España - Madrid

Spider Woman en el siglo XVI

Jorge Binaghi
miércoles, 14 de octubre de 2015
Madrid, sábado, 3 de octubre de 2015. Madrid, sábado 3 de octubre de 2015. Teatro Real. Roberto Devereux (28 de octubre de 1837, Teatro San Carlo, Nápoles), libreto de S. Cammarano sobre la tragedia 'Élisabeth d’Angleterre' de J.-Fr. Ancelot, y música de G. Donizetti. Puesta en escena: Alessandro Talevi. Escenografía y vestuario: Madeleine Boyd. Luces: Matthew Haskins. Intérpretes: Maria Pia Piscitelli/Mariella Devia (Elisabetta), Ismael Jordi/Gregory Kunde (Roberto), Alessandro Luongo/Ángel Ódena (Nottingham), Veronica Simeoni/Silvia Tro Santafé (Sara), y otros. Orquesta y coro (director: Andrés Máspero) del Teatro. Dirección de orquesta: Andriy Yurkevych/Bruno Campanella.
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Valiente gesto, comenzar la temporada del Real con un título raro de Donizetti aunque, por esos misterios de la vida, el poco amigo del belcanto Mortier la había incluído en forma de concierto con dos representaciones a cargo de Gruberova en una de sus últimas temporadas. Hay que decir que no sólo fue el belga quien combatía el género, ya que ha habido algunos comentarios (públicos y privados) sobre la ‘propiedad’ de darle tanto relieve a una obra que es relativamente poco conocida (la menos representada de la trilogía de las tres reinas británicas). Personalmente encuentro que el gesto ha sido muy acertado y, por lo visto, valiente. Otra cosa es que la traducción material haya sido totalmente exitosa, pero para las dificultades del género y de esta ópera en particular hay que decir que el saldo es francamente positivo aunque haya que hacer varias observaciones. 

Empezando, cuándo no, por la dichosa puesta en escena, que se estrenó en la Welsh Opera de Cardiff. Las luces no están mal: salvo el rojo de la reina en el primer acto y unos colores rojizos al principio del segundo (coro) nos movemos entre tinieblas. Los trajes son horrorosos y parecen pertenecer a un régimen autoritario de época y lugar indeterminado (las señoras quedan mucho peor que los caballeros: el traje de Sara es de juzgado de guardia y los de la reina son solo algo mejores, sin entrar a valorar la insistencia en la dirección escénica de cualquier montaje de este título por presentar a Isabel I como una decrépita horrorosa encaprichada de un jovencito. Si el modelo para alguno ha sido la gran creación en cine de Bette Davis, aquí -como en otras presentaciones de alguna diva famosa en área alemana- estamos en la franca caricatura, cuando no lisa y llanamente en el ridículo). El coro se mueve o con gestos bruscos, o convencionales (hay hasta gestos ‘congelados’), o exagerados y ruidosos (grititos de las damas ante la inminente primera aparición de la protagonista). El trono tiene en realidad la forma de una monstruosa araña en la que se monta la reina para perseguir a su ex favorito al final del segundo acto (hubo, lamentablemente, una sola pausa, pero como pasa a menudo Donizetti -y otros- sabían bien por qué acababan sus actos como los acababan, aunque dependieran de las convenciones y de las limitaciones técnicas de la época). 

Por lo tanto, tenemos en el primer acto una pantalla de video -única nota de color, con lo que Sara, el coro y hasta la misma reina pasan a un segundo plano- en la que se mueve una vistosa araña a la que reina y favorita alimentan con un ratón (parece que está ya bien muerto, pero es extremamente estúpido y desagradable). Luego de ese lucido momento la pantalla y los bichos no aparecen más. Los actores quedan, de todos modos, librados a su suerte salvo en la ubicación -hacer que la reina quede atrás por culpa del tal trono durante todo el concertante final del segundo acto demuestra la falta de comprensión de las necesidades del canto por parte de Talevi y me sorprende que incluso la señora Devia se haya avenido porque fue justamente la mayor perjudicada en ese momento. 

Pasando al aspecto meramente musical, las cosas estuvieron mejor, si bien es difícil encontrar intérpretes ideales y equilibrados entre sí. Desde ese punto de vista más equilibrado fue el segundo reparto, que vi primero. Veronica Simeoni planteó una Sara alucinada, un ser enfermizo en sus temores, con un canto de veras notable por belleza, homogeneidad de sonido, extensión, estilo, técnica y sentido del texto (su primera ‘mestizia’ y la forma de proyectar la palabra ‘sorte’ en su romanza inicial -‘Della tua più cruda, Rosamonda, è la mia sorte’- nos hablan no sólo de una belcantista cabal sino de una artista completa). Jordi cantó su segundo mejor Donizetti tras el Gennaro de la Borgia. Hubo algún momento extremo en que se notó el esfuerzo, pero en el sentido, la flexibilidad y su administración de la media voz -verdaderamente encomiable y cada vez más conseguido, aunque hay momentos en los que el color desaparece- son dignos de todo elogio. Piscitelli no tendrá un timbre personal pero su canto convence, se esfuerza por crear un personaje y si también a ella la zona grave le pasa factura, se arregla bien para proyectar el texto. Y con semejante tremenda parte sería de desear tener siempre cantantes de su nivel. Luongo cantaba su único Nottingham tras participar en los ensayos (la cancelación -tardía- de Kwicien por motivos que se ignoran aunque se atribuyen a mala salud creó sin duda problemas) y se advertía su nerviosismo. Comenzó de forma brillante, pero a partir de la cabaletta faltó incisividad y tal vez más que volumen una emisión franca y rotunda; como actor se defendió. Bien los comprimarios, en particular el Cecil de Juan Antonio Sanabria y un joven bajo italiano que cantó muy poco pero con un color cautivante (Andrea Mastroni, Raleigh), al que habría que escuchar en partes de mayor compromiso. 

Magnífica la labor del coro preparado por Máspero y buena la labor de la orquesta dirigida por un Yurkevych conocedor del género, que eligió tiempos vivaces con buen criterio. La obertura, añadida para las representaciones de París, fue una buena prueba aunque a mí me parezca un fragmento poco interesante y habría que encontrar director y teatro que se atrevieran a suprimirla. 

Tampoco la hizo Campanella, de fraseo más lento ya desde el inicio (hubo alguna imprecisión en la introducción del cuadro final del primer acto) y también óptimo conocedor del belcanto italiano. Devia no es la voz ideal para la parte, pero su musicalidad excepcional, su atención a la palabra, su dominio técnico fuerzan la admiración aunque siga siendo esencialmente una líricoligera y por lo tanto poco adecuada para el final del segundo acto (hay que decir que jamás forzó su instrumento ni acudió a gritos o a golpes de glotis o graves inventados como han hecho o hacen aún hoy algunas celebradas divas). Kunde es un fenómeno y su ornamentación y variación en la cabaletta final algo digno de oír , pero hoy en día ni el color ni el volumen son exactamente los de Roberto, mucho más lírico y flexible: en la emisión de quien hoy sigue siendo referente del Otello rossiniano y de los baritenores, pero afronta los roles verdianos más pesados con igual fortuna, el personaje se carga de una ‘agresividad’ algo excesiva. Tro Santafé engola en el grave, tiene un agudo áspero y el tremolo aparece con cierta frecuencia, pero lo más preocupante es una media voz blanquecina y metálica en la que no se entiende una sola palabra (y suele ser clara en su articulación). Odena es un cantante exuberante, de mucho volumen y extensión, pero poco refinamiento, y nada hubo que diferenciara a su duque de su sin duda excelente Michele de Il tabarro pucciniano en Barcelona: pero Donizetti no es Puccini y no todo se resuelve a base de dar voz, al contrario. El público aplaudió mucho, sobre todo al final, a todos, con momentos individuales especialmente premiados (el aria de la prisión de Kunde y la escena final de Devia). 

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