localidad argentina de Rosario en 1958, Luis Mihovilcevic fue alumno de Composición de Salvador Ranieri, influencia ésta que gravitará sobre su futura producción y concepción musical, así como las recibidas en distintas actividades de formación por maestros como Milko Kelemen o Luigi Nono, además de por el ya mencionado Mauricio Kagel, cuyo Nuevo Teatro Musical se convertirá en un referente artístico, estético y político para Mihovilcevic.

El catálogo de Luis Mihovilcevic supera las ciento cincuenta obras, ligadas a todos los géneros musicales que han marcado la segunda mitad del siglo XX: ballet, música orquestal, de cámara y coral, teatro musical, ópera, música incidental y fílmica, piezas electroacústicas, etc. Como intérprete, su labor en el terreno de la música experimental y contemporánea es un referente en Argentina, difundiendo piezas de compositores como Karlheinz Stockhausen, John Cage, Roman Haubenstock-Ramati, György Ligeti o Luis Zubillaga, así como numerosas propuestas en el terreno del jazz. Ya sea como compositor, director, o pianista, su música ha sido escuchada en auditorios de Argentina, Cuba, Venezuela, Estados Unidos, Alemania, Holanda, Inglaterra, Suecia, Dinamarca, Francia, España, etc.

Además de por la producción e interpretación musical, destaca el polifacético Mihovilcevic por su actividad investigadora y docente, así como por la defensa del colectivo musical, habiendo formado parte, entre otros, del Grupo Difusión Siglo XX, de Ars Contemporánea, de los Compositores Unidos de la Argentina, o del grupo Sonoridades Alternativas, con el que ahora dinamiza la música actual en su país natal. Sus cátedras y docencia en Composición, Piano, Teatro musical, Música de cámara o Pensamientos, artes y estéticas del mundo contemporáneo, aúnan su profunda formación teórica, su amplia experiencia como creador e intérprete, y una defensa incansable de la creación musical contemporánea y su intersección con otros lenguajes artísticos. Todo ello está igualmente presente en las numerosas conferencias que ha impartido. Son estos algunos de los temas sobre los que charlamos en la siguiente entrevista.

Paco Yáñez. Ha definido usted su actual producción en el teatro musical como marcada por una concepción dadá-kageliana, a la que suma notorias influencias del teatro de Artaud. ¿Cómo concretaría estas influencias en su obra y qué conexión establecen con su formación con Salvador Ranieri?

Luis Mihovilcevic. Las obras de Ranieri en general son teatrales, más allá del teatro musical especifico. Su sonoridad instrumental es varesiana. Esto le da a sus obras un sentido ‘conmocional’ como a las de Artaud. La obra de Ranieri es dramática. Sus poetas favoritos son Quasimodo, Montale, Pasolini. Gran parte de mi primera producción se encuentra en sintonía con los puntos de vista de él, unidos a un concepto expresionista alemán que ya aparece en mi primera obra y que nunca abandoné. Pero en algunas obras el teatro musical de Ranieri tenía (y tiene) una tendencia a caer en el melodrama italiano. Aquí es donde mi visión es diferente. Pero lo melodramático es parte de nuestro código citadino. Para entender esto más en profundidad hay que pensar que vivo en la ciudad del tango. El melodrama siempre cayó bien. Nuestro país es también dramático. Vivimos de un golpe a otro golpe de estado. Luego, democracias que no cumplieron con las necesidades del pueblo en general y siguieron reprimiendo como en el 2001. Esto deja una influencia muy importante en nuestro arte. Es difícil el humor. Ahora bien, como en todo, hay gente que sabe cómo canalizar los hechos dramáticos a través del humor. Pero este aspecto aparece en el arte popular de la calle, esa chispa de la inventiva de la gente muy genuina, en algunas obras de teatro, en la poética, pero no en el cine, en el tango y en la música en general.

P. Precisamente tuve la oportunidad de conocerlo a raíz de la muerte de un compositor que dominaba el humor magistralmente, Mauricio Kagel; un creador que mantuvo una difícil relación con su Argentina natal a causa de esos golpes militares a los que se refiere. ¿Cómo valoraría la influencia de Kagel en su país en las últimas décadas, y en qué medida se conserva y respeta su legado tras su muerte?

R. Bien, yo siento una enorme admiración por Mauricio Kagel. En este momento, amigos y conocidos de Kagel son las personas con quien más trato. Eso no es casual. Todos son gente de cine, instrumentistas, musicólogos, sociólogos, psicólogos, pero salvo uno, no son compositores. Qué quiero decir con esto: hay muchos melómanos que siguen a Kagel. Hay muchos hombres de teatro que siguen a Kagel. Hay mucha gente de cine que lo tienen como paradigma. Pero su estética no es compartida por la mayoría de los compositores de su generación y de mi generación. Esto se relaciona con lo que le contesté en la otra pregunta, la dificultad del humor. La poca valoración que le dan los compositores argentinos al dadaísmo, al neodadaísmo. No es solo por Kagel.

La palabra experimentación puede significar varias cosas, pero digamos que Fluxus dejó un sello, y al neodadá, al teatro musical en general, lo encasillamos en el terreno de lo experimental. Entonces, ¿en dónde encontramos experimentación en la Argentina de 1952 a 1997? En los siguientes hitos: 1952- Desde la torre de Kagel (obra paradigmática, primera obra de esta corriente en nuestro país). 1958- Utilización del término en la Argentina, hecho por Enrique Gerardi en un programa de radio. De 1966 a 1977- Grupo Musical de La Plata (que también intervenía en el Instituto Di Tella), dirigido por Zubillaga, Blarduni y Gerardi. Grupo Música Más, que dirigía Roque de Pedro. Grupo Móviles, que organizaba Adolfo Reisin. 1989 a 1997- El grupo Cultrun, y cierta escena alternativa que va apareciendo. Es decir, pocos. Tenemos que tener en cuenta que la experimentación sonora era mal vista por la dictadura. De 1978 a 1983 no hubo música experimental. Es un ‘bache’ muy grande. Las experiencias de los años 1976 y 1977 (los dos primeros años de la dictadura) se hicieron en el Instituto Goethe, con la protección de la embajada alemana. Continuar generaba una gran tensión, por eso los hacedores, que quedaron en el país, optaron por el silencio.

Es en el año 1997 cuando aparecen y florecen los músicos experimentales. Y es ahí donde aparece-reaparece con mucha fuerza Kagel y toda su influencia. Ahora bien, entre los músicos experimentales no abundan los compositores. Los colegas generacionales le han hecho un gran frio a Kagel, vergonzoso, injustificable desde lo honorable, pero también coherente con el arte oficial. Hubo un gran seguidismo de las políticas oficiales, que en un sentido no se entiende del todo, porque nunca hubo un apoyo presupuestario para desarrollar las nuevas sonoridades (me refiero a orquestas, elencos de ópera para obras argentinas, etc.), pero igualmente lo hubo. Muchos alumnos de estos compositores son de mi generación y aún más jóvenes. Tienen una formación muy racionalista que no les permite comprender a un músico como Kagel. Quiero aclarar que lo que digo ahora no se contradice con lo que dije antes. Coexisten, al menos en la música, en nuestro país, el hecho dramático (no trágico) con el racionalismo. Al menos el dramatismo tiene algún aspecto liberado y lírico. Pero el límite fue ése. El humor (en todas sus manifestaciones) y lo paródico (que tanto dio a nuestra poética, como un Oliverio Girondo) no fue aceptado. En las clases de composición son puestas en la lista de paródicos (dicho con clara intencionalidad peyorativa) figuras como Satie y Schubert. Está bastante claro, lamentablemente.

El tema Kagel también está relacionado con lo político. A diferencia de otras partes del mundo, incluida Latinoamérica, ser de izquierdas y músico contemporáneo trae, lamentablemente, consecuencias.

P. ¿Qué tipo de consecuencias? Y al respecto de lo que dice, tendría que preguntarle si existe alguna ‘estética oficial’ que haya primado, tanto en la dictadura ayer, como en la democracia hoy, en la música argentina.

R. En este momento no hay grandes consecuencias negativas para los músicos con pensamiento de ‘izquierdas’, al menos por parte de los políticos. Por una razón muy simple: ¡no existimos para ellos! Esto ya no es un problema argentino, es global. Cuando yo hablaba sobre Kagel, estaba relacionado con el hecho de que los compositores de su generación eran políticamente en un 50% reaccionarios. Un 30% no emitían opinión. Un 10% a ‘izquierdas acomodaticias’. Sólo un 10% tenía una mentalidad crítica y a la vez una gran cultura general. Los problemas que sufrió Kagel también los sufrí yo (esto lo digo en forma personal porque soy el entrevistado. Somos varios...) Y, esto es increíble, charlando por teléfono entre Buenos Aires y Colonia, 50 años después, eran las mismas personas las que solían y suelen perjudicar a sus colegas. Por ejemplo, es sabido que Kagel se retiró del grupo de compositores en que militaba. Cuando presenta el proyecto de Laboratorio en La Radio Argentina, algo como la WDR de Colonia, se le rechazó, etc. A mí me pasan y pasaron cosas similares. Las consecuencias en dictaduras ya se saben: prohibición de difusión de obras (Kagel), exilios (como los de Luis Zubillaga o Adolfo Reisin), prescindir de horas como profesores en diferentes establecimientos educacionales (Virtu Maragno, Jorge Blarduni o Reisin), y un montón de situaciones por el estilo hasta la estupidez como, por ejemplo, no pasar música contemporánea antes de las 24 horas para proteger a los niños...

Bien, para evitar confusión en mi respuesta, voy a aclarar el concepto general: todo compositor combativo, crítico, ha tenido siempre dos contras: el estado y sus propios colegas. La realidad actual es que el estado, actualmente, está ausente para todos, sin distingos ideológicos, salvo para un muy pequeño grupo que acapara (esta palabra es la correcta) la totalidad del dinero que el estado destina para el arte sonoro actual, históricamente lo que llamaríamos el ‘ginasterismo’.

Ahora, a la pregunta sobre cual es la estética oficial, le contestaría que la hay y la hubo pero ramificada. Durante mucho tiempo en las asociaciones de compositores coexistieron el neoclasicismo con el serialismo integral. Luego el espectralismo más científico desplazó al serialismo integral y convivieron con el (nuevamente) neoclasicismo. Aparecen, además, varias corrientes derivadas del formalismo y el estructuralismo. La influencia francesa es muy importante. Tiene más valor la partitura que el sonido en sí. Las corrientes de diferente cuño formalista dominan todo el ambiente académico, al menos en el terreno universitario, no tanto en los conservatorios. Si bien, como dije anteriormente, ciertas obras de características dramáticas, líricas, han tenido influencia en lo ámbitos oficiales de concierto pero no así en los académicos. Pero aun así, este tipo de música debe ser racional-formalmente justificado. Cuando yo me puedo conmover por el aspecto artaudiano de la obra de Ranieri siempre va a haber alguien que va a decir: "¡si la obra es muy buena, tiene escondida una forma sonata!".

 

Luis Mihovilcevic. Dibujo al carbón

© by Ana Mihovilcevic

P. Uno de los centros neurálgicos de esa ‘oficialidad’ argentina es el Teatro Colón, en cuyo Salón Dorado usted ha tocado. Recientemente, escuchaba al compositor español Tomás Marco afirmar que el Colón representa aún hoy a una elite cultural bonaerense muy distante del ciudadano de a pie. ¿Hasta qué punto este hecho dificulta y crea barreras para el acceso de la población a la música clásica?

R. El Colón nace como un teatro de la elite política y social de principios de siglo XX. Sin embargo, ni bien nace también llegan sectores de clase media, media baja, e incluso proletariado, en las localidades altas. Hay que recordar que los obreros anarquistas y socialistas leían mucho y escuchaban como cosa normal música clásica, principalmente ópera. Es conocida la anécdota, en Buenos Aires, de que Titta Ruffo ayudó económicamente a unos anarquistas que no tenían dinero para continuar con su imprenta.

Desde cazuela hasta paraíso las entradas eran accesibles. Mientras que platea, platea-balcón y balcones eran inaccesibles para gente asalariada. Ahora, si se hace un balance de las entradas, diríamos que el Colón era el teatro más barato de Buenos Aires. Actualmente, con la última administración, se está convirtiendo en un teatro para turistas dolarizados (o con euros). Ya es otra historia, porque también se está dando una decadencia en la programación y la eliminación de puestos de trabajo para adjudicárselos a compañías del extranjero.

Volviendo a Tomás Marco, sí, hay una elite, pero que no es económica (como actualidad me retrotraigo a 2006, donde todavía existían entradas accesibles, no este último año), el hecho de que otras clases populares no accedan al teatro, tiene que ver con toda la falta de difusión cultural en general. ¿Qué consume el porteño, el bonaerense?: cumbia, reguetón y pop es lo único que se pasa por los medios. Las radios de música clásica y de otras músicas no ‘sistémicas’ tienen antenas con poca frecuencia, la de mayor alcance es de 110 Kms. Mientras que las radios pop tienen repetidoras a lo largo de los 5.500 Kms. que hay en el país. Es muy difícil cambiar esto, pero cuando se dio el movimiento asambleístico del 2001 al 2004, cuando la gente se oponía a todo lo establecido, se empezaron a llenar las salas de conciertos. En esa época se llenaban más los conciertos de música contemporánea que el rock. El Salón Dorado, lleno todos los días... Ahora se ha vuelto al consumo y aparecen los males endémicos. Pero el elitismo, como hecho intelectual, no está sólo en la música clásica, también pasa en el rock, en el jazz, y hasta en el tango. Es un tema muy argentino que merece un libro de sociología musical.

P. Hasta Europa nos llegan noticias de cierta convulsión en el Teatro Colón en los últimos meses. ¿Qué se respira al respecto entre los melómanos de Buenos Aires?

R. Hay una enorme diferencia entre los conservadores de 1908 y los actuales (hijos políticos de Franco) que gobiernan la ciudad (aclaro que el gobierno de la ciudad es opositor al gobierno central). Los viejos conservadores eran masones y daban una gran importancia a todo lo que fuera público. El Colón se hizo para que hubiera talleres, maquinarias, coros, ballets, elencos y orquestas estables, para no tener que contratar toda la producción del exterior, como se hacía antes de 1908.

Ahora se quiere eliminar a todos los cuerpos internos. Los sueldos de los miembros de las dos orquestas (Filarmónica de Buenos Aires y orquesta estable) son bajísimos, no cubren la canasta familiar. Y un sinfín de problemas. Ahora bien, hay gente que ‘vive’ alrededor del Colon: los habitúes. No entiendo por qué nunca participaron (me refiero mayoritariamente) de las movilizaciones que organizaron los trabajadores del teatro. Una obra como Boris Godunov (por no nombrar La Traviata o La Bohème) en cinco funciones suma la cantidad de 20.000 personas. Siempre unas mil se quedan sin entradas. Entonces, ¿por qué toda esa cantidad de personas no aparecen cuando el teatro, en su conjunto, está en riesgo? Todavía no lo entiendo, o será otro tema para la sociología musical argentina.

P. Por otra parte, han proliferado en las últimas décadas grupos alternativos a esa oficialidad musical, en algunos de los cuales usted ha participado. ¿Cómo han sido y en qué claves se mueven hoy esas corrientes alternativas en la música argentina?

R. Ante todo, Zubillaga era un visionario. Cuando él nos convoca para formar el grupo Cultrun se dio cuenta de que la estructura tradicional de sociedades de compositores era de otras épocas. Había que retomar la improvisación y otras situaciones relacionadas con el azar, el minimalismo, el serialismo libre, electroacústica con sintetizadores en vivo (admiraba mucho a Stockhausen), nuevas formas de relacionar acordes tonales sin volver a la tonalidad, teatro musical, multimedia, free jazz, etc.; es decir, todo lo faltante en nuestro medio.

Lamentablemente, luego de su muerte, Cultrun se convierte en algo como los otros grupos tradicionales. Por eso, en 1997, con Gerardi, nos retiramos. Llamamos a otro compañero, Pablo Loudet, y formamos Sonoridades Alternativas. Ese año vuelve también -es un forma de decir, ya que no es físicamente- Kagel, después de 50 años (de 1957 a 1997, sólo se escucharon cuatro obras de don Mauricio), sino con sus obras que fundan presencia. Los chicos que a los 14 ó 15 años venían a los conciertos de Cultrun, los primeros años de Sonoridades Alternativas y otras experiencias alternativas de los 90, son ahora actores fundamentales de las corrientes actuales. Hay, también, una nueva ‘camada’ de 15 a 20 años que están dando que hablar, son pocos, pero viene con una impronta muy fuerte. Hay que aceptar que otros jóvenes siguen a las ‘vanguardias’(?) académicas. Son dos visiones contrapuestas. Es una realidad.

De mi exposición se nota la presencia de un pluralismo de verdades, como diría Adorno, una cantidad de posibilidades para elección de los melómanos, pero lamentablemente siempre hecho a fuerza de pulmón, ya que el estado está siempre ausente.

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