Portugal

Escribir la historia

Paco Yáñez
jueves, 29 de enero de 2015
Porto, viernes, 16 de enero de 2015. Casa da Música. Pedro Burmester, piano. Orquestra Sinfónica do Porto Casa da Música. Baldur Brönnimann y Matthias Hermann, directores. Carl Maria von Weber: Obertura de Der Freischütz. Helmut Lachenmann: Schreiben. Ludwig van Beethoven: Concierto para piano y orquesta Nº4 en sol mayor. Ocupación: 100%
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Celebra la Casa da Música de Porto en 2015 sus primeros 10 años de vida, y lo hace seleccionando como país-tema a Alemania; haciendo valer, de este modo, las palabras del director artístico del auditorio portuense, António Jorge Pacheco, que en el editorial de la programación de este año afirma que la música es «la más alemana de todas las artes». En su lúcido ensayo-presentación, Pacheco nos habla de la pasión e idolatría de Alemania por la música; pero, también, de la instrumentalización que de esta ha llevado a cabo el poder, de su lugar-común como espacio de afirmación nacional, de su estatus como metáfora de la nación germana (de acuerdo con ese melómano irredento que fue Thomas Mann). Sobre un «pathos particular, fáustico, de la música alemana» reflexiona, asimismo, Pacheco; así como sobre libertad, grandeza y desarrollo, con sus rizomas y rutas genealógicas: los fértiles troncos a través de los cuales florece buena parte de lo más sustantivo que ha dado la historia, y que en Casa da Música resonará en 2015 a través de los Schütz, Buxtehude, Bach, Beethoven, Schumann, Wagner, Strauss, Stockhausen, Lachenmann, Rihm, Widmann, etc., completando un cartel tan ambicioso como siempre, de un atractivo singular y único en la Península Ibérica.

La Casa da Música de Porto, de la que el New York Times afirma es «una de las más importantes salas de conciertos construidas en los últimos 100 años» y Le Figaro que es «una de las más innovadoras casas de Europa» (algo que venimos compartiendo desde hace casi una década con nuestros lectores), tiene como artistas en residencia en 2015 al pianista portuense Pedro Burmester, al clavecinista alemán Andreas Staier, al joven compositor luso Nuno da Rocha, y, como gran figura en la programación anual, al que muchos (y me incluyo) consideran mayor genio musical de nuestro tiempo: Helmut Lachenmann (Stuttgart, 1935), creador que protagonizaría, con su música y presencia, el fin de semana del 16 al 18 de enero: jornadas que sirvieron de inauguración oficial de este año de música alemana, con un ciclo de seis conciertos (en tan sólo tres días) titulado Uma histórica da Alemanha, y que en su primera cita orquestal contó con una rendida asistencia de público que llenó por completo la Sala Suggia.

No es infrecuente encontrar en Casa da Música programas confiados a dos directores. Éste ha sido el caso hoy, con el suizo Baldur Brönnimann y el alemán Matthias Hermann. Ambos son maestros especialistas en Lachenmann, compositor que han defendido con notabilísimos resultados (como hemos dado cuenta en Mundoclasico en anteriores reseñas; sin ir más lejos, en el estreno español de Das Mädchen mit den Schwefelhölzern (1990-96), dirigido por Hermann el 13 de junio de 2008, en el Teatro Monumental de Madrid; ópera cuyo estreno en Argentina brindó Brönnimann en 2014).

En el caso de Baldur Brönnimann se trataba, además, de su primer concierto como titular de la Orquestra Sinfónica de Porto Casa da Música, si bien el maestro suizo tiene una dilatada experiencia con la OSP, de la que también hemos dado cuenta, ya fuera eventos memorables como el estreno portugués del Gruppen (1955-57) stockhauseniano (2 de mayo de 2009), o sus diversas grabaciones discográficas con la orquesta de la que ahora se hace cargo (creo que para mayor gozo de directiva y miembros de la formación lusa; afianzando así la orientación y la presencia del repertorio contemporáneo orquestal en Casa da Música).

Sin embargo, la pieza de partida en esta ocasión fue una obertura del romanticismo, de ese compositor crucial en la ópera romántica alemana que fue Carl Maria von Weber (Eutin, 1786 - Londres, 1826), con Der Freischütz (1817-21) en un arranque contundente en las maderas y un fraseo que Baldur Brönnimann lleva a cabo en corto, apostando por una renovada visión del romanticismo: más ligera, menos henchida que lo impostado por ciertas tradiciones del siglo XX. El ‘riesgo’ con este tipo de despojamiento sonoro (que Brönnimann agudizaría en Beethoven) es que el peso de cada atril, la reducción de efectivos, el carácter camerístico del concepto, así como una articulación más informada por el historicismo, expone a la orquesta de un modo mayor, le exige un plus de excelencia que quizás, en este repertorio, y en esta forma de entenderlo, la OSP aún no posee. Es algo que se percibe, sin ir más lejos, en el importante tema de las trompas: sin fallos, pero también sin la pátina de misterio y el empaste que precisarían. Mejor, algunos pasajes de cuerda, como en los contrabajos en sus diálogos con los segundos violines, aquí sí densos y brumosos, convirtiendo este ambiente en una escena lírica al movernos hacia violonchelos-violines.

Consciente de esas limitaciones, marcadas por el hecho de no ser éste el repertorio más habitual sobre los atriles de la OSP (además de por una cuestión de estilo), Brönnimann ha tirado más de bloques, de masas en familias orquestales, que de flexibilidad interna o de un generoso rubato, situando a Weber en la estela prewagneriana, así como puliendo de su sonoridad la impronta italianizante que escuchamos en otras versiones. Aunque el lenguaje, en todo caso, sea más afín para la mayoría de los instrumentistas que lo que sería la sintaxis lachenmanniana, y pese a destellos convincentes (pienso en la evolución de los primeros violines; las maderas, por el contrario, han estado muy discretas), quizás en general esta obertura ha sonado un tanto plana; ágil, sí, pero falta aún de mucho trabajo para (a)bordar esa nueva forma de interpretar el repertorio del romanticismo tal como lo dirigen los Jos van Immerseel, Paavo Järvi o Riccarco Chailly. En todo caso, viendo las líneas maestras apuntadas por Brönnimann en su estreno como titular de la OSP, parece que el futuro interpretativo a esos derroteros se acercará, lo cual nos congratula.

Para dirigir la segunda partitura del concierto fue Matthias Hermann quien subió al podio de la Sala Suggia, con Schreiben (2002-03; rev. 2004) sobre los atriles, partitura orquestal de ese genio alemán llamado Helmut Lachenmann, de cuya presencia y amistad disfrutamos este fin de semana en Porto. Schreiben fue dedicada y estrenada por la Orquesta Sinfónica de Tokio, en Japón, país con el que Lachenmann mantiene una larga y profunda relación, tanto personal como cultural, espiritual y musical (recordemos, por tomar un ejemplo significativo, la presencia del shō en Das Mädchen mit den Schwefelhölzern). No sería éste el único vínculo que establecería con lo japonés. A lo largo del 2014, el compositor nipón Toshio Hosokawa estuvo presente en diversas ocasiones en nuestro diario. Uno de los hechos que más influyen en la música de Hosokawa (buen amigo de Lachenmann, por cierto) es el de la caligrafía japonesa: el proceso físico de la escritura, la búsqueda de un punto espiritual de ataque (el konton kaiki: escritura que extiende un reguero de tinta y vuelve a la posición de partida en el aire, a un silencio que sirve para preparar el trazo y meditar sobre lo escrito). Lachenmann parece haberse abismado en esa fisicidad de lo japonés en la relación con la escritura, con cierto aspecto circular; si bien, como era de esperar, su ontología, técnicas, sintaxis, confrontación con los paradigmas establecidos, etc., difieren mucho de lo escuchado al últimamente tan meditativo Hosokawa.

Y no es que Lachenmann sea ya, en ‘fiereza sonora’, el compositor de sus «años heroicos» (como me los definía estos días en Porto), pero aún en su actual serenidad, tan marcada por lo contemplativo (como comprobaremos en la entrevista que con él hemos mantenido), hay un despliegue de energías muy distinto, más explícito y visceral. De algún modo, Schreiben nace del rascado de la pluma, del lápiz, del bolígrafo, sobre la superficie del papel, y a esa fricción esencializada vuelve en los compases finales. En medio: otra forma de entender la relación, la irrupción, esa gestualidad de la escritura que trasciende, cómo no, lo físico, para cargarse de profundidad discursiva y espiritual, para ser novela, ensayo, poema, carta: realidad de la escritura como un todo, con sus mundos interiores, que van generando estados, procesos y modos de energía muy diversos, articulados a través de esa sintaxis lachenmanniana por excelencia, de esa música concreta instrumental que constituye una de las aportaciones más sustantivas realizadas a la historia de la música en el siglo XX, y que en las últimas décadas, a través de subsiguientes generaciones de compositores, hemos venido comprobando cómo se ha afianzado como parte del canon (curiosa -o no tanto- paradoja -por otra parte, tan común en la historia-, la de que el creador que subvierte las normas, que destruye las tautologías impostadas, acabe siendo, él mismo, referencia axial de los nuevos códigos).

Y es que en Schreiben nos volvemos a encontrar con toda esa plétora de técnicas instrumentales extendidas no convencionales, que reinventan la tradición del instrumento, su fisicidad y lugares/puntos/modos de ataque; pero, a la par, o mejor dicho, en progresión interna a lo largo de la obra, el afianzamiento de referencias emanadas de la tradición en su articulación por medio de alturas, algo que resulta especialmente audible en Schreiben en violines y vientos (en trombones y tubas hasta escuchamos tritonos cromáticos articulados en cuartos de tono), y que cohabita en esta escritura desintegrada con ruidos especialmente insobornables en su radicalidad en las percusiones. De este modo, se une a la lista de partituras lachenmannianas en las que se produce un personalísimo reencuentro con la tradición, algo que ya se vislumbraba en Tanzsuite mit Deutschlandlied (1979-80), Harmonica (1981-83), o Ausklang (1984-85). Con estas partituras comparte Schreiben su escritura en un único trazo (tan habitual en la articulación estructural de Lachenmann), así como una fluctuación de las tensiones que, sin embargo, va dirigiendo sus energías hacia un gran clímax previo a los compases finales, en el que se van liberando modos extremos de música concreta instrumental: rascado de uñas contra las membranas de percusión (en lo que es una técnica prácticamente de escritura por roce -que también conocemos a compositores como Péter Eötvös, en su Psalm 151 (1993)-), soplidos sin tono, arcos contra el cuerpo de los instrumentos de cuerda (en especial, en ponticello, lo que refuerza esa fricción color madera), etc. Tal y como Rainer Nonnenmann afirma en las notas del disco del sello Kairos (0013342KAI) en el que se acaba de publicar Schreiben (primera grabación mundial que próximamente reseñaremos), el final de la obra se confía a unos percusionistas de rascado especialmente seco, de fricción en la que parece haberse acabado la tinta, agotado el flujo de la materia, hasta su paralización final.

Helmut Lachenmann saluda al final del concierto de la Orquesta Sinfónica de Porto del 16 de enero de 2015 en la Casa da Música de Porto

Quizás Matthias Hermann no sea el director más expresivo y carismático sobre el podio; seguramente no se trate del maestro que más capas de lecturas pueda extraer a este compendio de escritura palimpsestial, pero de lo que no cabe duda es de que se trata de un artesano del sonido lachenmanniano eficaz, además de un notable formador de orquestas en las técnicas y sentido de la música concreta instrumental. Esta semana lo ha vuelto a demostrar en Porto. Por palabras del propio Hermann, me consta que el ensayo general resultó mejor que la interpretación en concierto del viernes 16, quizás cosas de la responsabilidad del estreno portugués, o de encontrarse con semejante aforo en la Sala Suggia, con un público expectante y entregado.

A pesar de las limitaciones de la OSP en esta estética, la orquesta portuense se ha entregado por completo, ha mostrado una actitud de colaboración que Lachenmann ha alabado, lo cual es un buen comienzo para su residencia artística en Porto (de hecho, Schreiben es una partitura idónea para la iniciación de una orquesta en la sintaxis lachenmanniana; si bien ya en marzo la OSP abordará Kontrakadenz (1970-71): obra de los «años heroicos» y partitura de sustantiva dificultad). Es así que hemos vuelto a disfrutar de la magia de la música de Lachenmann, de su sensualidad y belleza sonora, de su fisicidad, hipnotismo y poética, de la escritura como proceso sónico y espiritual. Tal y como nos comentaba Joan Arnau Pàmies en la entrevista que con el compositor catalán recientemente hemos mantenido, uno de los riesgos de la escritura en base a ‘ruidos’ es que su constante riqueza se convierta en una masa gris indiscernible. Lachenmann rehuye este peligro por medio de un trabajo de tensiones, estructura y hasta diría fugas-transformación de motivos en los que la OSP se ha mostrado diáfana, lo cual es de agradecer, con gran intensidad emocional en las partes más rítmicas, apoyados en unas percusiones muy notables, muy a bloque. Otros pasajes, como en los pianos o en las proyecciones sonoras de los trombones dentro del piano, se podría haber pedido un poco más de precisión estilística; pero, en general, se ha disfrutado de un momento que habría que calificar (palabras cruciales en el vocabulario lachenmanniano) de trascendente y genuinamente bello.

Pedro Burmester ha escrito uno de los capítulos fundamentales en la historia musical de Porto, pues a su ambición y empeño se debe en gran medida la propia Casa da Música (su proyecto, edificio y realidad), de la que fue incansable director artístico. Burmester es el pianista que a lo largo de este germánico 2015 interpretará en Porto la integral de los Conciertos para piano de Ludwig van Beethoven (Bonn, 1770 - Viena, 1827), un artista que, como afirmaba Rui Pereira en su palestra preconcierto, aunque hoy nos parezca parte del canon, eje mismo de la tradición, no cejó en el empeño de renovar la misma a través de sus tres (pongamos) grandes etapas creativas, en la segunda de las cuales nos encontramos un concierto que desde su dinámica inicial piano-orquesta rompe los moldes de lo establecido (si bien, como afirmaba Pereira en su charla, no se trata de un (re)nacimiento desde la nada, pues ya conciertos mozartianos muestran procedimientos cercanos). Una vez escuchado el Beethoven de Pedro Burmester, la referencia al genio de Salzburgo me parece la más adecuada, ya no sólo por una cuestión estructural, por una arquitectura de la forma, sino por una proximidad estilística. Y es que en la interpretación que esta noche hemos escuchado al pianista portuense es Mozart la figura que gravita sobre su ejecución de forma más poderosa; diría que mucho más que el propio Beethoven (y hasta citaría, visto prospectivamente, a Chopin); de ahí que la interpretación de este opus 58 me parezca, en términos de estilo beethoveniano, fallida, plana en dinámicas y espíritu, falta de garra, de profundización, de sangre, de que el piano se mueva, tiemble; quedándose en una recreación blanda desde teclado y pedales. A su favor, hay que decir que Burmester posee un mecanismo y una digitación refinadísimas y muy cuidadas, transparente en cada nota, que expone con una claridad meridiana. La cadenza del ‘Allegro moderato’ es un buen ejemplo: tan liviana, lírica y frágil, para lo bueno (precisión) y para lo malo (estilo).

Baldur Brönnimann se ha plegado a este concepto, con un pensamiento beethoveniano un tanto alla Mozart, empezando por despojar de cuerpo la orquesta, en la que ha contado con tres contrabajos para un Beethoven camerístico de nuevo cuño; algo que, como antes hemos señalado, es un riesgo si la orquesta no posee un excelente nivel en este repertorio (y no es el caso). De su lectura destacaría un muy bello ‘Andante con moto’, bien respirado y expansivo. Si bien la pulsación de Burmester estuvo fría y desabrida, como el propio sonido de su piano, la cuerda en los pasajes a tutti del segundo movimiento sonó cálida y empastada, bien articulada y fraseada desde la batuta, evolucionando hacia la lentitud y el misterio en el final, mientras al solista en este tempo lento se le agudizaba un sonido un tanto chopiniano. El ‘Rondo’ final contó con un arranque bien construido, sólido, en cuanto a dirección, si bien con unas maderas y un timbal que han estado muy por debajo de lo ofrecido por las cuerdas, lastrando para mal esta lectura. Señalar para bien al primer violonchelista de la OSP, que ha sabido destacar en sus pasajes con mayor preponderancia sobre las cuerdas, con un canto bello y sí pleno de sentido camerístico, de un Beethoven nuevo que sería perfecto se fuera contagiando al resto de la orquesta. En todo caso, y aunque a uno la interpretación del concierto beethoveniano le haya parecido muy mejorable técnica y estilísticamente -tanto por solista como por orquesta-, no puedo dejar de señalar la enorme ovación tributada por el público de Porto a un Pedro Burmester en el que seguro reconocían su trayectoria y esfuerzo en pos de este proyecto, con la mayor parte de los asistentes puestos en pie. Buen comienzo, así pues, de este año alemán en la Casa da Música, de nuevo adentrándose en la historia como un trazo de largo recorrido, algo que llegaría aún más lejos en los conciertos de las jornadas subsiguientes de este breve pero apasionante ciclo Uma histórica da Alemanha.

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