Portugal

Cumpleaños Remix

Paco Yáñez
lunes, 9 de noviembre de 2015
Porto, martes, 20 de octubre de 2015. Casa da Música. Remix Ensemble Casa da Música. Peter Rundel, director. Nuno da Rocha: Passacaglia. Gustav Mahler/Klaus Simon: Sinfonía Nº1 en Re mayor: 'Feierlich und gemessen, ohne zu schleppen'. Emmanuel Nunes: Un calendrier révolu, parte I. Helmut Lachenmann: Concertini. Ocupación 80%
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Quince años de existencia celebraba el Remix Ensemble, el pasado 20 de octubre, en su sede en la Casa da Música de Porto. Quince años desde que, en el 2000, naciera la que es, a día de hoy, única formación dedicada profesionalmente a la música contemporánea en la Península Ibérica, algo que nos sigue ubicando en el mapa da la música actual muy lejos de la escena centroeuropea, con los lastres que ello supone para el desarrollo de la creación musical de nuestro tiempo; una música que ha tenido en numerosas ocasiones al ensemble portugués como vía privilegiada para sus respectivas epifanías sonoras, alcanzando ya un total de ochenta y cinco estrenos debidos al Remix; un número realmente considerable, pues en el caso de la agrupación contemporánea de Casa da Música hablamos de partituras firmadas por muchos de los compositores más sustantivos del siglo XXI: los Wolfgang Rihm, Georges Aperghis, Pascal Dusapin, Alberto Posadas, Emmanuel Nunes, Péter Eötvös, James Dillon, etc., etc., etc.

Transcurridos tres lustros, con once ediciones discográficas en su catálogo, una presencia reiterada en los centros neurálgicos de la música europea (Berlín, Viena, Ámsterdam, París, Colonia, Budapest, Madrid, Bruselas...), y un buen número de apariciones en las citas clave de la contemporaneidad en nuestro continente (Witten, Huddersfield, Wiener Festwochen...), el Remix continúa desarrollando un proyecto único, orgánicamente enraizado en globalidad que Casa da Música representa, tensando la cuerda histórica de la música desde el presente, en un arco que en el auditorio luso llega hasta la antigüedad, por medio de la Orquestra Barroca, con un conector que diríamos transversal en la Orquestra Sinfónica do Porto, así como en otra agrupación de corte también intertemporal, como lo es el Coro Casa da Música. La habitual presencia del titular del Remix Ensemble, el alemán Peter Rundel, al frente de la OSP, es un buen ejemplo de la flexibilidad que caracteriza la gestión interna del auditorio portuense, tal y como en su día nos explicó su director artístico, António Jorge Pacheco, lúcido guía de un proyecto que sólo podemos mirar, al menos desde Galicia, con envidia, únicamente atenuada por el hecho de la cercanía geográfica que la capital del norte de Portugal presenta con un territorio que para este concierto-aniversario del Remix movilizó a un buen grupo de personas desde Vigo (iniciativa de los cursos musicales del MARCO), deseosos de una vivacidad musical en Galicia más bien caduca en nuestros auditorios...

Con Peter Rundel al frente, el Remix Ensemble dio el primer bocado a su tarta musical de cumpleaños con Nuno da Rocha (Aveiro, 1986), joven compositor portugués en residencia este año en Casa da Música. De Nuno da Rocha escuchamos el estreno de Passacaglia (2015), obra para ensemble que su autor dice vinculada con la H-Moll-Messe (1724-49) de Johann Sebastian Bach, por la que reconoce sentir una «fijación», más en concreto por el 'Crucifixus'. De éste afirma Rocha que «es una passacaglia. Siempre quise hacer una passacaglia. El bajo repite y repite y la música es siempre diferente. Dicho así, parece una metáfora de nuestra democracia. Mas no lo es. En mi Passacaglia el bajo es siempre fuerte. No hay que esconder. La metáfora es ésa»...

...es por ello que lo cinético, las energías, el sentido de progreso y movimiento continuo, son dominantes en una partitura que se afianza de un modo fundamental en lo rítmico, ya desde un arranque en los timbales que roza la cita del 'Rondo-Finale' de la Séptima sinfonía (1904-05) de Gustav Mahler (lo que daría mayor cohesión al programa). Ahora bien, si un compositor contemporáneo trabajó los procesos de energía, su gestación, desarrollo y disolución, ése fue Iannis Xenakis, también audible en las olas y tsunamis que Nuno da Rocha disemina en su partitura (que quizás debamos entender como trasunto de los golpeos periódicos sufridos por el pueblo y la democracia: o las (inducidas) crisis de un capitalismo que tiene en dichos procesos, precisamente, un mal endémico que no esconde más que fases de regulación, limpieza y reajuste -véase la que actualmente padecemos y a quiénes ha beneficiado-). Es así que, en este moto perpetuo, la percusión goza de un enorme protagonismo, en muchos compases impulsando los procesos de unificación/disgregación a los que Rocha somete al ensemble, derivando en inestabilidad del material, en un estado plasmático maleable (¿volvemos a las metáforas democracia-capitalismo?). El reajuste sincopado de dichos procesos de disolución, su acentuación repentinamente unificada, las convergencias en cuanto a alturas (dentro de un sistema inestable en el que el divisi prolifera), nos vuelven a remitir a Xenakis. Un breve estado de suspensión, confiado a la cuerda, señala en Passacaglia una última fantasmagoría, amenazadora en su estructura disonante, apenas unos compases antes de abocarnos a una rúbrica que, circularmente (¿nos hemos movido durante este proceso, o ha sido una ilusión que nos ha dejado donde estábamos?) firma el timbal. De algún modo, las reflexiones de Nuno da Rocha me han remitido a Juventude em marcha (2006), el denso y no menos reivindicativo film del realizador luso Pedro Costa. Es por ello reconfortante ver que la conciencia reivindicativa no se adormece en el arte portugués, especialmente en estos tiempos que nos ha tocado (que nos han hecho) padecer. El prólogo de Mário Vieira de Carvalho a la edición bibliográfica de Casa da Música Luigi Nono - Escritos e entrevistas (2015) es todo un ejemplo; si bien dentro de una serie de libros sobre pensamiento musical desaparecida prematuramente (¿provocaba tantos sarpullidos al poder como para ser erradicada?). 

Concierto del 15 aniversario del Remix Ensemble, en su sede de la Casa da Múisca de Porto (Portugal) el pasado 20 de octubre de 2015Concierto del 15 aniversario del Remix Ensemble, en su sede de la Casa da Múisca de Porto (Portugal) el pasado 20 de octubre de 2015 © Casa da Música, 2015

Antes de que sonara la segunda partitura, Peter Rundel se dirigió al numeroso público reunido en la Sala Suggia para, emocionado, recordar a uno de los compositores que más estrechamente colaboró con el Remix Ensemble: Emmanuel Nunes (Lisboa, 1941 - París, 2012), del que era la primera vez que tocaban una partitura tras su muerte, y al que dedicaron el concierto. De Nunes trajo al recuerdo Rundel su pasión por Gustav Mahler (Kaliště, 1860 - Viena, 1911), lo habitual que era escucharlo silbar, «en su modo particular», los Wunderhorn Lieder (1888-1903). Es por ello que del compositor bohemio se programó en este cumpleaños musical la Sinfonía Nº1 en Re mayor (1883-89, rev. 1896), en concreto su tercer movimiento, el 'Feierlich und gemessen, ohne zu schleppen' en arreglo para ensemble de Klaus Simon. Como en otros acercamientos del Remix a la música del siglo XIX, su interpretación suena un tanto fría y cerebral, ya desde el desangelado comienzo de Jonathan Ayerst al piano, seguido de ese contrabajo que parece no querer serlo (cosas de su tesitura) del siempre soberbio António Aguiar. También seco sonó el canon, un tanto recuperado en aliento gracias al oboe de José Fernando Silva en su tema contrapuntístico, más cantabile, si bien este Frère Jacques parece haberse contagiado en su carácter fúnebre, en su denso re menor, ya no sólo del tono mahleriano, sino de la dedicatoria post mórtem a Emmanuel Nunes. El tema en estilo klezmer también sonó austero, poco bailado, destacando sobremanera otro de los puntales del Remix: el clarinetista Vítor Pereira, intérprete de una musicalidad excelsa, perfectamente ceñido a la batuta de un Peter Rundel que impuso un tempo ágil y unitario, sin que proliferase el rubato, en línea con lo habitual en las lecturas de los ensembles de música contemporánea. Quizás la única excepción la puso ese brote de luz que supone la transfiguración sinfónica del cuarto de los Lieder eines fahrenden Gesellen (1883-84), el «Auf der Strasse steht ein Lindenbaum...», expuesto de forma más lírica, cambiando el ambiente desde una tonalidad más radiante. Las sucesivas re-exposiciones de los temas han afianzado esta dinámica: especialmente sombrías y lacónicas, las marchas fúnebres; con cierta falta de frescura y danza, el motivo klezmer. El final del movimiento sí resultó muy ajustado en estilo, muy medido, progresivamente introspectivo y recogido; aunque uno tiene la sensación de que el Remix iba un tanto dosificado, habida cuenta las dos enormes partituras que se le venían encima...

...empezando por todo un acontecimiento: el estreno mundial póstumo de la primera parte de Un calendrier révolu (1968-69), obra para ensemble de Emmanuel Nunes esbozada a partir del trío de cuerda Degrés (1965) -opus 1 del compositor-, del octeto Degrés 2 (1966) -retirado de su catálogo-, y del cuarteto de cuerda Le Voile tangeant (1967) -revisado en 1980 y retitulado Esquisses-. Tal y como señala Paulo de Assis en sus informadas notas al programa, Un calendrier révolu ha permanecido durante décadas como un esbozo avanzado, habiendo preparado la versión que hoy se estrenaba el compositor João Rafael a partir del manuscrito y de las indicaciones de ejecución técnica de otras partituras del mismo periodo compositivo. También en palabras de Assis, Emmanuel Nunes consideraba Un calendrier révolu una obra «enteramente satisfactoria», siendo sus reticencias hacia la partitura derivadas de algunos aspectos de la notación gráfica, que dejarían abiertas decisiones de tipo interpretativo, algo resuelto en el trabajo de notación realizado por João Rafael, de ahí que el propio Nunes, poco antes de morir, autorizara la ejecución de esta primera parte de la obra.

Es por ello que la audición de Un calendrier révolu tiene el encanto de acercarnos a un Nunes todavía veinteañero, en clara búsqueda de su propio lenguaje, para lo cual no duda en injertarse en una línea postweberniana, encabezada en los años sesenta por Pierre Boulez y Karlheinz Stockhausen, a quienes Nunes tomó como punto de partida estético en la segunda mitad del siglo XX. Al respecto, Paulo de Assis es también claro, ya que de Boulez observa que Un calendrier révolu toma «la idea de polifonías de grupos, tiempos y desarrollos, en una palabra, la idea de heterofonía»; mientras que de Stockhausen «la disposición de materiales, gestos y actividades sonoras según momentos -unidades musicales relativamente autónomas, con un carácter y una identidad inconfundibles- [recordemos que Nunes está en este periodo estudiando con Stockhausen el proceso compositivo de Momente (1962-64, rev. 1969)]. En este sentido, en la fusión creativa y productiva de elementos específicos del pensamiento musical de Boulez y Stockhausen, Un calendrier révolu figura como una etapa importante en la definición del universo compositivo personal y autónomo de Emmanuel Nunes». 

Con una plantilla muy peculiar, que comprende tres grupos de percusión, cuerdas, arpa, flauta, clarinetes, celesta, órgano y piano, Un calendrier révolu nace de un entramado sonoro marcado por un puntillismo de gran transparencia, en el que proliferan racimos polifónicos de notas atomizadas, leves, algunas de ellas engastadas en series de tintes melódicos (hasta líricos, en el violín de Angel Gimeno); una melodía de timbres entre los instrumentos que nos remite a Anton Webern, con su impronta lacónica y austera. Resulta curiosa, en medio de esta 'música de racimos', con sus melismas y ramificaciones, la presencia y el sentido del órgano, de carácter estático, suspendido: pura textura en vibración que aporta una base y un continuo a una obra que, pese a su movilidad constante, transmite una sensación de serenidad. El primer dúo a modo de fuga entre el violín y el violonchelo (también impregnado de cierto lirismo melódico que habla de pervivencias más antiguas en el lenguaje juvenil de Nunes) muestra la interrelación con otros instrumentos en las redes polifónicas, con los respectivos contrapuntos de los clarinetes y su 'erosión' del tema; por lo que se vislumbran rastros de lo que podríamos decir un 'Schönberg desgajado' (recordemos el estudio y la pasión de Nunes por los tres miembros de la Segunda Escuela de Viena). La primera parte de la obra enfatiza, con reiteración, esta dinámica de oposición entre cuerdas y clarinetes sobre la textura-base de un órgano a su vez punteada por el piano, lo que depara una suma de discrepancias en capas que le confiere una notable expresividad de raigambre germánica, pues no sólo Schönberg se asoma, sino en los pasajes más convulsos la estela de Alban Berg (un Berg estructuralista, o como diría Helmut Lachenmann, de carácter ausdruckslos).

Sin embargo, pese a las filiaciones, pese a las lecciones bien aprendidas, subsisten apuntes de un compositor primerizo, en algunos compases incluso efectista, cuando no retórico (escúchese el tam-tam percutido). El gran clímax en las percusiones que naciera del delicado dúo-fuga de violín-violonchelo expone otro uso más moderno y arquitectónico del sonido percusivo, sometido a una lucidez estructural precoz en Nunes: reflejo de una organicidad en la que los materiales se reinsertan constantemente variados, retomando los postulados de los tres vieneses. Ciertas combinaciones de campanas y violín vuelven a remitir a lo naif, a otros aromas y épocas; mientras que, en paralelo, teclados y vientos sugieren solidez al andamiar las relaciones internas de los temas, con mayor madurez, pero también con menos riesgos estilísticos, pues se percibe la lección bouleziana de un modo nítido. Esta cohabitación de elementos estilísticos diversos, de asociaciones instrumentales heterogéneas, no siempre en una misma dirección estética, puede responder a la mayor apertura de la segunda (y más extensa) parte de Un calendrier révolu, pieza descrita por Paulo de Assis como una partitura a medio camino entre la determinación total y la obra abierta, en buena medida por el uso extensivo de notación gráfica, ya sea pura o en combinación con escritura convencional. La métrica, en la segunda parte, tiende al polirritmo, si bien sencillo, con una esencialización camerística que dota de notable transparencia al conjunto. 

Dentro de estas alternancias rítmicas, destaca un largo pasaje en suspensión, sostenido por celesta, órgano, piano y percusión, cargado de auras mágicas tramadas sobre densas texturas tímbricas, únicamente alteradas por un puntillismo sí polirrítmico en el teclado, con nuevo afianzamiento de pares instrumentales: ya sea de la celesta a los crescendi del tam-tam; ya del vibráfono a los diferentes teclados. En los pasajes donde se retoma el dinamismo y el pulso se acera, la estética de los años sesenta es patente, pero sin frialdad, con una expresividad de impronta más stockhauseniana que en la primera parte (sobre la que gravitaba de forma más obvia la disciplina de Boulez). Es por ello que en la segunda parte priman los momentos, el archipiélago en el que el todo se conforma de islas, de juegos de velocidades y métricas discrepantes, de continuos accelerandi -especialmente en los clarinetes-, ya sea en racimos, ya por contraposición con las bases texturales, progresivamente empastadas por órgano y trío de cuerda. Escuchados a posteriori del tercer movimiento de la Titán, incluso podríamos pensar en esos dejes líricos y melódicos, en las fugas y sucesión de organismos contrastantes, en la polifonía de bloques opuestos audibles en Un calendrier révolu como una herencia del propio Mahler, retrocediendo un paso más en la genealogía musical de Nunes (paso que nos pone, retrospectivamente, en la senda de Bach). Precisamente, una de las piezas más mahlerianas de Anton Webern, sus Sechs Stücke für Orchester opus 6 (1909), nos conduce soterradamente hacia el final de Un calendrier révolu, en los crescendi de piano y percusión a modo de marcha arrolladora, aquí en contrapunto con los vientos. Los juegos de resonancias, la efusividad en el expresionismo, nos hablarían, asimismo, de una nueva passacaglia en este concierto, la del desgarrador opus 1 de Anton Webern, por lo que hasta podríamos comprender esta partitura, en su conjunto, como un viaje desde una estructura cerebral, dominada por las rigurosas leyes boulezianas, a un universo primigeniamente weberniano, con parada obligada en Stockhausen, antes de arribar a ese tam-tam resonante en el que la partitura se desvanece. 

Un calendrier révolu, por tanto, muestra a un Nunes primerizo, plural, que busca, a veces con superposición de estilos, pero ya con innegables destellos del grandísimo compositor que acabaría siendo, e indudablemente haciendo visibles sus filiaciones y credos musicales. De este modo, se suma este viaje al pasado a otras excelencias que serían futuras en la música del lisboeta, y de las que ya hemos dado cuenta en Mundoclasico, siempre asociadas a su interpretación por parte del Remix Ensemble y Peter Rundel, como el estreno de la dostoievskiana La Douce (2008-09), en 2009; la impactante ejecución de la poliédrica Lichtung III (2006-07), en 2010; o el disco grabado en 2006 para el sello Numérica (1153), con Duktus (1987) y Épures du serpent vert II (2005-06). La emoción visible en los rostros de algunos de los familiares y más cercanos colaboradores de Emmanuel Nunes tras el estreno, especialmente en Martha Chen Nunes y António Jorge Pacheco, nos hace pensar que harán todo lo posible para que la segunda parte de Un calendrier révolu sea igualmente estrenada por el ensemble y el director en los que más confiaba Nunes en Portugal, tal y como en diversas ocasiones me refirió. Es triste pensar que ese nuevo estreno no lo viviremos a su lado, conversando con una palabra tan amable como rigurosa, aquélla de quien siempre hemos aprendido tanto. Lo seguiremos haciendo, ahora desde su música y desde sus escritos, desde la fidelidad al recuerdo de quien fue (y es) amigo y maestro. 

Concierto del 15 aniversario del Remix Ensemble, en su sede de la Casa da Música de Porto (Portugal), el 20 de octubre de 2015Concierto del 15 aniversario del Remix Ensemble, en su sede de la Casa da Música de Porto (Portugal), el 20 de octubre de 2015 © Casa da Música, 2015

Por último, la segunda interpretación en Porto de Concertini (2004-05), partitura para ensemble espacializado del compositor en residencia en Casa da Música durante un 2015 dedicado en este auditorio a Alemania, Helmut Lachenmann (Stuttgart, 1935). En su día reseñamos aquella primera ejecución en la Sala Suggia, en lo que constituyó el estreno portugués, a cargo del Ensemble Modern a las órdenes de Johannes Kalitzke, el 17 de noviembre de 2006. Es por ello que a aquella reseña me remito para desvelar algunas de las interioridades de lo que entonces definía como «Summa lachenmanniana», por la concentración de técnicas sintetizadas a través de la musique concrète instrumentale: sintaxis arquetípica del compositor alemán. En esos procedimientos extendidos, y a lo largo de las seis partes principales en que se divide una obra que, a su vez, fragmenta el ensemble en seis espacios, al modo de los cori spezzati venecianos de cuyo modelo histórico bebió Luigi Nono, el Remix Ensemble se ha mostrado más acertado en sus compases más refinados y sutiles, en lo más delicado, mientras que en lo más virulento se ha echado en falta mayor garra y expresividad, ya desde el primer golpeo de martillo en el interior de la caja del piano, un tanto timorato, como en general lo ha estado Jonathan Ayerst a lo largo de Concertini (un músico que me ha gustado más en el órgano en Un calendrier révolu, demostrando una vez más una mayor filiación con las partituras no-extendidas, con el lenguaje de alturas). Es por ello que desde su instrumento se pierde un poco el vuelo, incluso en las propias resonancias producidas en su caja por otros músicos, como las proyectadas por el trombón, de escasa presencia, como si el piano estuviese en sordina. Los grupos espacializados detrás del público sí obtuvieron un mayor realce, con especial mención para la tuba de Adélio Carneiro y para los ataques de percusión. 

Pero, en general, ha sido lo más sereno e introspectivo lo que más ha destacado en esta versión de una partitura que Lachenmann define como «laberinto autoperpetuante», ya fueran los compases de vientos sin tono, los rascados con varillas, los cuencos tibetanos rozados, o los diversos chasquidos emitidos por los músicos. En ello Peter Rundel ha sido clave, al manejar con flexibilidad e inteligencia al ensemble luso, así como al mostrar las fantasmagorías del pasado que se filtran en esta partitura (señalemos los solos de arpa y guitarra; mejor ejecutados en el primer instrumento), con mención ya no sólo para la tradición canónica («es todo un reto intentar pensar: ¿qué ocurre con el Mi bemol mayor en 2010?», me decía Helmut Lachenmann el pasado mes de enero), sino para sus últimos estadios, en los que el genio alemán se entronca: el Stockhausen de Gruppen (1955-57) y Carré (1959-60); el sospeso último Nono, ya sea en las texturas de metales y clarinetes, ya en la propia interrelación en el espacio: la construcción de una topología desde el sonido, o una arquitectura acústica. En este sentido, Concertini es una obra que vuelve a abrir nuestros oídos, como lo hacen tantas páginas geniales que han deslocalizado las fuentes sonoras, reinventado el espacio, ya sea la propia Das Mädchen mit den Schwefelhölzern (1990-96) lachenmanniana; Prometeo (1981-85), de Nono; Quodlibet (1990-91), de Nunes; Grabstein für Stephan (1989), de Kurtág; Répons (1981-84), de Boulez; Atlantis (1995), de Eötvös; y un larguísimo etcétera. 

Todas ellas son partituras necesarias, experiencias que el público de cualquier auditorio disfruta como una vivencia musical y artística trascendente, que abre los oídos y las mentes de quien tales topologías acústicas ha habitado: procesos que nos permiten escuchar de un modo nuevo nuestros medioambientes cotidianos. Se trata de exposiciones a la genialidad que deberían ser el modus vivendi del ser humano considerado como ente sensible y pensante, como intelecto y sentimiento, siempre desde un reflexivo aparato crítico: piedra filosofal de la evolución. A través de la música de Helmut Lachenmann, a través de la de Emmanuel Nunes, nos adentramos en el largo rizoma de la creación musical más sólida, cargados de proteicas filiaciones. Tanto Concertini como Un calendrier révolu nos invitan a tomar ese coro de maestros como interlocutor más válido para nuestro pensamiento, como el único y más severo juez de nuestras ideas y creaciones. Lo demás son anécdotas históricas. Que cada cual busque sus referentes.

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