Entrevistas

L. Mihovilcevic (2/2): La lucha de los trabajadores

Paco Yáñez
jueves, 11 de agosto de 2011
0,0009372

“La lucha de los trabajadores culturales puede servir para cambiar las políticas”

En la primera parte de nuestra entrevista [leer] con Luis Mihovilcevic (Rosario, 1958) el compositor, director, pianista y docente argentino nos habló de la situación de la música de vanguardia y experimental en Argentina en las últimas décadas en relación con la sociedad, cultura y poder político. Dentro de este repaso, la figura de Mauricio Kagel ocupó un lugar destacado, como ejemplo de artista enfrentado a cierta oficialidad. La evolución del Teatro Colón también estuvo presente, y a través del mismo pudimos analizar algunos de los cambios en la música y sociedad argentina contemporánea. Por último, Mihovilcevic abordó la proliferación y naturaleza de los grupos artísticos y musicales alternativos, aquellos que se van conformando sin ayuda o consideración por parte del estado, ya que para Luis Mihovilcevic ser de izquierdas y compositor crítico contemporáneo es algo que aún supone consecuencias negativas en Argentina.

Retrato de Luis Mihovilcevic al carbón, por Ana Mihovilcevic

En esta segunda parte de la entrevista, Luis Mihovilcevic recuerda su formación con Luigi Nono, y a través de su figura los vínculos entre la música europea y la sudamericana, relacionadas con su evolución personal en el marco de estas influencias recíprocas. El jazz y la interpretación musical también son capítulos importantes de esta segunda parte, así como las relaciones entre tiempo y ritmo, literatura y música, y, en general, la vida y la obra de Mihovilcevic, para él un todo orgánico. Un repaso a la situación de la educación musical en Argentina sirve para introducir otra de las facetas de nuestro entrevistado: la docente. Con ello, y con sus proyectos y visión del futuro musical argentino, se completa esta segunda y última entrega.

Paco Yáñez. Nos habla usted de Mauricio Kagel, pero también me gustaría preguntarle por la influencia que en su obra y concepción musical tiene otra presencia que trató personalmente, como la de Luigi Nono.

Luis Mihovilcevic. A Kagel lo conocí más, y al igual que Zubillaga nos ligaba una suerte de complicidades implícitas en nuestra manera de comunicarnos. Éramos tres músicos argentinos que nos interesaba una corriente del arte que no había incluido a músicos en su movimiento, toda una paradoja: el surrealismo.

Mi admiración por Nono, además de por su gran música, pasaba por la comunión de vanguardias arte-política. Pero terrenos de alquimia, azar, poética romántica, embrujo y paisajes fantásticos, supuestamente no. Sin embargo, fue toda una sorpresa.

Conocíamos, en Buenos Aires, a un Nono que daba una gran importancia a la construcción conceptual previa a su desarrollo pentagramático. En esto, creo que hay un gran mito. Realmente Nono nunca utilizó, en la década de los 50, el serialismo integral con una concepción ‘objetivista’, aunque él mismo reconoció que era una década (la de los 50) signada por un academicismo renovador e incluso revolucionario, pero que no se apartaba de ese marco (el académico).

En 1985 vi a un Nono muy liberado en ese sentido. Había profundizado en el pensamiento de Benjamin, Nietzsche y Hölderlin. En una clase nos dijo que él comenzaba una obra y no sabía cuándo la iba a terminar y permitía que su mano se moviera sola por el pentagrama. Una concepción muy automática. Muy lautreamoniana, por cierto. También evadía las preguntas muy racionalistas de algunos participantes. Esto tiene que ver con lo que dije en otra respuesta: el porqué extrasonoro, que ya es un mecanismo psicológico de varios compositores en nuestro país.

Ni bien Nono ‘entró a escena’ en la primera conferencia, dijo: "si me consideran post-weberniano, también pueden considerarme post-Guillaume de Machaut". Quiso derribar mitos. Nos dio una clase-charla que no tengo idea cuanto duró (2 ó 3 horas) en la que estábamos hipnotizados con su capacidad de relacionar, Marx, Benjamin, con el microtonalismo y el serialismo. En ningún momento habló de su música. Luego ..., un café en un bar para hablar de política. En la misma semana, unos compañeros consiguieron, por suerte, que nos diera una aproximación a su obra de esa década en el Centro Cultural Recoleta. En ese lugar nos dijo algo que luego me repetiría personalmente: "...hay que trabajar con la ‘virtuosidad’ que uno tiene cerca...", como hizo él con Pollini, pero uno puede hacerlo con el intérprete que se acerca a uno y uno como compositor debe conocer sus posibilidades y sus destrezas o virtuosidades. Fue fundamental para mí. Me dejó un sinnúmero de enseñanzas y clarificaciones que eran importantes, pero ese consejo de cómo trabajar con un interprete me ha servido para desarrollar mi carrera en un país donde las posibilidades de contar con un Kontarsky no están dadas (no porque no falten, simplemente por falta de emprendimientos estatales), pero uno siempre encuentra en otros interpretes, no oficiales, posibilidades que quizás no encontraría en un consagrado.

En cuanto a obras, consejos e influencias declaradas, se notan en tres obras: ...Per sempre... a Luigi Nono (1990), escrita a poco de fallecer, para flauta (o violín en la versión de 1999), violonchelo y piano; Unterwegs, para violonchelo y violín; y Ein Stück in die Ewigkeit, para violonchelo solo; ambas obras de 1992, concebidas en Alemania y terminadas en Buenos Aires.

Me interesaría recalcar que conocí a Nono en su última época y que no era para nada ‘naïf’, como se pretende encuadrarlo. Ni que tampoco hizo abandono de sus posiciones políticas revolucionarias. Evitó, eso sí, que se lo viera como ‘panfleto’ andante; es decir, se mantuvo en un intelectual crítico, dudoso de varias posiciones de su pasado, pero no claudicante. En el ámbito íntimo de sus últimas obras es donde, quizás, se perciba con mayor profundidad el contenido de la radicalidad de sus ideas.

P. Kagel es un paradigma de argentino muy ‘europeizado’. Nono, desde Europa, viajó en distintas ocasiones a América y se sensibilizó no sólo con sus causas políticas revolucionarias, sino que hasta incorporó en sus obras modos propios de la música latinoamericana. Usted, que ha vivido en Europa y que vive en la ciudad que siempre se ha considerado más ‘europea’ de Sudamérica, ¿cómo percibe las influencias de Europa sobre la música argentina y en qué grado aflora algo idiosincrásico americano en las vanguardias argentinas?

R. Las influencias europeas tienen los dos lados: lo negativo y lo positivo. Una respuesta obvia, pero importante. Lo positivo: la policromía cultural, ya que la influencia si bien es principalmente española e italiana, viene también de los barcos de Rusia, Alemania, Eslovenia, Croacia, Polonia, Ucrania, Albania, Turquía... Antes, en el nacimiento de la nación, ingleses y franceses. Lo negativo: que siempre se mira a los países centrales de Europa para ver si estamos a la altura de ellos, etc, etc. Antes eran Alemania y Francia. Ahora Francia solamente valida la obra de un músico argentino. Es una forma de colonialismo cultural. El color, francés, alemán, italiano o ruso, aparece en las obras de los compositores argentinos. En cuanto al tema de lo idiosincrásico americano..., importante es el tango, que es un producto que llega de los barcos, quizás con algún elemento afro-argentino, es la forma más genuina que ha influenciado a los compositores ‘cultos’.

La utilización de otras músicas nacionales fue negativa para el desarrollo musical argentino. Era una visión del folclore a través de una óptica burguesa europea con un ingrediente nacional aún peor: el arte de la burguesía oligárquica ganadera. Por ejemplo, el ballet Estancia (ya el título lo dice todo) de Ginastera, o El Gaucho con Botas, de Gilardo Gilardi, son visiones pintoresquitas que no reflejan la realidad de la explotación y sí, en sus guiones, ya que son ballets, la asimilación de los sectores explotados y oprimidos. En Argentina hay un poema gauchesco, como diría Borges, para nada épico, que es el Martín Fierro, de José Hernández. En esta obra literaria se denuncia la situación miserable del gaucho. Luego, el mismo gran escritor se acerca a las clases dominantes y escribe La vuelta de Martín Fierro, donde plantea todo lo contrario: la asimilación del gaucho y la ‘bondad’ de los dueños de la tierra. Esta última obra es el paradigma que dominará la escena de la literatura, la música y el arte en general durante años.

En la década de los años 30, en el campo popular, en el interior de Argentina, aparecen los folcloristas críticos, como Atahualpa Yupanqui, pero manteniendo las relaciones tonales tradicionales. En la década de los 60 comienza una renovación crítica del folclore, uniendo la protesta con el desarrollo musical de las vanguardias. Sus principales referentes son el Gato Barbieri, el Cuchi Leguizamon, Dino Zalussi y Raúl Barbosa, entre otros.

Dentro de los llamados compositores contemporáneos, quien más entendió la música folclórica más profunda fue Kagel. En Exótica abreva en la música mapuche, que nadie había tenido en cuenta, y en Nordwesten trae a la música de cámara el real significado de la sonoridad andina norteña y su utilización: el ritual. Actualmente, en la música electroacústica hay, en algunos compositores, cierto interés por sonoridades realmente autóctonas. Pero fue Kagel, quien abrió el abanico.

Luis Mihovilcevic, en una exposición sobre Schönberg en Alemania

P. E insertándose como se inserta Luis Mihovilcevic en todo el entramado histórico, social, político y cultural que nos ha descrito, ¿qué etapas o fases podría diferenciar en su evolución como compositor dentro de un catálogo de obras tan marcado por ese devenir no exento de fuertes contrastes?

R. Es la pregunta más difícil. No es de mi interés crear un lenguaje personal, pero es notorio que lo tengo. El tenerlo no significa crear un estilo y mantenerlo por repetición. Eso no es vital. Me ha marcado la música de mis maestros de composición. Me ha marcado la música de Schönberg, Webern y Satie, quizás los que más me atraen de la primera época de la música contemporánea. Me atraen la rítmica de Bartók y Stravinsky, el mundo simbólico del último Scriabin y Debussy, la tímbrica de Varèse y Mosolov, el sarcasmo sonoro de Shostakovich. De los músicos del ‘medio’ (aquellos que comienzan a escucharse en los años 30) prefiero al compatriota Juan Carlos Paz. De los llamados de posguerra: Cage, Kagel, Nono, Zubillaga y Stockhausen.

Estéticamente, me considero un hijo del expresionismo, del dadá, del surrealismo y del neodadá. De ahí en adelante, ¿qué soy?, lo tienen que decir los musicólogos. Pero creo en el eterno retorno. Cuando reviso mis primeras tres obras, que fueron escritas entre mis 18 y 20 años, a espaldas de mis profesores de composición, noto que siempre hay elementos que aparecen, que no son conscientes. Al terminar una nueva partitura la dejo guardada un tiempo, al revisarla, o al tocarla, me recuerda a pasajes de otra..., ¡y la otra es una obra mía!, en general, relacionada con las primeras tres. Hay siempre un retorno al clímax, al color, al silencio, que aprendí del opus 19 de Schönberg [Sechs kleine Klavierstücke], de las primeras obras de Satie, del Debussy de Images (y un montón de partituras más), de la obra completa de Anton Webern. El intimismo (como en el Nono que conocí) como un hecho religioso.

En general, y por lo que dije, no me animaría a hablar de etapas. Por ejemplo, el serialismo (por alturas) libre es algo que siempre me ronda desde 1978. Ahora claro, el teatro musical es algo que incorporé a mi creación en el año 1997, aunque en los años 1984 y 1988 ya había escrito dos obras de esa disciplina. Eso sí, creo que a medida que uno crece, sabe manejarse con la síntesis. Los contrastes son parte del desarrollo natural, pero a la vez la idea de una unidad en la diversidad.

En cuanto a arte y sociedad, trato de evitar el concepto de arte comprometido, prefiero hablar de conciencia crítica en el arte. Así también evito el panfleto. A veces los títulos referencian una posición ideológica, pero la música circula por ámbitos que parecen, exteriormente, alejados de la propuesta literaria, si consideramos como tal al titulo. Para los cuarenta años de Mayo del 68 compuse una obra que se llama Octubre 17-Mayo 68, Lenin & Trotsky... recuerda Ud? En el fondo, significaba: ¿recuerda usted a Lenin, a Trotski, a Proust, a Joyce, a J.C. Paz, a Haubenstock-Ramati, a Bergman, a Kafka, etc.?, nombres que hace treinta años eran casi populares (¡quién no decía: "este mundo kafkiano", los discursos paralelos de Joyce, etc.!) Es un tema, en el fondo, de educación, de cultura. En otra obra trabajo con textos políticos de Kagel, Nono y pasajes del ¿Qué hacer?, de Lenin, pero después del estreno, en charla con el público, se discutió sobre modernidad y posmodernidad. Ésa era mi intención.

Cuando nombro a compositores muertos hace casi cien años, no significa volver a escribir como ellos. Esto es reaccionario. Por un lado, creo que hay que revisitar el pasado con una visión dialéctica en su inserción en la actualidad, como Frederic Rzewski; y por otro lado, siempre creí que mi generación, en amplitud de edades (incluyo a los que nacieron entre 1950 y 1990), cerraría el ciclo iniciado en la década de los años 80 del siglo XIX, y por eso no tuve inhibiciones ‘supermodernas’. Por lo que estoy viendo, mis colegas de 20 años no salen de la misma encrucijada en la que estamos mis ‘camadas’ y yo mismo. Parece no ser nuestro destino cerrar un ciclo, como le sucedió a Bach. Indudablemente, estamos en una transición y no en un cierre. Eso es debido a la falta de progreso en lo social, en lo político. Esperemos unos años...

P. Dado el carácter interdisciplinario de su obra, así como su apuesta constante por el diálogo de estilos y ecos culturales en su música, no puedo dejar de preguntarle por el papel que juega el jazz en su vida, tanto en su rol de compositor como de intérprete.

R. El jazz es la libertad. Creo que soy un compositor absolutamente culto (clásico), como absolutamente jazzero. Es muy difícil realizar una división. El jazz recuperó una libertad que los músicos clásicos perdimos entre fines del siglo XIX y el XX: la improvisación. Algunos especialistas afirman que Liszt escribía una partitura para las paráfrasis y realmente en vivo improvisaba de otra forma la misma obra. Este concepto interpretativo era muy común en el barroco. Siempre consideré que el respeto por la obra compositiva se basa en la realidad conceptual de la misma y no en la interpretación exacta de la partitura. Creo, además, que deberíamos tener el derecho a escuchar varias versiones de una obra. Por ejemplo: una sonata de Beethoven en pianoforte con los manierismo de la época; otra, la que ha hecho la tradición (Kempff, Brendel, etc); y otra, a la manera de Ludwig van... Kagel.

Aclaro que el jazz que normalmente escucho es el beebop y el free... Del jazz popular y más arcaico me atrae el blues.

P. Con respecto a su obra para canto, piano y operador de radio Time (2005), afirma usted que aborda una de sus obsesiones personales más recurrentes: el tiempo. La estructuración del mismo está muy presente en uno de los parámetros musicales más potentes en su obra: el ritmo. ¿En qué medida su manejo del ritmo bebe de ese territorio fronterizo entre diversos estilos musicales?

R. Indudablemente, usted ha escuchado atentamente mi obra. No todos los oyentes han apreciado este tema. La influencia de Bartók y Stravinsky en la faz rítmica, ligada a armonías y tímbricas resultantes de las décadas de los 60 y 70, ha (y han) sido parte importante de mi producción sonora. Sumo esto a la influencia de la música balcánica, que en el fondo es reencontrarme con Bartók, el jazz, y la acentuación tanguera. Pero es mi interés, también, el sentido de lo estático en el tiempo. El primer Satie, Debussy, Anton Webern, la influencia del Zen sobre Cage, Zubillaga y otros compositores. También el manejo del fraseo que rompo constantemente con todos los criterios de los periodos tradicionales y modernos. En todo lo dicho trato de llegar a un sincretismo que está lejos del concepto de fusión. Cuando me refiero al tiempo, los lenguajes paralelos, que descubrí en el Ulises de Joyce, son parte de mi capital sonoro.

P. Cita usted la literatura como inspiración para su música no sólo conceptual y argumental, sino estructural y técnica, algo que caracteriza a muchas de sus obras, basadas en textos filosóficos, literarios y poéticos. Parece consustancial al ADN de un argentino esa prosodia tan musical en su dicción, que quizás nutra también lo compositivo. En el país de los Borges y Cortázar, ¿qué escritores y poetas le resultan más cercanos, y cómo se filtra a la hora de componer sus partituras lo literario?

R. Si se refiere a los argentinos: Macedonio Fernández, Juan Filloy, Cortázar, Bustos, Girondo, Pizarnik, Giannuzzi, Gombrowicz, Artl., Osvaldo Soriano, J.L. Ortiz, Horacio Quiroga, Aldo Pellegrini, Francisco Madariaga, los poetas de mi generación como los surrealistas de Signo Ascendente con quienes trabajé.

En cuanto a Borges, me interesa el Borges analítico. El análisis y la síntesis que hizo del Martín Fierro y otros textos de literatura gauchesca me parece memorable. Si me influye, no sé..., pero es un personaje que uno siempre encuentra en Buenos Aires como a Paz.

Ahora, cuando usted me pregunta cómo se filtra la escritura, la poética, a la hora de componer..., no sé, porque los escritores, como los pintores, como los cineastas que admiro, siempre están charlando interiormente conmigo. Son parte de un todo. Yo no tengo una vida cotidiana y otra profesional, están unidas. Piense que siempre estoy cerca de la casa de Kagel, por alguna razón siempre tengo que hacer un trámite por esa zona. Camino por la zona céntrica que narra tan bien Artl. Paso siempre por los bares (los que quedan, lamentablemente se cuidan poco, lugares que tendrían que ser patrimonio nacional) que frecuentaba Paz con sus alumnos. Cerca de mi casa se encuentra la biblioteca donde trabajó Borges. Mis hijos estudian en el colegio donde se recibió de docente a Cortázar y que le sirvió de motivo para un cuento, Escuela de Noche). En fin, todo lo cotidiano se une constantemente con lo creacional.

En lo referido a arte-bohemia, Buenos Aires es fascinante, aunque, más escondido, también lo es Córdoba, lo es Rosario, lo es Paraná (Entre Ríos), lo es La Plata.

P. Charlando hace ya tiempo con Helmut Lachenmann, el compositor alemán me decía que la gran diferencia entre él y su buen amigo Wolfgang Rihm a la hora de componer es la demora y la importante carga de reflexión intelectual que Lachenmann vuelca en cada obra, mientras que en Rihm el proceso es mucho más intuitivo y su aprendizaje musical se realiza haciendo, componiendo, no de forma abstracta previa al trabajo con la partitura. Usted, que es autor de un catálogo amplísimo de obras, ¿en qué punto se situaría entre esos dos polos a la hora de entender lo intelectual y lo intuitivo?

R. Diríamos que en un sentido estoy más cerca de Rihm, pero no creo tanto en lo intuitivo. Aclaremos que lo intuitivo es fundamental para iniciarse como compositor, pero cuando uno ya tiene escrita mucha música es difícil hablar de intuición ya que la misma se convierte en un hecho profesional..., está muy incorporado.

Ahora bien, reflexiono intelectualmente cuando compongo (antes, durante, después). Toda idea tiene, al menos, un inicio reflexivo, pero no está en mí detenerme mucho. Las ideas y las manos (ahora usamos teclado; es decir, lamentablemente lo poético de la ‘mano’ se perdió un poco) deben volar, dejar hacer. Ahora hay que detenerse a observar la partitura, un poco, finalizada la misma porque a veces, no siempre, aparece algo que quizás no tiene que ver con el concepto de la obra. Esto me hace recordar una pregunta que le hicieron a Aragon, cuando era surrealista y no se había pasado a la GPU. La pregunta y su antecedente era el siguiente:

Periodista: «Aragon, usted dice que el automatismo psíquico dice la verdad revolucionaria..., pero los sueños son a veces reaccionarios. Cuando eso reaccionario aparece en el intocable poema surrealista, usted ¿qué hace?»

Aragon: «No, por favor, ya es tocable, la estupidez se borra».

P. Destaca también entre los compromisos de Luis Mihovilcevic su labor docente. Recientemente, leía en el diario El País que los informes PISA siguen rebajando las notas de la educación argentina. Aun con lo parcial de estas evaluaciones externas, sí parece que la educación en Argentina, especialmente la pública, parece haber sufrido con especial dureza el impacto de la crisis del 2001, haciendo tambalearse los cimientos de uno de sus orgullos nacionales, como lo es su sistema educativo, uno de los más prestigiosos de Sudamérica. ¿En qué medida se percibe esto en los conservatorios y cómo está afectando a la formación musical en Argentina?

R. No estoy de acuerdo con lo que dice El País. No conozco los informes PISA. Simplemente me baso en lo que observo. Me preocupa más la falta de capital lingüístico e intelectual que hay en la vida cotidiana que en la academia, donde las cosas en parte se mantienen.

Hubo deserción por la crisis, como es normal cuando hay hambre, pero no es la educación la que más sufrió. Pese a todo, la institución educacional se mantuvo. En general, la derecha utiliza el discurso de la baja del nivel de la enseñanza pública para privatizar todos los lugares de enseñanza y hacer negocios. La educación privada tiene un nivel muy bajo en relación a la pública. La educación sufrió un golpe muy fuerte en 1966 (la noche de los bastones largos) y nunca se volvió a ese nivel. Ahora, del 2001 en adelante hay cosas que mejoraron, muchas otras se estancaron, otras retrocedieron. En cada campo es diferente la situación. En relación a los conservatorios, hay que dividirlos en tres distritos: los nacionales, que actualmente son universitarios; los provinciales; los de la ciudad de Buenos Aires y algunos municipales.

Trabajo en la provincia de Buenos Aires. Desde el año 1998 se estableció un plan de estudios que tenía una gran cantidad de materias que quitaban tiempo para el estudio del instrumento o la composición. Pero subieron la carga horaria de materias estéticas y del pensamiento, lo cual considero positivo. Ahora, para los estudiantes del profesorado musical para establecimientos escolares se les elimina la materia instrumento (que sólo se ve en la formación básica) y se les reducen las horas de estética priorizando las materias pedagógicas y sociológicas. Estos cambios fueron rechazados por la mayoría de los profesores, pero igualmente se implementaron. Bueno, la democracia burguesa tiene siempre algunos condimentos especiales para preparar la cocina.

Francamente, se están formando una especie de profesores de música no musicales. En el fondo, no se quiere, desde el estado, apoyar a la música como se debería. Pero en la Argentina todo puede cambiar, es un entramado muy complejo, hay mucha autogestión espontánea y siempre se crean cursos alternativos para las carencias de la academia, a veces en las mismas, como extensiones culturales.

También tengo que agregar que hay un problema endémico en cuanto a compra de instrumentos y mantenimiento de los mismos. La situación edilicia es preocupante.

Luis Mihovilcevic en un recital de piano

P. Y en ese panorama de luces y sombras que nos describe, ¿qué caracteriza la labor docente de Luis Mihovilcevic?, ¿qué aspectos prioriza en un campo tan complejo como la enseñanza de la música y el arte?

R. La creatividad. La libertad. El análisis crítico. Lo lúdico. Lo comunicativo. La contención. El entusiasmo... Con todas estas ‘herramientas’, lo técnico (fundamental para los músicos) viene solo en la mayoría de los casos. Creo, además, que al alumno que viene con problemas de asimilación, siempre se le encuentra un costado por donde encauzarlo. En general, se cree que a la academia se viene a aprender, y ése es un mal endémico de ella, y quizás de ahí viene la utilización peyorativa que a veces se hace sobre la misma. Para mí, el primer paso es aprender, pero el objetivo final es aprehender. Vuelvo al tema de lo cotidiano, no se aplica lo que se ve en el estudio, ni en la calle, ni en las reuniones, e incluso ni en mesas redondas..., todo es como si la academia fuese un laboratorio, que de ahí salimos y después consumimos lo peor de los mass media. Es mi intención que se aplique lo aprendido-aprehendido en varios momentos y lugares.

P. ¿En qué obras se encuentra trabajando en la actualidad y qué planes de futuro tiene?

R. En este momento estoy terminando de componer un trío para cello, violín y piano, que une una serie docetonal con un ciclo de terceras (progresiones) poco común, y elementos microtonales circunstanciales.

Como pianista, estoy esperando la edición de un compacto con obras de mi autoría. También ejecutando obras de mis colegas que me han dedicado, como Raúl Fiorino y Juan María Solare (quien es además es un difusor de mi obra).

En el terreno de la dirección hay que seguir trabajando con los jóvenes y entusiastas colegas del ensemble de cámara “S”.

P. Me gustaría terminar esta entrevista preguntándole, precisamente, por esos "jóvenes y entusiastas colegas", como usted los califica. ¿Cómo ve el futuro de la música en su país en lo que a las nuevas generaciones de compositores e instrumentistas se refiere?

R. Por cómo están las actuales políticas culturales, si no se produce algún cambio, el futuro es difícil, como el presente, y como lo ha sido el pasado. La lucha de los trabajadores culturales puede servir para cambiar las políticas..., porque de arriba sólo, y sin presión de abajo, no se obtiene nada.

P. Pues muchas gracias por sus amables respuestas, que nos han permitido conocer mejor no sólo su pensamiento y obra, sino la vida musical argentina contemporánea.

R. Es un honor haber sido entrevistado por Mundoclasico.com, una de las pocas revistas musicales de gran nivel que conozco en internet.

Comentarios
Para escribir un comentario debes identificarte o registrarte.