España - Andalucía

El Órgano Romántico alemán

José-Luis López López
miércoles, 5 de marzo de 2014
Sevilla, martes, 11 de febrero de 2014. Iglesia de Los Venerables. Organista: Mari Mihara (Japón). Johann Sebastian Bach: Preludio y Fuga en Sol mayor, BWV 541; y Ven, Salvador de los paganos, BWV 659. Felix Mendelssohn-Bartholdy: Preludio y fuga en Do menor, Op. 37, nº 1. Robert Schumann: Extractos I (en Do mayor) y IV (en La bemol mayor) de Seis estudios en la forma de canon, Op. 56. Julius Reubke: Sonata del salmo 94. II Concierto Magistral de Órgano (Ciclo de febrero) de la Fundación Focus-Abengoa
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El segundo de los tres Conciertos Magistrales de Órgano (Ciclo de Febrero) de la Fundación Focus corrió a cargo de Mari Mihara, nacida en Tokio, que se ha formado con los mejores maestros nipones y de todo el mundo, y que obtuvo en 2012 el Gran Premio Internacional de Órgano de Chartres, uno de los más importantes que existen. La Fundación, y su ilustre Organista Titular, P. José Enrique Ayarra Jarné, desde 1992 siempre a la búsqueda de los mejores intérpretes para este breve, pero absolutamente excepcional, ciclo, hacen el nunca suficientemente agradecido esfuerzo de poner al alcance del público órganofilo sevillano (y de toda España y de más allá –hay asiduos visitantes de fuera de nuestras fronteras-) las más insignes obras escritas para el “emperador de los instrumentos musicales”, ejecutadas por el “no va más” de los (y las) organistas en activo de, hasta hoy, los últimos 23 años. Para contextualizar adecuadamente el admirable, y bellísimo, lugar que es la Iglesia de Los Venerables, de Sevilla, y el magnífico instrumento construído ex-profeso por Gerhard Grenzing, y terminado en 1991, nos remitimos a lo escrito [leer] al comienzo de la reseña del I Concierto Magistral, publicado por Mundoclasico.com el pasado 20 de febrero.

Mari Mihara eligió, en primer lugar, dos obras de Johann Sebastian Bach, para rendirle el debido homenaje al maestro de maestros: el Preludio y fuga en Sol mayor, BWV 541, compuesto en sus últimos años weimarianos (entre 1714 y 1716). El Preludio es introducido por un gran recitativo de tocata de once compases, desarrollado en arpegios de acordes sobre la tónica y la dominante, en una clara afirmación de la tonalidad y el impulso vital. Entra entonces el motivo principal, de base instrumental, puntuado con notas repetidas. Reaparecido por tres veces, este motivo se mostrará como un estribillo variado, seguido de versos que se fundan sobre los elementos del recitativo y del motivo principal, desarrollando fórmulas concertantes. El Preludio explora así diversas tonalidades (Re mayor, Mi menor, Si menor). Todo el final es una larga amplificación de tipo orquestal. La Fuga, ya anunciada directamente en el Preludio (el tema ya prefigurado, como en gestación, desde el motivo principal inicial), al mismo tiempo que reproduce exactamente, en tonalidad mayor, el coro inicial de la Cantata BWV 21. La exposición de las cuatro voces utiliza un contratema de bordados de dobles corcheas, que es una de las fórmulas concertantes abundantemente desarrolladas en el curso de la obra. Desde el compás diecisiete comienzan los divertimentos de carácter instrumental, que serán intercalados por reentradas del tema, en estribillo, en diversas tonalidades: Sol mayor, Mi menor, Re mayor, La menor. El carácter orquestal de esta Fuga no impide su desarrollo contrapuntístico, con la utilización de fragmentos del tema en imitaciones y en stretti. Préstamos, alteraciones y modulaciones pasajeras se hacen más y más numerosos a medida que la obra avanza (sin perder nunca el Sol mayor fundamental), hasta ese maravilloso acorde de séptima disminuida sobre pedal de dominante (“gesto nórdico” por excelencia) que interrumpe un instante el movimiento. Siguen entonces dos stretti (entre bajo y contralto; y entre soprano y contralto). La última reentrada del tema en cuarto grado permite concluir sobre un pedal de tónica.

Todo ello en trece minutos. Cada vez me causa más estupor el hecho de que los amantes del órgano sean casi solamente un grupo específico de melómanos, los "órganofilos" (frecuentemente organistas granados o estudiantes de órgano): Charles Lamb dijo que Edmund Spenser (contemporáneo de Shakespeare) era “the poet’s poet”, el "poeta de los poetas"; se sospecharía, a veces, que la música de órgano es solo música para organistas. ¡Qué terrible equivocación! Cuando nos dejamos penetrar por ella, esta es, para todos, la “música de las músicas”.

Más Bach: a continuación, el coral de Leipzig Nun komm’ der Heiden Heiland (Ven ahora, Salvador de los paganos), BWV 659. Este cántico, con el que se abre el Orgelbüchlein (Pequeño libro de órgano) nº 1, BWV 599, es tratado tres veces seguidas (números 9, 10 y 11, BWV 659/660/661) en la colección de corales de Leipzig (18, del BWV 651 al BWV 668). Este primero es uno de los más justamente célebres de Bach. La melodía aparece, en el registro de soprano, en las mil volutas de una riquísima ornamentación, especie de arioso de un alto poder expresivo: un admirable canto que se eleva en oleadas, efusiones de adoración e invocación en la espera del Redentor. El acompañamiento es llevado a cabo por el contralto y el tenor tomando prestada la entonación del cántico, que reaparece discretamente en cada período, y respondiendo al canto por juegos de imitación. Por su parte, el bajo avanza en una pulsación regular de corcheas, respiración serena para este canto exaltado. La espera del Mesías está ligada al plan de la Redención y a la perspectiva del sacrificio. Sobre este gran arabesco de carácter casi trágico, acentuado por los sombríos colores del tono de Sol menor, termina el coral, arabesco descendiente de una octava y media. ¿Cuánta gloria sonora puede caber en una duración de 5 minutos? En Bach, se suspende el tiempo …

A continuación, el programa pasó, ya hasta el final del concierto, al repertorio romántico. Justa inclusión de Felix Mendelssohn-Bartholdy: él fue quien devolvió, casi un siglo después, a la Historia, ya para siempre, a J. S. Bach, olvidado (?) poco después de su muerte. La enorme celebridad, sobre todo en su época, de Mendelssohn, no se debe especialmente a sus obras para órgano, fundamentalmente los Tres Preludios y fugas, Op. 37, y las Seis sonatas, Op. 65. Dentro del programa, Mihara seleccionó el Preludio y fuga en Do menor, Op. 37, nº 1. Como era de esperar, desde las primeras páginas de esta pieza (9 minutos) aparece la influencia de Bach: largo tema introducido por un salto de octava puntuado de acordes (cfr. la Fantasia en Sol menor, BWV 542) que será reexpuesta al final, fugatos centrales con efecto de stretto …. Sigue una fuga a cuatro voces. Es destacable su claridad en el plano tonal (modulaciones en el tono de la dominante y de la subdominante), así como la continuidad del discurso sonoro. (La organista ofrecería, como bis final, un movimiento de una de las Seis sonatas, Op. 65).

La producción organística de Robert Schumann no es abundante: en ella destacan los breves Seis estudios en forma de canon, Op. 56 (17 minutos en total), todos construidos según una estructura A B A'. Mihara escogió los números I (en Do mayor), una tranquila pastoral que desenvuelve sus arabescos al hilo de un canon a la octava; y IV (en La bemol mayor), canon a la quinta inferior, sobre dos ideas contrastantes; una, ardorosa; otra, más decorativa.

Finalizó el programa, a lo largo del cual la intérprete demostró su dominio virtuosístico, con la monumental (24 minutos) Sonata en Do menor sobre el Salmo 94, terminada poco antes de su muerte en Dresde, en 1858, a los 24 años de edad, por Julius Reubke (un porvenir excepcional truncado por la Parca). Sin discusión, su obra más célebre, con unos antecedentes que merece la pena señalar. Igual que se ha comparado la Sonata para piano de Reubke a la imponente de Liszt, esta obra de órgano se emparenta claramente con la Fantasía y fuga sobre el coral ‘Ad nos, ad salutarem undam’ que el maestro de Weimar escribió en 1850: un solo tema, objeto de mutaciones constantes través de la introducción, adagio y final; un tratamiento orquestal del órgano que incorpora con éxito algunos giros pianísticos, el recurso a la fuga, indicaciones de matices dejando una cierta amplitud en cuanto al registro, un soplo épico y un sentido del desarrollo propios del genio germánico. Pero, retrotrayéndonos a los orígenes de una verdadera cadena de influencias, hemos de decir que la Fantasía y fuga lisztiana, S. 259, procede de un coral del Profeta de Giacomo Meyerbeer, estrenado en París en 1849 (concretamente, el coral del Acto I de tres anabaptistas, Zacharie, Mathisen y Jonas, que se presenta en tres períodos, que van a alimentar, tanto en lo esencial como en los menores detalles, la obra de Liszt). Las tres largas secciones de la pieza de Franz Liszt son el modelo para el fresco de Reubke. Este parece más conciso, y, quizá más continuo; y sus relaciones tonales tienen menos sutileza. Pero en Reubke hay un verdadero programa bíblico sobre la idea de la venganza dirigida contra los enemigos del Señor, a lo largo de nueve versículos (1, 2, 3, 6, 7, 17, 19, 22. 23) de los veintitrés que en total comprende el Salmo. La obra culmina en las fanfarrias guerreras y las ebulliciones de tocata de una combativa sección terminal. Una obra no demasiado ejecutada, que merece la pena conocer.

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