Entrevistas

“Pienso igual que un matemático que formula"

Paco Yáñez
lunes, 27 de octubre de 2014
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En diciembre de 2013, el compositor y percusionista gallego Jorge Berdullas del Río (Vilagarcía de Arousa, 1960) firmaba la última página de Sunt Illiae (2006-13), la más reciente y ambiciosa de sus composiciones, en la que avanza en la exploración de la multitemporalidad, desarrollando los presupuestos teóricos desgranados en Las estructuras del caos, metodología para el establecimiento de una ciencia del movimiento y los tiempos simultáneos en la música (1995-96), su opus 23. Sunt Illiae sigue, de este modo, los pasos dados para la construcción de inmensas arquitecturas multitemporales en obras como Res Facta, bajo el impulso de Neoriel (1998-2000) o El Apocalipsis según San Juan (2001-05).

Los datos de una obra como Sunt Illiae impresionan y nos obligan a detenernos ante una composición que, sin duda, se encuentra entra las más monumentales en la historia de la música: 30 grupos vocal-instrumentales, 30 directores coordinados informáticamente, una abigarrada red de tempi que se precisan hasta en siete decimales, una partitura general de 320 centímetros de alto por 91 de ancho y 36 kilos de peso, más de 100.000 compases concentrados en apenas 120 minutos de música, casi 8.000 horas de composición, un orgánico que implicaría de 600 a 800 intérpretes, etc.

En nuestra entrevista con Jorge Berdullas profundizamos en las rutas que conducen desde sus primeras obras, notablemente influidas por la avantgarde, hasta sus últimas piezas: páginas absolutamente personales que han hecho de su obra una rara avis de la música actual; al tiempo, desoladoramente silente a partir de su opus 16, Periphonos (1989), trío estrenado en el concierto homenaje que el Festival Via Stellae tributó a Jorge Berdullas del Río en julio de 2010.

Paco Yáñez. Una vez repasadas algunas de las cifras que conforman Sunt Illiae, uno se pregunta qué mueve a un compositor a semejante esfuerzo artístico y humano, a crear una obra de estas dimensiones.

Jorge Berdullas. Yo creo que todo obedece a un afán de desarrollo personal, de desarrollar mi talento, sea por lo que sea, pese a quien pese, y sea en las circunstancias que sea. Lo importante para un creador es desarrollar su talento. Quizás sea un cultivo exagerado del egocentrismo, un cultivo de la personalidad muy exagerado, digamos que un egocentrismo subido de tono, pero es que así debe de ser para hacer obras grandes; no veo otra solución más que la sublimación del yo ante el resto, ante el mundo, y yo creo que es lo que me estimula.

Paco Yáñez. Y a lo largo de tan arduo proceso, ¿no se producen dudas, momentos en los que el ánimo flaquea?

Jorge Berdullas. Lógicamente, claro. Pasé momentos durante la composición de Sunt Illiae malos, atravesé varias crisis, pero me sobrepuse, ya que lo importante era terminar la obra, que terminé. Pero, sobre todo, lo importante es que es un afán de superación personal, un afán de cultivar y desarrollar el talento que uno lleva dentro. Además, mis obras son libres, todas nacieron por el desarrollo puro del talento, no son obras que nacieran esclavas de ninguna condición, ni nadie me las encargó; son obras que siguen un itinerario personal cuyo objetivo es el desarrollo máximo de la potencialidad creadora que uno lleva dentro.

Paco Yáñez. En ese itinerario personal, Sunt Illiae es el último capítulo de un recorrido que nace con Escena opus 0 (1983). Comparar ambas obras mueve al asombro a todos los niveles. Me gustaría preguntarle cómo desde aquel trío germinal se llega a una arquitectura como la que acaba de terminar, en qué etapas se ha estructurado su obra.

Jorge Berdullas. Pues sí, comparar Escena con Sunt Illiae es como comparar cero con el infinito. Yo, cuando empecé a componer, viví de las vanguardias de los años sesenta y setenta; de modo que en mis obras de los años ochenta practiqué todo tipo de técnicas contemporáneas: música abierta, minimalismo, nueva complejidad...; atravesé muchas etapas y cada obra se corresponde a una etapa determinada. Todas esas obras se engarzan como si fueran eslabones de una cadena, por lo cual Sunt Illiae no podría existir si no existieran Escena o Un tiempo en tres vivencias (1984-85); todas las obras de los años ochenta y noventa son un camino lógico que condujo a Sunt Illiae, si sacas una obra de esas, Sunt Illiae no existiría. Mi manera de componer es progresiva: las obras anteriores dan lugar a las siguientes; si la anterior obra no existiera, la siguiente no nacería por generación espontánea. Cada obra plantea retos y preguntas que resuelvo en la siguiente, y siempre de una manera más majestuosa y descomunal. Es el desarrollo del talento, lo que te lleva a eso; si yo me disipara y distrajera en otro tipo de comportamientos, véase encargos, véase música de películas, véase música de escena, entonces esa progresión no existiría. Yo pienso igual que un matemático que formula sus teorías y esas teorías van encadenadas hasta que dan lugar a una gran solución, que es la gran obra, que yo pienso que es Sunt Illiae, independientemente de que cada una de las anteriores partituras refleja y explota al máximo las inquietudes y el conocimiento del momento en que fue creada. En caso de que componga otra obra, pues será el paso previo para otra partitura aún más grandiosa que Sunt Illiae, que ya sería muy difícil, pero bueno...

Con respecto a la evolución de mis obras, yo distinguiría en mi catálogo cuatro etapas:

La primera etapa va de 1983, con Escena, a 1986, con Contorno 689, y además de las obras ya citadas comprende otras como el Octeto geométrico con eje en Do (1985), las Impresiones sonoras en blanco y negro (1986), o Ideograma 25E (1986), que es un homenaje a Edgar Varèse. La característica predominante fue crear obras en las que se mezclaran muchos estilos y técnicas heredadas de las vanguardias de la segunda mitad del siglo XX, junto con procedimientos básicamente intuitivos, creando así una mezcla entre las primeras formalizaciones estructurales y una intencionalidad en la expresión directa y un sentido de una musicalidad que aprovecha las inercias de una formación clásica recibida en mi época de estudiante de conservatorio.

La segunda etapa abarca de 1987, con De Areas Sonoris, a 1990, con Anástasis; y es una etapa cuya principal característica es apuntar hacia un lenguaje personal empleando conceptos que van desde grafizaciones más o menos estructuradas hasta estructuras complejas y herméticas que son verdaderas autotipias. Además, hay una profundización en el concepto de densidad, que se abigarra en mis partituras desde este momento, algo que se ve claramente en otras obras de esta etapa como el Cuarteto de cuerdas Nº1 “Behavior-music” (1987), Metamorfias II (1988), El paso (1989), Periphonos, o Biomecánicas, Letanía para el Día de los Derechos del Hombre (1990).

La tercera etapa comienza en 1991, con mi segundo cuarteto de cuerdas: PROUN, Homenaje a El Lissitzky, y llega hasta 1994, con Axis mundi o el séptimo rayo, hacia una arquitectura del movimiento (1993-94). Esta etapa es importantísima dentro de mi carrera, ya que en ella se van consolidando todas las características más personales de mi lenguaje musical. En mis trabajos se va notando el cambio del eje discursivo de la sucesión para predominar totalmente el eje discursivo de la simultaneidad. Es la etapa donde resuelvo la proporción horizontal de valores y donde comienzo a trabajar en una teoría básica de proporción vertical de tiempos simultáneos, la multitemporalidad, y empiezo a plantear las formas estratigráficas. Todo ello se desarrolla en partituras como Alogón, el dominio del caos (1991), o Aevum, criterios de simultaneidad integral (1992), una obra clave en mi proceso creativo, ya que el orgánico está planteado para gran orquesta y tres directores-operadores temporizados por dispositivo informático.

Por último, la cuarta etapa arranca en 1995 con Las estructuras del caos, que es un tratado del que hablaré más adelante, y se extiende hasta Sunt Illiae. Es la etapa de los grandes descubrimientos y de los inmensos desarrollos, así como de la consolidación de un lenguaje único y personal. Es una etapa en la que construyo obras cada vez más sobredimensionadas, de una intensión, densidad y peso sobrecogedores. Además del tratado científico, se incluyen las partituras Res Facta, planteada para cinco grupos vocal-instrumentales y cinco directores temporizados por dispositivo informático; y El Apocalipsis según San Juan, planteada para doce grupos vocal-instrumentales, doce recitadores y doce directores temporizados por dispositivo informático; y Sunt Illiae.

Quizás la nueva partitura que estoy empezando a componer puede que sea el comienzo de una nueva etapa; pero eso está por ver, aún no lo sé.

Paco Yáñez. Retrotrayéndonos al origen de todo ese catálogo, aun a pesar de su sencillez comparadas con las partituras multitemporales, sus primeras piezas muestran esa notable influencia que acaba mencionar de la avantgarde europea y norteamericana, y aquí podemos pensar en Cage, Crumb, Kagel, Stockhausen, Xenakis, etc.

Jorge Berdullas. E incluso española, de los años setenta; ciertas ideas de Luis de Pablo o de Cristóbal Halffter.

Paco Yáñez. Esta nómina de influencias no era la más habitual en un compositor que se formaba en Galicia, en el marco de sus conservatorios en los años setenta. ¿De dónde provenía en su caso esa filiación?

Jorge Berdullas. Mi formación en el conservatorio es, primeramente, como músico, ya que antes que compositor soy músico profesional. Ahora, como autor, tengo que decir que los conservatorios para mí fueron nefastos en ese aspecto; no tengo más que malos recuerdos y malas experiencias en el aspecto creativo con los conservatorios, y entonces todo aquello salió de mí por mi cultura fonográfica, ya que soy un gran audiófilo. Pero independientemente de eso, yo creo que proviene de la época en que uno vive: la época en que uno vive, si eres sensible a lo que te rodea, pues es normal que un compositor de los años ochenta trabajase de esa manera, pienso yo; yo creo que es algo natural, no creo que sea algo impostado el que yo eligiera la vanguardia porque fuera ‘lo que hacían todos’; yo creo que era porque mi sentimiento y mi inteligencia captaban ese tipo de música, me lo pedía el cuerpo. O sea, no es por escuchar música o leer libros que yo me acercara a la vanguardia, no; la vanguardia es algo que fue connatural con mi manera de pensar: lo que yo pensaba en aquellos momentos era lo que correspondía a la música que yo vivía en aquel tiempo, en los años ochenta, que eran años de cambio, de tótum revolútum, de posmodernidades y de múltiples corrientes, pero yo creo que toda esa música que hice la hice porque sentí esa estética.

Paco Yáñez. Ese contacto diario con la discografía y los libros se ha mantenido hasta hoy. ¿Qué le aportan en su día a día como compositor y persona? 

Jorge Berdullas. Sobre todo me aportan conocimiento, cosa que es fundamental en la obra de un creador: cuantas más ediciones discográficas y bibliografía sobre su materia conozca, lógicamente su obra se planteará con criterios más refinados y con mayor conocimiento de causa. Actualmente, ejerzo mi audiofilia cada día, pero la lectura está condicionada y minimizada por el enorme esfuerzo visual que me exigen mis partituras y que no me permiten leer todo lo que yo quisiera, aunque sigo comprando bibliografía musical por sensibilidad a las ediciones bibliográficas raras y antiguas.

Paco Yáñez. ¿Su apuesta por injertarse en las líneas históricas de la avantgarde, era algo que compartiera con sus compañeros de generación en Galicia?

Jorge Berdullas. El compositor que había en esa línea en los años ochenta era Enrique X. Macías [Vigo, 1958-1995]; y yo, lógicamente. Y, aparte de nosotros dos, pues algo quizás Rudesindo Soutelo [Tui, 1952] y Manuel Balboa [A Coruña, 1958 - Madrid, 2004], pero Balboa estaba más dedicado a la música de escena... Hablando de música pura, en los años ochenta los únicos que hacíamos música de vanguardia éramos sólo Macías y yo.

Paco Yáñez. ¿Y dónde está la música de Enrique X. Macías hoy en Galicia?

Jorge Berdullas. Pues, hoy en día, nada. Aunque se tocó. Pero claro, si se olvidan de los que estamos vivos, cómo no se van a olvidar de los que están muertos...

Paco Yáñez. Además de los discos que menciona, ¿qué posibilidades había en su entorno de acceder a publicaciones y bibliografía en esas líneas estéticas?

Jorge Berdullas. Bueno, pues antes no había internet, ni nada de esto; y nos teníamos que buscar la vida: yo andaba por Madrid buscando discos allá adonde iba y libros, y leía y me informaba. Yo, como autor, me considero completamente autodidacta; como músico, no. Como compositor me autoformé. Pero no sólo en música, porque también me interesaron temas como la lingüística estructural, hubo una época en la que la semiótica tuvo una gran importancia en mi obra, así como la fonética, y todos esos elementos ayudaron a que mi mente racionalizara lo que yo quería expresar con música. Tanto la semiótica como la lingüística estructural fueron para mí vitales, además de las informaciones que provenían del terreno más puramente musical.

Paco Yáñez. Cita a una serie de compositores gallegos, y habría que mencionar que es usted miembro fundador de la Asociación Galega de Compositores. ¿Qué objetivos tenían con aquella Asociación y cuál es su papel en la actualidad en la AGC?

Jorge Berdullas. La Asociación Galega de Compositores fue fundada en 1987; en aquel momento en Galicia no existía prácticamente nada: no existían las dos orquestas profesionales y los conservatorios eran privados; por lo tanto, fue algo realmente novedoso que varios compositores jóvenes, con muchas ganas de que se interpretara su música, nos reuniéramos para que se fomentara nuestra joven creación, a pesar de que con nosotros estaba, tutelándonos de alguna manera, el compositor Carlos López García-Picos [Betanzos, 1922 - Oleiros, 2009], recién regresado de Argentina, y con quien tuve un estrecho contacto como alumno en los años 1986 y 1987. Fuimos la tercera asociación de compositores fundada en España, tras la Asociación de Compositores Sinfónicos Españoles y la Asociación Catalana de Compositores. Fueron años de muchas ilusiones, de experimentar nuevas cosas, contratando músicos para que interpretaran nuestras obras, y todo ello con el empuje de la juventud. Previamente, en 1986, yo había creado un conjunto instrumental de música contemporánea, de plantilla abierta, llamado Talea, que tuvo una declaración de intenciones en forma de manifiesto donde prácticamente se anticipaban las ideas que inspiraron la Asociación Galega de Compositores. Con respecto a ésta, tengo que decir que ya han pasado 27 años desde su nacimiento, y estoy contento de que siga en pie y de que la formen en la actualidad más de treinta autores asociados. Por mi parte, hace unos 20 años que mis proyectos musicales no se ajustan de ningún modo a las actividades que ellos promueven, pero ello no es óbice para que siga formando parte de la misma como miembro fundador.

Paco Yáñez. Volviendo a su música, a pesar de que en las últimas décadas la exploración del timbre, de las texturas sonoras, parece uno de los aspectos centrales de la música contemporánea, usted lo ha dejado de lado en sus últimas partituras para priorizar absolutamente lo que ha dicho es el gran reto de la música actual: el desarrollo de los tiempos simultáneos. ¿En qué consiste para usted ese reto?

Jorge Berdullas. Yo, en los años ochenta, trabajé con tímbrica. Tengo obras de cámara que trabajan la tímbrica, véase el trío Periphonos, que trabaja todo tipo de posiciones arriesgadas en los instrumentos, de articulaciones complejas, pero vi que era un camino que no me conducía a ninguna parte con respecto a lo que yo quería: yo trabajo como músico, pero trabajo como un arquitecto, en realidad; no trabajo ni como músico ruidista ni como músico pianista. Entonces, a mí lo que me pide el cuerpo es crear grandes estructuras temporales, y para crear grandes estructuras temporales el timbre no me servía para nada, porque para articular las técnicas extendidas hace falta un tiempo de preparación del músico en el transcurso de la obra, y eso no existe en mis últimas partituras debido al minucioso trabajo de construcción temporal. Además, el timbre es un elemento que no es preciso para crear esas estructuras; para que esas estructuras suenen con exactitud, me hacían falta elementos sonoros muy definidos, en este caso con la nota me bastaba, con la altura pura y dura. De ahí que hoy en día puede que sea el compositor más tonal del mundo; tonal, en el sentido de que empleo tonos puros, cuando ahora muy pocos compositores contemporáneos emplean tonos puros. Además, cómo prescindir de la altura pura (nota musical), si es la mayor conquista acústico-científica en la historia de la música y es el elemento más depurado, para el que se construyeron a lo largo de la historia los instrumentos musicales más y más perfectos. ¡Sería de locos!

Paco Yáñez. ¿Utiliza microtonalidad?

Jorge Berdullas. No, en Sunt Illiae son todos tonos puros. Microtonalidad la tengo empleada en Alogón, en PROUN y en Aevum, pero al tiempo que iba creando estructuras más inmensas me hacían falta materiales más exactos, más redondos, para delimitar esas temporalidades tan complejas, y entonces los ruidos y todo tipo de efectos sonoros ya no me servían para ese fin. Es por ello que, repito, al usar unas alturas tan puras, soy el compositor más tonal del mundo, porque no creo que haya otras obras donde encontremos más notas que en mis partituras. Así que todos esos elementos no me servían para crear toda la revolución que creé a partir del año 1992, que fue cuando empecé a trabajar la multitemporalidad, y ahí descubrí todo un mundo: la cuarta dimensión de la música, donde el número pasó a formar una parte importantísima de mi creación. Sunt Illiae, de hecho, es un homenaje a la cifra, al número; está inspirada en un tratado de aritmología escrito por el jesuita alemán Athanasius Kircher [Geisa, 1602 - Roma, 1680], un libro en el que habla de la historia real y esotérica de la ciencia de los números. Ya en los años ochenta para mí el número era importante; pero a partir de los años 1990-1992 ocupó un puesto principal en mi trabajo, sirviéndome para construir grandes estructuras musicales, porque yo trabajo con el tiempo, yo escribo tiempo real, no escribo tiempo figurado: los tempi guardan una relación matemática entre ellos, lo que da lugar a un tiempo real.

Paco Yáñez. ¿Cómo define esa cuarta dimensión de la música, en qué consiste?

Jorge Berdullas. Para mí, la cuarta dimensión de la música es la profundidad: profundidad musical y profundidad arquitectónica, cómo dar relieve a la estructura musical. La primera dimensión es el tiempo, la segunda dimensión es la altura y la tercera es el campo psicológico-armónico-tímbrico; y la que yo propongo es esta cuarta dimensión: la profundidad-relieve estructural y arquitectónico. A partir del año 1992, con Aevum, donde manejo una orquesta con tres directores, se insinúa todo ese mundo de profundidad, porque la multitemporalidad crea profundidad, es como si te asomaras a un precipicio y vieras toda una profundidad, todo un fondo, y eso es lo que quieren expresar mis obras: investigar ese fondo, sobre esa materia oscura que todo se lo come, adentrándose en ella por medio de la multitemporalidad, descubrimiento que dota a mis obras de esa profundidad. Hay que darse cuenta de que hasta ahora nadie había formulado una teoría exacta para la resolución de los multitiempos en la música; yo creo que soy el primero.

Paco Yáñez. ¿Y en qué se basa Jorge Berdullas para resolver sus multitemporalidades?

Jorge Berdullas. Pues en un tratado científico que yo escribí, denominado Las estructuras del caos, metodología para el establecimiento de una ciencia del movimiento y los tiempos simultáneos en la música. En este trabajo teórico fijé todos los postulados de la multitemporalidad, que para mí es una cuarta dimensión llena de posibilidades, aún por descubrir, y aunque viviera cincuenta vidas no lograría explotar todo lo que se puede desarrollar en esa teoría.

Fragmento de Sunt Illiae (2006-13)

Paco Yáñez. Una de las cosas que llama poderosamente la atención en su forma de manejar los tiempos, su concreción metronómica, es que en una página de Sunt Illiae se pueden encontrar para sus treinta grupos más de treinta tempi diferentes de partida, que van variando en cada grupo a lo largo de la página; y, por otra parte, el enorme rango de velocidades abarcadas: en una sola página podemos tener grupos con metrónomo a 29 y otros a 95,454542; además de que se especifican hasta en seis decimales. ¿Cómo maneja la gestión de estos tiempos, cómo hace para que confluyan de algún modo?

Jorge Berdullas. Una vez que disparas una temporalidad tienes que saber dónde confluye con las demás. En mi teoría yo lo denomino «Puntos de sincronía». En esos puntos de sincronía confluyen los distintos tempi para que se resuelvan las diferentes multitemporalidades. Esos puntos de sincronía numéricos, matemáticos, son los que manejo para la resolución, una vez que disparo los tiempos, ya que en los distintos movimientos hay unos momentos en los que los grupos se juntan, y eso está estudiado en Las estructuras del caos. Piensa que esta teoría me llevó dos años hacerla, es un trabajo matemático que tiene más de mil páginas y en ellas se da solución a todo el mundo de la multitemporalidad, que es un poco para mí como la imagen en tres dimensiones, como el cine en 3D: ahí se crean múltiples décalages de la misma imagen, y ello crea ese fondo, esa profundidad, y en mi música ocurre un poco eso: el décalage entre los distintos grupos crea esa profundidad, profundidad real y profundidad arquitectónica, porque esos grupos están espacializados por toda la sala, por lo cual se crea una profundidad arquitectónica, unos vórtices que envuelven al oyente y que se juntan para crear una arquitectura temporal monumental.

Paco Yáñez. A la hora de escribir la partitura, ¿tiene en cuenta esos aspectos de espacialización de los grupos, maneja alguna concepción apriorística de cómo se van a mover esas sonoridades multitemporales en el espacio?

Jorge Berdullas. Mi música está pensada para múltiples directores u operadores, como yo los denomino; en el caso de Sunt Illiae, para treinta directores. Primero vamos a hablar del director como figura mítica del siglo XX, ese director protagonista que distribuía los tiempos, que se hacía el rey de la orquesta, el divo, el señorito, y que aumentaba la velocidad cuando le daba la gana y demás. En mi música eso no existe, en mi música el director es uno más, tiene que trabajar de acuerdo con unas temporalidades marcadas por un ordenador, cada director está controlado por un ordenador, y ese ordenador tiene que dar las pautas que están escritas en la partitura. Entonces, todo ese mundo pseudorromántico del director como protagonista, como solista con su orquesta, eso creo yo que va a pasar a la historia, eso va a dejar de existir, y sobre todo con mi trabajo. La distribución en el espacio de este tipo de obras la dejo abierta, no la fijo, porque quiero que cada grupo de directores plantee su versión como distribución espacial. Es el único atributo que concedo al director, aparte de las dinámicas, que también están escritas; es decir, el director tiene que procurar que se respeten las multidinámicas, porque no son dinámicas homogéneas. En el tema de la distribución espacial quiero que los directores conformen un equipo y que ellos pacten esa distribución, y ello abre un poco la mano para que no sea todo tan cerrado, tan predeterminado, y esa es la puerta abierta que dejo para que surjan distintas versiones.

Paco Yáñez. ¿Hablamos tan sólo de una cuestión de espacio y tiempo, o el director también ha de indicar elementos de expresividad?

Jorge Berdullas. La expresividad la da la música, no el director. Lo de la expresividad en la música es un tema muy debatido hoy en día, sobre todo cuando hablan los teóricos de la comunicación: todo es un fetiche, todo es una trampa. Pero es algo que ocurre igual con los músicos: hay músicos que te atrapan por su sonido, por su expresividad, pero es algo que no se aprende en un conservatorio, es algo con lo que hay que nacer, y con un compositor ocurre igual: un compositor, aunque pretenda ser expresivo, si él no es expresivo, es imposible que su obra sea expresiva. Eso hay que nacer, con la expresividad, eso es un don. Y expresividad, también, entre comillas, porque lo que a mí me parece expresivo a otro puede parecerle que no es expresivo. Eso son todo ambigüedades que intentan enmascarar la mediocridad y el seguidismo, no es otra cosa; la música es algo que avanza y en la que tienes que formular propuestas nuevas; si no, no vale para nada; y eso de la expresividad pertenece a una categoría estética que es muy relativa, las estéticas son muy relativas, no son elementos imperdurables y fijos, las estéticas dependen de las modas y de muchas cosas; la belleza o no belleza de la música es un esteticismo estéril, ya que lo que importa en la música es, ante todo, la personalidad, que es lo que distingue a los creadores. Si Varèse es un compositor que incluso hoy en día puede sonar ‘cacofónico’, imaginémonos en su época cómo sonaría; pero lo que desbordaba era una personalidad arrolladora, y eso fue lo que protegió su música y la convirtió en inmortal. O el ejemplo de Anton Webern, con su música silente, prescindiendo completamente de todos los estilemas expresivos de la tradición. Ambos, Varèse y Webern, fueron los que resucitaron la música después de que Mahler hubiese liquidado por completo el entramado melódico-armónico-tonal tras la visión lúcida de futuro que se atisba en el semi-cluster (no lo considero cluster total, al haber cromatismo y diatonía) del ‘Andante-adagio’ de su Décima sinfonía. Los debates estéticos son tan inútiles como los concursos de belleza. Lo importante es la obra personal, que es lo que la va a hacer perdurar.

Paco Yáñez. Nos dice que los treinta directores de Sunt Illiae están coordinados informáticamente, pero ¿tiene resuelto ese aspecto?

Jorge Berdullas. Sí, en la partitura está resuelto.

Paco Yáñez. Me refiero a técnicamente, si ha elaborado un programa informático de gestión de esos tempi...

Jorge Berdullas. No. Eso imagino que harán falta unos programas de ordenador muy precisos, con una precisión de reloj atómico, porque no sé qué reloj puede discernir entre la sexta cifra de los decimales y las restantes...; pero bueno, los valores cronométricos están escritos en la partitura.

Paco Yáñez. Fijándonos en esos tempi de hasta seis decimales, ¿usted cree, sinceramente, que hay algún instrumentista capaz de tocar con esa precisión metronómica, porque el director, si me apura, lo tiene algo más ‘fácil’ con los pulsos que le suministra el sistema informático?

Jorge Berdullas. Un músico tiene que seguir la batuta del director: si la batuta del director le da una indicación, el músico tiene que ajustarse lo más posible al pulso dado por el director, que a su vez es dictado por el programa del ordenador. Es muy sencillo; lo complicado de obras como Sunt Illiae es hacerlas, no es ejecutarlas, que es muy sencillo.

 

Jorge Berdullas: Sphyns, la estructura etérea del mundo

 

Página 100 de 'Sunt Illiae' de Jorge Berdullas. © Jorge Berdullas, 2013

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