España - Valencia

ConversaCCión Ferrando-Ferrer

Daniel Martínez Babiloni
viernes, 29 de mayo de 2015
Valencia, viernes, 8 de mayo de 2015. Instituto Valenciano de Arte Moderno Centre Julio González. Salón de Actos. Entrevista-acción con Bartolomé Ferrando y Esther Ferrer
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A estas alturas ni Esther Ferrer, ni Bartolomé Ferrando necesitan presentación. Basta con mencionar colectivos como ZAJ, Flatus Vocis Trío, Taller de Música Mundana, Rojo y recientemente JOP, o sus propios nombres sin más aditamento, para otear su longeva trayectoria y su personalidad artística. Han desarrollado su carrera en un territorio fronterizo y mestizo, en el que cualquier atisbo de definición conlleva un encorsetamiento absurdo. Tal vez sea por eso, por lo que ninguno de los dos posee una entrada en el Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana. Posiblemente haya tantas razones para que consten en él, como para lo contrario, pero desde un punto de vista comprehensivo del devenir musical español desde los años 60, no cabe duda de que son, al menos, cooperadores necesarios, indispensables e indiscutibles.

Por lo que respecta a Ferrer, haremos referencia a las recientes investigaciones de Carmen García Muriana [1] e Itxaro Delgado [2]. Esta última analiza y profundiza en las estructuras y estrategias musicales que conforman su propuesta plástica. Por su parte, García Muriana destaca la aportación fundamental de la artista vasca al metalenguaje de ZAJ, al mismo tiempo que su trabajo asume, por ósmosis, los presupuestos de Juan Hidalgo, Walter Marchetti y de John Cage. Aquella chica que llegó casi por azar al grupo, para participar en su primer concierto ZAJ en el Instituto Vascongado de Cultura Hispánica de Bilbao (1968), acabó convirtiéndose, en palabras de Llorenç Barber, en el ZAJ más genuino. Al tiempo que sus compañeros mudaban en “personajes de la historia, empedestalados y algo orondos”.

Esther Ferrer

El tiempo, el espacio y el sonido son la base de su práctica, tanto en su composición objetual como en la performativa; tanto en la serie fotográfica Al ritmo del tiempo (1981-2004), como en la composición radiofónica homónima (1992). En Tatetitotu y la agricultura en la Edad Media (1994), el obstinado y absurdo tatetitotu actúa como perfecto leitmotiv hasta que el gallo canta, contrapunteado por diferentes situaciones sonoras llenas de ironía. Elementos de la sintaxis musical como la variación o la imitación forman parte de sus trabajos: EspectáCULO/OLUCatcepse (1971), Canon para 34 sillas (1990) o Canon para siete sillas (1990). En 1983 creó Como una canción. La notación clásica es un elemento plástico en El libro del sexo. Música celestial (1981) y unas partituras sui generis dan forma a todas sus acciones. Sirva de ejemplo: Performance para 12 sillas en 2 movimientos, Huellas, sonido, espacio o Concierto ZAJ para 60 voces (1987). Tampoco faltan los homenajes a Satie, Trois morceaux en forme de poire ou trois poires en forme de morceaux (1987), o a Cage en Mallarmé revisado

Entre la ingente obra del poeta valenciano no es nimio el elemento musical. La sonoridad de las sílabas que deforma, oclusiona, revienta, retuerce, alarga, acelera o aglomera da forma a una vívida musicalidad, presente tanto en el trabajo desarrollado con el Taller y Faltus Vocis, como en su enorme producción en solitario: Poema consonántico (1982), Concierto para papel (1986) [3], Valencia (1988), Grosso Modo (1990), Con el rabo entre las piernas (1992), Lo breve (1992) o Podewill (1996) , entre muchas otras. Como puso de manifiesto en la I Muestra de Arte Sonoro Español de 2006 su trayectoria se puede entender como una reflexión En torno al sonido.

Es precisamente a este ámbito al que llevó Ferrando la conversacCión que aquí reseñamos. Caben otras lecturas, por su puesto, tantas como personas abarrotaron el Salón de Actos del Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM), pero los silencios cagianos, el constante uso de la espacialidad (incluso su ausencia), o el chasquido, fricción y deslizamiento de los objetos utilizados por ambos (cinta métrica, arroz sobre un embudo, sillas giratorias...), además de sus propias voces que aumentan o disminuyen su intensidad, se aceleran, se ralentizan o callan… nos llevaron de inmediato a abrir bien los oídos y a procesar el acontecimiento en clave sonora.

La entrevista tenía por objeto repasar la trayectoria de la artista, pero ambos se vieron retratados en su transcurso. Juntos construyeron una perfecta guía ilustrada de la performance. Como dice Ferrer: “Yo no sé qué es. No puedo dar una definición. Solo las realizo”. Por ello, no presenciamos una única acción, sino un surtido variadísimo, elocuente y perfectamente engranado de acciones que iluminaron el discurso más o menos teórico. Hubo música silenciosa, música de gestos la denominó la vasca. ¿Acaso no es más desgarrador un grito que no suena, aquel del que solo vemos la cara enfurecida de quien lo produce, sin llegar a emitirlo? Juan Hidalgo denominó Un silencio ensordecedor a uno de sus etcéteras (1979). La imaginación también escucha. ¡Qué belleza hubo en la demostración de cómo se pueden mover armónica y silenciosamente unas manos!

Ferrando preguntó a Ferrer por el empleo del azar para después tirar un dado, por el elemento repetitivo para entonar juntos un canon y por la especialidad de sus obras para que la Premio Nacional en Artes Plásticas (2008) midiera la sala a la vez que hablaba. La creadora de Íntimo y personal (1977) se refirió al cuerpo abierto y desnudo como objeto y sujeto de sus performances. Mostró su interés en no dejar constancia de su obra para que sea la memoria quien la moldee inmediatamente después de realizada: “Lo ves y ya está”. Explicó que la tecnología limita el desarrollo de la acción, ya que la hace dependiente de unos técnicos, un atrezzo y un lugar cerrado, por tanto, la normaliza e institucionaliza. Simplemente su cuerpo le basta para actuar en cualquier lugar: “La performance no tiene domicilio”. No tardó en aparecer la referencia al clásico objeto en la cabeza, utilizado en Conferencia ZAJ para el MNCARS (1994) o en Las cosas para el Georges Pompidou (1992). También dijo que la televisión influye en las performances actuales restando espontaneidad, aunque cualquier interpretación es válida. Ella solo habla de sí misma. Añade que esta práctica ha pasado del espacio de conversación, común y participativo de sus primeros conciertos ZAJ, al espacio actual que diferencia y marca claramente el rol del actor y el del espectador. No hay contacto.

ConversaCCión Ferrando-Ferrer

Muy cortésmente, los ponentes concedieron al público asistente dos minutos para que llamase por teléfono a cualquier persona y le indicara que estaba en una conversación con Esther Ferrer. Entonces, el barullo de las conversaciones formó una intrincada y compleja textura. Era parte de la reivindicación de lo absurdo como estímulo creativo y de la creatividad como espíritu vital y generadora de soluciones imaginativas y diferentes en todos los ámbitos: “La creatividad produce placer a quien la practica”. Ferrer apeló al arte como terapia para soportar la vida, como fuente de justicia social y a la libertad como ecosistema del creador. “No concibo el arte si no es a través del pensamiento ácrata, fuera de lo institucional”, dijo en otra conversación celebrada en la Universidad Politécnica de Valencia en 2007. Incluso la estructura que secuencia sobre el papel, soporte de sus acciones, le parece demasiado limitadora, un corsé.

El inteligente y fino planteamiento de esta ConversacCión resultó divertido y muy estimulante. Supone un hito en la reciente programación del IVAM, la cual ha tomado una deriva que ayuda con fuerza al bullicioso arte sonoro valenciano. Las exposiciones inauguradas en lo que va de año surgen de los fondos propios de la entidad. Junto a ellas se ha programado a artistas sonoros en su presentación o cierre. La exposición Calduch. Después de la mirada, una muestra de obras de gran formato del pintor Rafael Calduch (Villar del Arzobispo, 1943), fue clausurada por JOP, Bartolomé Ferrando & Truna (11.01.15). Este dúo presentó Tres improvisaciones sonoras a partir de un cuadro de Calduch para las que tomaron como partitura su políptico de tonalidades ocres. En la inauguración de la primera muestra del actual director, En tránsito (se puede visitar hasta finales de agosto), Llorenç Barber echó a volar sus campanas móviles, entre una multitud de espectadores: Sic transeamus per bona temporalia… (15.01.15). En febrero, el propio Bartolomé Ferrando presentó en esta misma sala su último libro De la poesía visual al arte de acción.

En septiembre del año pasado José Miguel G. Cortés, elegido por concurso internacional entre quince candidatos, se hizo cargo de la dirección de la institución. Tanto en el ámbito expositivo como en el de la gestión supone un revulsivo para un organismo que durante la década dirigida por Consuelo Ciscar (2004-2014) se ha visto sumido en un serio descrédito. Según voces expertas, el otrora referente artístico internacional perdió un alto porcentaje de su presupuesto, manejó una contabilidad demasiado opaca, vio politizada su gestión y dio la espalda a la ciudad que lo cobija al echar de sus salas a gran parte del público. Cortés pretende lo contrario, sin renunciar a la idiosincrasia del centro: “La primera meta es reconquistar al público, abrir el museo a la sociedad sin que deje de ser lo que es”. Por otra parte, y no menos importante, en el ámbito administrativo, el director ha recuperado al que fuera administrador de este instituto entre 1989 y 2000 y gerente del Museu Nacional d’Art de Catalunya entre 2001 y 2009, Joan Llinares. Es el valenciano encargado de aclarar las cuentas del Palau de la Música Catalana tras el desfalco de Fèlix Millet.

De esta manera, la Valencia del Equipo Crónica y la que violentó en concierto ZAJ celebrado en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura (1970) no deja de sorprender. En víspera de unas elecciones en las que parece que hay margen para el cambio, en el IVAM ya se cuenta por meses el tiempo transcurrido desde que iniciara su particular renovación.

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