Discos

Releyendo a John Cage

Paco Yáñez
lunes, 15 de abril de 2013
John Cage: Sonatas and Interludes for Prepared Piano; Concert for Piano and Orchestra; Atlas Eclipticalis; James Joyce, Marcel Duchamp, Erik Satie: An Alphabet; Variations II; Eight Whiskus; Music for Two; Ryoanji; Harmonies XIII, XXII, XXIV & XXVII; Etudes Boreales; 10’40.3’’. John Cage, Klaus Reichert, Alvin Curran, Christian Wolff..., voces. Mark Knoop, Joseph Kubera y Joshua Pierce, pianos. Matthias Kaul, percusión. Malcolm Goldstein, violín. Friedrich Gauwerky, violonchelo. The Orchestra of the S.E.M. Ensemble. John Cage y Petr Kotik, directores. Frank Kämpfer, Bernd Leukert, Heiner Stadler y Rolf W. Stoll, productores. Tom Lazarus, Rüdiger Orth, Christoph Rieseberg y Gretchen Zoeckler, ingenieros de sonido. Cinco CDs ADD/DDD de 336:42 minutos de duración grabados en los Minot Sound Studios de White Plains, en el Willow Place Auditorium de Brooklyn, en el Whitney Museum, en la Academy of Arts & Letters de Nueva York (Estados Unidos), en el Studio I de la Hessischen Rundfunk de Frankfurt, y en la Deutschlandfunk de Berlín (Alemania), los días 26 y 27 de julio de 1975, 29 de abril de 1990, 26 de enero y 15 de marzo de 1992, 29 y 30 de octubre de 1998, y del 7 al 10 de septiembre de 2009. Wergo WER 6951 2. Distribuidor en España: Diverdi
0,0004323 En el recientemente publicado La música del siglo XX. Una guía completa (2013, Turner Música), Francisco Ramos aborda, en su décimo capítulo: ‘Routine investigations’ (entre los más interesantes y completos de su libro), la figura de uno de los creadores verdaderamente trascendentes de la pasada centuria (como se puede comprobar por el número de páginas que Ramos le dedica): John Cage (Los Angeles, 1912 - Nueva York, 1992), de entre cuya producción artística concede una importancia poco habitual en lengua castellana a las lecturas o conferencias del compositor californiano a la hora de analizar su pensamiento musical: «Las técnicas de composición van estrechamente ligadas a las conferencias de Cage, de forma que sus escritos se convierten en auténticas demostraciones teóricas de las piezas musicales». Pero, más allá de la semanticidad de sus textos, de la argumentación racionalizada del pensamiento cageano, estas conferencias son también una excelente demostración del manejo que Cage realizaba de la palabra como objeto musical, cuerpo sonoro y estructura rítmica. Son paradigmáticas al respecto piezas como Roaratorio, Lecture on Nothing, Juilliard Lecture, Where Are We Going? and What Are We Doing?, Lecture on Something, o James Joyce, Marcel Duchamp, Erik Satie: An Alphabet (1979), lectura en la que hoy nos centramos por su publicación como parte de un álbum de cinco discos compactos que el sello Wergo lanza al mercado continuando la celebración del centenario John Cage que tan buenos frutos ha cosechado a nivel fonográfico, como vimos en las páginas de Mundoclasico.com a lo largo del pasado 2012.

Tercer volumen de este álbum, James Joyce, Marcel Duchamp, Erik Satie: An Alphabet es todo un parlamento de textos inventados por John Cage en el que, además de los autores explícitamente mencionados en su título, escucharemos palabras atribuidas a Henrik Ibsen, Buckminster Fuller, Henry David Thoreau, Mao, o Robert Rauschenberg, entre otros fantasmas y presencias cotidianas que pueblan la memoria y el imaginario cageano explicitado en esta meditación poético-filosófica que explora las letras del alfabeto que conforman los nombres de los interlocutores de su título como eje vertical de rotación en mesósticos a modo de estructura axial para el discurso, construido igualmente a partir de una combinatoria fruto del azar inspirada en el Zen. Todo ello genera una notable complejidad en el andamiaje interno de un texto que, sin embargo, una vez escuchamos el desarrollo de la lectura adquiere gran naturalidad y fluidez, hasta cierta espontaneidad a la que el público reacciona con risas frecuentes, como oímos en la versión que ahora publica Wergo, proveniente de la lectura del texto en el Equitable Theatre del Whitney Museum de Nueva York, el 29 de abril de 1990. En esta lectura neoyorquina tomaron parte, además del propio Cage en el rol de James Joyce, Klaus Reichert a modo de guía y narrador por este universo de conversaciones polifónicas, el compositor Christian Wolff dando voz a Thoreau, Charles Dodge haciendo de Duchamp, o Alvin Curran para revivir a Satie. Ellos, junto con otros artistas y amigos del compositor, dan relieves y perfiles a los textos entre cierta distancia ‘de conferenciante académico’ y un carácter paródico, en línea con el humor netamente joyceano que Cage adoraba. Un placer el abismarse en esta lectura, aquí en su versión en inglés, que el compacto de Wergo preludia de una introducción del propio Cage en la que explica la obra con motivo de su emisión en la WDR de Colonia en el año 1992.

Es esta lectura la única pieza puramente textual presente en el álbum. Sin embargo, la palabra, su descomposición en fonéticos, se asomará a otras partituras instrumentales, que son las que conforman el grueso de los restantes compactos. El primero de ellos es una reedición de una de las versiones ya clásicas de las excelsas Sonatas and Interludes for Prepared Piano (1946-48), la debida al pianista neoyorquino Joshua Pierce, uno de los intérpretes que en más ocasiones ejecutó la partitura en vida del compositor, ya fuera en los Estados Unidos o en Europa. Su lectura sigue conservando una gran vigencia. Muy espaciada, presta especial atención a la organización de los eventos sonoros y a sus sucesivas resonancias, si bien su fraseo en el teclado es muy incisivo y ágil, firmando una versión más veloz que las más actuales y referenciales interpretaciones de Markus Hinterhäuser (col legno WWE 20001) y Steffen Schleiermacher -dentro de su colosal integral para MDG (613 1731-2)-; por citar dos de mis predilecciones para esta obra. De entre ambas, quizás es a Schleiermacher a quien más se aproxime Pierce (o viceversa; ya que Pierce grabó esta interpretación -muy difundida en Alemania- en julio de 1975). Ambos comparten un énfasis rítmico muy destacable, una nítida transparencia y una expresividad totalmente despojada de subjetivismo o pátina romántica, en la que lo percusivo tiene más peso musical que en otras lecturas más enfáticas en las melodías que Cage hace patentes (por contraposición con las piezas para percusión de años anteriores). Versión a (re)escuchar, así pues, en una de las piezas cageanas que mayor fortuna discográfica sigue teniendo.

Si las Sonatas and Interludes se encuentran entre las partituras mayores de John Cage, no menos lo está su Concert for Piano and Orchestra (1957-58), primera obra del segundo volumen de este álbum. Tal y como nos indica Eric Salzman, este concierto constituye un auténtico hito, por cuanto por primera vez todos los parámetros musicales se encuentran deconstruidos: ritmo, alturas, dinámicas y timbre. El proceso de desintegración llega a tal punto, que se hace difícil hablar de una pieza unitaria; pasando a referirse Salzman a una concatenación de episodios sónicos distintamente aglutinados en cada interpretación, en función de las indicaciones gráficas de la partitura, del resultado de las operaciones del azar, o de las decisiones que cada intérprete tome en su desarrollo. Es por ello que cada ejecución de este concierto fragua un universo en sí mismo y podríamos decir que, especialmente aquí, ninguna ‘invalida’ a otra. En líneas generales, mi versión de referencia es la firmada en 1992 al piano por el dedicatario de la partitura: el legendario David Tudor, con el Ensemble Modern de Frankfurt y uno de sus antiguos pianistas, Ingo Metzmacher, en la dirección (Mode 57; un disco esencial para cualquier amante de la música de Cage). No hay en la orquesta del S.E.M. Ensemble que aquí escuchamos, con Joseph Kubera al piano y Petr Kotik en la dirección, la excelsa musicalidad que cada evento sonoro posee en manos de los instrumentistas del Ensemble Modern, que dotan de mayor profundidad expresiva y de una perfección técnica asombrosa a sus irrupciones, con una lógica más coherente, más de conjunto. En la versión de Kubera y Kotik se atomiza más el conjunto, se dispersa; al tiempo que adquieren mayor virulencia los apuntes de percusión y metales, situados en el extrarradio musical. Es una lectura, así pues, centrífuga, que parece irse expandiendo desde un núcleo en el que la fricción de cuerdas y vientos genera un perpetuum mobile menos interactivo con el piano que en la versión de Tudor y Metzmacher. Así pues, interesantísima experiencia musical el sumergirse en ambas posibilidades y desvelar sus características y personalidades, sus decisiones e islas sonoras.

Comparte disco con el Concert for Piano la orquestal Atlas Eclipticalis (1961-62), aquí en la que Wergo afirma su primera grabación con la plantilla instrumental al completo, que comprende gran orquesta y un amplísimo ensemble de percusión. La lectura que Kotik realiza de este inmenso haiku cosmológico alcanza los 41 minutos de duración, marcados por los contrastes dinámicos extremos y un tempo muy dilatado. Como en el caso del concierto, una comparación con otra versión nos da idea de hasta qué punto la música de Cage era abierta en aquel momento. Así, con planteamientos diametralmente diferentes, en Deutsche Grammophon (431 698-2) disponemos de una lectura orquestalmente mucho más contenida, breve (14 minutos) y amable: la dirigida por James Levine a la Sinfónica de Chicago en 1990. En todo caso, dado el carácter de primera grabación con la plantilla completa y lo muy diferente de cada versión (en Wergo más aristada, virulenta y moderna), se agradece escuchar ambas propuestas que difícilmente, por momentos, parecen remitirse a una misma partitura.

Otro compacto realmente atractivo en esta edición, además de sobresalientemente interpretado, es el que recoge los hipnotizantes Etudes Boreales (1978), primero en versión para un percusionista utilizando el cuerpo del piano como verdadera caja resonante; y, después, en versión para violonchelo y piano. Me quedaría con la versión estrictamente pianística para alcanzar el equilibrio más interesante entre eventos sonoros y silencio, para alquitarar hasta sus últimos destilados la presencia de los timbres en el espacio, la personalidad de cada sonido: ese campo de destellos y vacíos repleto de posibles, en el que parece que el universo sonoro alcanzara autonomía y una ontología despojada de la determinación humana. Y, en este sentido, sería oportuno retomar el texto de Ramos, cuando nos dice que Cage «plantea la posibilidad de que los sonidos puedan existir por sí mismos, sin estar obligatoriamente manipulados por el autor. Este desinterés por la obra, la actitud del objetivismo, con el fin de no enturbiar el sentido real de los sonidos, no tiene nada que ver con un pensamiento nihilista. Es más bien una actitud que tiene sus raíces en la “inconsciencia divina” promulgada por el maestro Eckhart y que se basa en la negación de ideas fijas, una negación que, en última instancia, lo acepte todo. La nada de Cage conecta con lo que el maestro Suzuki dice acerca del vacío del budismo: “Un cero lleno de infinitas posibilidades, un vacío de inagotables contenidos”».

Completan este disco las Harmonías XIII, XXII, XXIV y XXVII del ciclo Apartment House 1776 (1976) y 10’40.3’’, también parte de una pieza mayor: 26’1.1499’’ (1953-55). Las Harmonías están servidas en versiones para violonchelo y piano, portando ecos de músicas del pasado asociadas a los pueblos que confluyeron en la conformación de los Estados Unidos en el momento de su Declaración de Independencia. Por la forma de abordarlas que tienen Friedrich Gauwerky al violonchelo y Mark Knoop al piano, sus reverberaciones llegan hasta la polifonía renacentista, constituyendo toda una rareza en este disco: autenticas islas melódicas en un mapa de irisaciones estelares. Por último, 10’40.3’’, para violonchelo solo, da relieve sonoro las detalladísimas anotaciones realizadas por Cage para cada una de las cuatro cuerdas del instrumento, que dibuja en su partitura indicando acciones, alturas, dinámicas, etc., extremadamente precisas, que incluyen, además, acciones vocales. El resultado, como señaló en su día el filósofo Daniel Charles, libera a la música de toda carga semántica previa. Melodía, armonía, contrapunto, sintaxis y todo tipo de clichés canónicos se antojan impotentes para analizar y comprender esta plétora sonora que explora el violonchelo como si de una máquina ruidista se tratara. Aunque escrita para cualquier instrumento de cuatro cuerdas, conocer 26’1.1499’’ en esta versión nos permite colocarla, con piezas para violonchelo solo como Nomos Alpha (1966), de Iannis Xenakis, o Pression (1969), de Helmut Lachenmann, entre las partituras cruciales para comprender la renovación de los lenguajes de las cuerdas en el siglo XX, de los que John Cage fue todo un precursor.

Por último, el compacto protagonizado por Malcolm Goldstein, violín, y Matthias Kaul, percusión, es el más heterodoxo y personal, por cuanto presenta versiones realizadas por el propio Goldstein de las partituras originales de Variations II (1961) y Ryoanji (1983-85), que convierte en obras para violín y armónica de cristal, la primera; y violín y percusión, la segunda. Nos indica el libreto que para ello contó con el permiso de John Cage, pero los resultados se antojan no tan satisfactorios como en otras lecturas más ceñidas a las intenciones cageanas, como en el caso de Ryoanji en su excepcional registro en Hat Hut (153), más imbuida del espíritu del jardín nipón: calma, meditativa, trascendente...; mientras que aquí resulta un tanto machacona y poco espiritual. En el resto del compacto, destaca Music for Two (1985), para violín y percusión, pero tampoco se trata de una lectura que despierte gran emoción ni alcance el sereno equilibrio del último Cage. Destaca, como en todos los demás compactos, la muy buena toma sonora del disco (especialmente destacable en las Sonatas and Interludes, de toma aún analógica, por su abierta espacialización y gran nitidez en los relieves dinámicos).

Los libretos de cada compacto reeditan los textos y fotografías originales con los que fueron publicados en su día. Son todos ellos muy explicativos e interesantes, con numerosos ensayos y entrevistas al propio John Cage, además de con algunas especificaciones poco frecuentes, como la que ocupa las últimas cinco páginas del volumen de las Sonatas and Interludes, en cuyo texto se determinan los materiales exactos (monedas, plásticos, gomas, tornillos, tuercas y arandelas) que se deben disponer en cada cuerda del piano (indicando su ubicación y distancia en pulgadas) para conseguir transformar el sonido del instrumento en un auténtico ensemble de percusión. El efecto, como muchos ya conocerán, es mágico y subyugante. Todo este álbum de Wergo lo es, mostrándonos los muchos Cage que hay en un John Cage al que seguimos, como aconsejaría Julián Ríos con respecto la buena literatura, leyendo y releyendo y releyendo y releyendo...

Estos discos han sido enviados para su recensión por Diverdi
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