Bélgica

Orgullo y egoísmo

Berta del Olivo
lunes, 19 de mayo de 2014
Bruselas, sábado, 10 de mayo de 2014. La Monnaie/De Munt. Rigoletto. Rigoletto (Venezia, Teatro de la Fenice, 11 de marzo de 1851), libreto de Francesco María Piave sobre el drama de Victor Hugo 'Le Roi s’amuse' y música de Giuseppe Verdi. Puesta en escena: Robert Carsen. Escenografía y Vestuario: Radu y Miruna Boruzescu. Intérpretes: Dimitri Platanias (Rigoletto), Arturo Chacón-Cruz (Il Duca di Mantova), Simona Saturova (Gilda), Ain Anger (Sparafucile), Sara Fulgoni (Maddalena), Kurt Gysen (Il Conte di Monterone), Carole Wilson (Giovanna). Orquesta sinfónica y coro de hombres de la Monnaie (maestro de coro: Martino Faggiani). Dirección musical: Carlo Rizzi. Coproducción: La Monnaie, Festival d’Aix-en- Provence, Opéra national du Rhin (Strasbourg), Teatro Bolshoi (Moscú), Grand Théâtre de Genève. Asistencia: 100% del aforo
0,00036

De entre los posibles binomios que podríamos escoger para resumir Rigoletto, como ‘maldición y venganza’ o ‘identidades y mentiras’, yo me inclino por ‘Orgullo y egoísmo’. Sí, un título muy ‘a lo Jane Austen’ con su Orgullo y prejuicio. Efectivamente, si Rigoletto hubiera superado su orgullo de padre deshonrado no habría buscado venganza. Y, a su vez, ese orgullo de padre deshonrado nace de su egoísmo, al no permitir ni entender el amor de su hija Gilda por el Duque de Mantua. Rigoletto busca su propia maldición por su muy egoísta falta de compasión y mofa del conde de Monterone; quien siembra vientos, recoge tempestades, como escucharemos al final de la obra.

Rigoletto es triplemente monstruoso: primero, por su apariencia física de jorobado (que Robert Carsen presenta como payaso); segundo, por encarnar esa apariencia física el pecado original de la monstruosidad e injusticia social que para Victor Hugo representaba el Absolutismo (y, en general, todo poder ejercido de manera absoluta); y tercero, por ejercer un amor paternal claustrofóbico: si Gilda ama al Duque, ¿por qué Rigoletto no le deja vivir su amor?, ¡qué instinto protector tan animal y monstruoso! Gilda vive escondida de la sociedad por su padre, ignorando su profesión de bufón y la verdadera identidad de su madre y del Duque de Mantua (que se hace pasar por un estudiante, Gualtier Maldè). Lo que nos conduce al segundo binomio, ‘identidades y mentiras’.

La propia Gilda termina por jugar al juego de falsas o dobles identidades al hacerse pasar por un mendigo en la posada de Maddalena y Sparafucile. Y en la escena séptima del Acto primero, Rigoletto se quita su máscara de payaso que hasta entonces le había garantizado el anonimato, revelando su verdadera identidad, para hablar ‘de tú a tú’ con el matón de Sparafucile, y tiene lugar el siguiente diálogo entre los dos personajes: -‘’Sparafucil mi nomino’’. –Straniero? (-Me llamo Sparafucile.-¿Extranjero?). También esta pregunta sobre el origen es una pregunta sobre la identidad.

En el tercer lugar de mi particular clasificación de binomios situaría el más obvio de ‘maldición y venganza’.
La elección de la estética circense es una propuesta arriesgada de Carsen, por la ambivalencia que suscitan los payasos, que en ocasiones hacen reír y en otras dan miedo: piensen por un instante en el Joker de Batman (en interpretación de Heath Ledger o Jack Nicholson, como prefieran). Y piensen en las últimas risas que han escuchado y que han terminado en mueca. El circo es igualmente perturbador: no sabemos qué nos espera; implica peligro y tiene una dimensión erótica que Carsen exprime en la primera escena de la orgía sexual en medio de una pista de circo, verdadero circo sexual. La pista de circo le brinda a Carsen varias soluciones escénicas originales: la escena inicial de la orgía, que no podía ser más explícita e impactante, gracias en gran parte a la amplitud espacial que permitía mostrar a varios cortesanos ‘’disfrutando’’ al mismo tiempo del momento álgido de la fiesta; la escena en la que Gilda canta ‘Caro nome’, subida en un columpio que la lleva hasta lo alto de la pista de circo y termina descendiendo poco a poco e introduciéndole en el carro-vivienda de su padre por una ventana en el tejado; y, la posada de Maddalena y su hermano el matón Sparafucile, que no es sino una cama-lona elástica situada a varios metros en lo alto de la pista, donde duerme el borrachín del Duque. Esta solución permite una escena clara en la que en todo momento podemos ver al Duque, a Gilda, a Maddalena y Sparafucile. No hay cuchilladas a Gilda, simplemente se le ve caminando hacia la posada de espaldas al público, antes de este momento, pero no se muestra.

Y la grandísima escena final, de gran fuerza visual, maravillosa: colgando desde lo alto del escenario, una tela roja, símbolo de la sangre que brota, envuelve el cuerpo inerte y desnudo de Gilda (la típica tela que los acróbatas combinan junto con los columpios en sus acrobacias), en contraste con una luz blanca, escena con la atmósfera del cuadro de Caravaggio, Descendimiento de la Cruz, por la posición final del cuerpo inerte de Gilda, colgando a unos metros del suelo donde le espera la Gilda agonizante, en transfiguración. Este momento final de caída del cuerpo de Gilda y lamento dramático fue acompañado por la percusión en perfecta sincronía, (¡grande Rizzi!), el estruendo final de la tormenta que el coro se había encargado de presagiar, simbolizando el poder sobrenatural que empuja a Gilda hacia la muerte y logrando un efecto escalofriante. Gran trabajo de Martino Faggiani como maestro de coro, ¡bravo!.

El corpulento barítono griego Dimitri Platanias destacó por su gran volumen sonoro, mientras inundaba con su voz la Monnaie en la escena primera del acto primero (creo que hasta en su Grecia natal le podían oír), el tenor mexicano Arturo Chacón Cruz se ahogaba al no poder contrarrestar dicho volumen con su voz en los momentos iniciales de la obra.

Una vez equilibrados los volúmenes entre las distintas voces solistas y el coro, pudimos disfrutar de un gran segundo y tercer acto con un tono y línea sostenidos, donde Dimitri se mostró glorioso gracias a la riqueza de su profunda voz y a su facilidad para cantar en el registro más agudo, donde Verdi suele escribir para sus barítonos. Preciosas fueron las escenas tercera y cuarta del acto segundo, cantando con una aparente despreocupación, disimulando su dolor reprimido ‘la ra, la ra, la ra, la ra’, pasando por ‘Cortigiani, vil razza dannata’, lleno de odio y terminando con un bellísimo y enternecedor ‘pietà, signori, pietà’. En tres o cuatro páginas pudimos disfrutar de todo el registro vocal y dramático del personaje. Dimitri es un barítono que se apoya principalmente en su poderosa voz para proyectar el carácter complejo de Rigoletto y no tanto en lo gestual. Mi momento favorito: cuando en las últimas escenas, Dimitri se detiene unos instantes mirando su máscara para hacernos comprender que él mismo se da cuenta de que esa máscara (simbolizando su monstruosidad y su doble identidad) es la culpable de su tragedia.

En cuanto a la brillante y sobresaliente soprano eslovaca Simona Saturova, una habitual de la Monnaie donde cantó al principio de la temporada el papel de Servilia en La Clemenza di Tito bajo la dirección de Ludovic Morlot, nos recordó a la grandísima soprano rumana Ileana Cotrubas en su lectura etérea del personaje. Interpretación excepcional de ‘Caro nome’ en el que hizo alarde de su completo control de la coloratura.

Arturo Chacón-Cruz, cuyo mentor es nada más y nada menos que Plácido Domingo, pudo tomar las riendas y el volumen de su voz a partir de ‘’Questa o quella’. No se le entendió nada en los primeros compases y tampoco justo después de ‘Questa o quella’. Podemos mostrar cierta comprensión al tratarse solamente del tercer día de representación de la obra. Y en cuanto al personaje que representa, El Duque, es completamente monocorde, simplemente un borrachín y un fumador. ¡Ya le gustaría ser Don Giovanni, con una mayor complejidad!

Sparafucile (Ain Anger) y Maddalena (Sara Fulgoni) bien, convincentes en la representación de estos personajes populares y que dejan mucho que desear pese a que aplican su propio código de ley, un tanto nostálgicos del Antiguo Régimen. Y un Conde de Monterone (Kurt Gysen) que mete miedo pero no hasta el tuétano.

En cuanto a Carlo Rizzi, excepcional su precisión metronómica marcando el compás, mostrando una dirección enérgica sostenida durante los tres actos. De especial belleza fue el momento del cuarteto del tercer acto, cuando cada voz expresa una emoción diferente: el tema jovial y despreocupado del Duque; la diversión de Maddalena, bromeando; la desesperanza de Gilda, sufriendo por su amor perdido y el furor insistente y obstinado de Rigoletto. Verdadera obra maestra de Verdi que Rizzi trató con esmero y delicadeza en conjunción con la Orquesta.

La reacción del público fue fría en el primer acto (nos costó entender que estábamos en la Monnaie pero que Carsen nos había llevado al circo) y de entrega en el segundo y tercer actos. En la ovación final el público quiso subrayar que había entendido y aceptaba su propuesta.

Cierro mi crítica musical a la manera en que Piave se dirige al lector benévolo en su libreto, "… por circunstancias especiales, siento la necesidad de recomendarle …. viva feliz’’. Y para ello, supere su orgullo y egoísmo, no se deje atrapar ni arrastrar por este binomio. Esta es la lección del humanismo verdiano en Rigoletto.

Comentarios
Para escribir un comentario debes identificarte o registrarte.