España - Madrid

Pepita sale del armario

Germán García Tomás
miércoles, 5 de junio de 2013
Madrid, martes, 21 de mayo de 2013. Teatros del Canal (Sala Roja). Pepita Jiménez de Isaac Albéniz (segunda versión de la ópera, 1896). Dirección escénica: Calixto Bieito. Diseño escenográfico: Rebecca Ringst. Diseño de vestuario: Ingo Krügler. Dramaturgia: Bettina Auer. Diseño de iluminación: Carlos Márquez / Miguel A. Camacho. Reparto: Nicola Beller Carbone (Pepita Jiménez), Gustavo Peña (Don Luis de Vargas), Marina Rodríguez Cusí (Antoñona), Federico Gallar (Don Pedro de Vargas), José Antonio López (el vicario), Axier Sánchez (conde de Genazahar), Diego Blázquez (primer oficial), Alfonso Martín (segundo oficial). Orquesta y Coro de la Comunidad de Madrid. Coro de niños Pequeños Cantores. Dirección musical: José Ramón Encinar. Ocupación: 90%
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La producción lírica del maestro Isaac Albéniz ha permanecido por lo general en el más profundo de los olvidos durante todo el siglo XX, al menos las versiones originales en inglés de sus óperas escritas en colaboración con el banquero y mecenas británico Francis Money-Coutts, que ejercía como su libretista. Así fue hasta que hace más de diez años, dentro de lo que representó un cierto revival del Albéniz no pianístico, el director de orquesta José de Eusebio asumió el reto de exhumar algunos de los títulos operísticos inéditos del de Camprodón, llegando a grabar todos ellos con repartos muy solventes y más que dignos acercamientos musicales: ahí tenemos las óperas de estricta ambientación inglesa, como la artúrica Merlín o Henry Clifford, y la obra basada en la homónima novela de estilo naturalista de Juan Valera que en 1964 ya había versionado el compositor vasco Pablo Sorozábal para su reestreno en el Teatro de la Zarzuela, limando el caudal sinfónico wagneriano de la orquestación del gerundés y convirtiendo en tragedia el original desenlace feliz de la ópera, con el suicidio de la protagonista como consecuencia de su amor imposible con el seminarista Don Luis de Vargas.

En su primera versión, la ópera se había estrenado en el Liceo barcelonés en 1896. Ese mismo año, el Neues Deutsches Theater de Praga acogió una versión revisada en el segundo acto, y a la Monnaie de Bruselas llegaría en 1908. Tras la versión de Sorozábal, habría que esperar hasta el año 1996, un siglo justo desde su primer estreno mundial en la tierra de su autor, para que el coliseo de la calle de Jovellanos reestrenara la versión original cantada en inglés. Para esta nueva puesta de largo de la Pepita Jiménez de Albéniz en los madrileños Teatros del Canal se ha optado por la versión original de Praga, con una edición crítica de la Editorial Tritó revisada por Borja Mariño. Con esta versión el espectador de hoy ha podido hacerse una idea bastante aproximada y exacta de las intenciones iniciales del compositor respecto a su ópera.

En su escritura para la orquesta, enormemente influido por Wagner, el verismo italiano y en cierta medida por el melodismo massenetiano, Albéniz hace en su ópera elevado uso de leitmotiv y melodía infinita, aunque a niveles y fines de índole más doméstico. A pesar del idioma del libreto, y como determina la ambientación de la novela original, se trata por encima de todo de una música netamente española, de clara raigambre popular, que bebe directamente del folclore andaluz y del orientalismo. La melodía que abre el primer acto, por ejemplo, es un motivo en las maderas cuya reaparición durante toda la ópera, asiduamente metamorfoseado, hace más llevadero el discurso musical, en ocasiones un tanto aristado y denso armónicamente. Huelga decir que en esta ópera Albéniz compuso páginas de una exquisita factura que forman parte de lo mejor escrito por el catalán en el terreno sinfónico, como el preludio del segundo acto, y sobre todo el intermedio de dicho acto. La orquesta es lo que más prima para Albéniz y por ende la que lleva la auténtica conducción de la ópera. No por ello hay que aventurar a decir que la orquesta haya sido el fuerte del compositor catalán, cualesquiera que sea el género musical, al menos en comparación con su monumental legado pianístico. Pero como éste, su producción operística contiene el sello propio de su genio.

En lo relativo al ámbito vocal, en Pepita Jiménez se halla cierta irregularidad en el trazado, el recitado es abundante y en general la línea de canto no es demasiado inspirada más que en puntuales momentos, como ciertos monólogos de la protagonista, de gran dramatismo, o ese encantador episodio coral dedicado a Pepita en el segundo acto, y el subsiguiente ballet. El superficial y ciertamente banal libreto de Money-Coutts reduce al mínimo la elaborada trama de la novela de Valera, modificando la mojigata personalidad de la joven viuda protagonista en una mujer independiente a nivel amoroso y de fuerte personalidad.

Momento de la representación de 'Pepita Jiménez' de Isaac Albéniz (segunda versión de la ópera, 1896). Madrid, Teatros del Canal, mayo de 2013. Dirección escénica: Calixto Bieito. Dirección musical: José Ramón Encinar

Gozaba de cierta expectación la mise en scène de la presente producción a cargo de uno de los directores más polémicos de la escena española, Calixto Bieito, que ya la había presentado en el Teatro Argentino de la Plata hace tres años. En este caso no ha sido necesario ponerse la tirita antes que la herida: el director burgalés ha optado por una propuesta escénica que no desvirtúa en ningún sentido la ópera, sino que enriquece y dota de nuevos matices y elementos subliminales al parco contenido del texto original, trasladándose la acción a la época del franquismo, con la visión de una omnipresente y todopoderosa Iglesia Católica que reprime con su estricta moral las ocultas pasiones humanas.

Para ello, y siguiendo la estela de la configuración escenográfica por pisos o estructuras (recuérdese el montaje de Noche de verano en la Verbena de la Paloma de Marina Bollaín, igualmente representada esta temporada en los Teatros del Canal), Bieito se vale creativamente de un amplísimo soporte escénico cuasi monocromático de armarios de los que salen en algún momento todos los personajes como criaturas que, inhibidas, toman conciencia de su ser deseando ejercer y manifestar exteriormente su propia voluntad y ansias de libertad, desatándose de las firmes ligaduras que impone el oscuro e intransigente contexto político-religioso.

El montaje se apoya sobre una significativa iluminación que acentúa el dominante clima opresivo y beatífico en el primer acto con tonos lúgubres y sombríos, para hacerse la luz a mitad del segundo con la feliz llegada de los monaguillos y un coro de presos en los pisos superiores enarbolando varias enseñas nacionales franquistas. Bieito opta por acertados recursos teatrales que ayudan a resaltar el dramatismo de las situaciones, dándolas otra vuelta de tuerca. Por ejemplo, las acciones principales de los personajes que están cantando se ven enriquecidas en ciertos instantes por otras acciones secundarias simultáneas: una suerte de decorado social que describe el acusado componente religioso que impregna el universo emocional y vital de la época evocada. Asimismo, Bieito fomenta una cierta verticalidad a su planteamiento escénico, disponiendo a algunos personajes y a los figurantes del coro en diferentes niveles de la estructura de armarios, lo que otorga gran plasticidad y geometría al conjunto.

Nicola Beller Carbone (Pepita Jiménez) y Gustavo Peña (Don Luis de Vargas) en 'Pepita Jiménez' de Isaac Albéniz (segunda versión de la ópera, 1896). Madrid, Teatros del Canal, mayo de 2013. Dirección escénica: Calixto Bieito. Dirección musical: José Ramón Encinar

Pepita estuvo encarnada en la soprano de origen alemán Nicola Beller Carbone (la única que se conserva del primer reparto argentino) cuya definición teatral del personaje es físicamente atractiva (en su primera aparición es el perfecto alter ego de Audrey Hepburn en Desayuno con diamantes) y emocionalmente expresiva a través de su mímica histriónica (demasiado exagerada a veces), presentándonos un enajenado carácter, desatado amorosamente, que se rebela contra la moral y las costumbres imperantes. Vocalmente, Beller Carbone mantuvo una emisión entubada que le permitía atacar agudos con gran contundencia y fuerza dramática, llegando a oscurecer a su lado al Luis de Vargas de Gustavo Peña, tenor de bellísimo material en el centro vocal que cantó con sincera y emotiva expresión pero con ausencia de regulación y cierta tendencia al forte en el registro agudo al que le compromete Albéniz en ocasiones, sobre todo en el dúo amoroso final. A nivel teatral cumplió sobradamente su papel, demostrando una rebeldía creciente contra los preceptos que le impone su vocación religiosa, así como decisión y aplomo a la hora de asesinar al desafiante conde de Genazahar con uno de sus crucifijos de madera (de esta manera, observamos que la muerte se presenta con las armas piadosas de la propia religión).

Con corrección actuó el barítono Federico Gallar en el escueto papel del padre de Luis, Don Pedro de Vargas (aquí retratado por Bieito como un personaje algo depravado que mantiene en su armario a una extraviada jovencita), así como el bajo José Antonio López, que ostentó una profunda voz en su impecable recreación del Vicario, quien a pesar de su autoridad es sometido a cierta vejación por la confidente y criada de Pepita, Antoñona, interpretada por la mezzo Marina Rodríguez-Cusí, la cual consigue en su ágil discurso plagado de semicorcheas, resultar creíble en su doble faceta de gobernanta y celestina manipuladora.

Nicola Beller Carbone (Pepita Jiménez) y Coro Pequeños Cantores en 'Pepita Jiménez' de Isaac Albéniz (segunda versión de la ópera, 1896). Madrid, Teatros del Canal, mayo de 2013. Dirección escénica: Calixto Bieito. Dirección musical: José Ramón Encinar

Siempre solventes las voces del Coro de la Comunidad de Madrid en sus breves intervenciones del cuadro festivo del segundo acto, apoyados por la también corta pero inolvidable actuación como monaguillos del Coro de niños Pequeños Cantores que lidera Ana González.

La dirección musical de José Ramón Encinar al frente de la agrupación de la que es titular y artístico, la Orquesta de la Comunidad de Madrid, aunque transcribía con rigor y buen hacer los pentagramas de Albéniz, no estuvo lo bien llevada que se hubiera deseado, ya que los matices agógicos en el discurso orquestal brillaron generalmente por su ausencia, resultando éste en ocasiones plano y monocorde incluso en los pasajes meramente instrumentales.

Grata ha resultado esta salida del armario de la ópera más famosa de Albéniz en uno de los escenarios teatrales que puede llegar a convertirse en puntual alternativa al coliseo operístico madrileño por excelencia, al menos mientras la voluntad de su director artístico no apueste por producciones de ópera española, aunque sea, como en este caso, cantada en la lengua de Shakespeare.

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