España - Madrid

... de vos a un asno, compadre, no hay alguna diferencia, en cuanto toca al rebuznar ...

Xoán M. Carreira
viernes, 12 de febrero de 2016
Madrid, martes, 26 de enero de 2016. Teatros del Canal. Sala negra. El caballero de la triste figura, ópera en siete escenas, prólogo y epílogo con libreto y música de Tomás Marco sobre la novela El ingenioso hidalgo Don Quijote de La Mancha de Miguel de Cervantes. Estrenada en el Teatro Circo de Albacete el 27 de diciembre de 2005. Guillermo Heras, dirección de escena. Mónica Runde, coreografía. Rafael Garrigós, escenografía. Ana Rodrigo, figurines. Miguel Ángel Camacho. María José Suárez, Narración. Alfredo García, Don Quijote. Eduardo Santamaría, Sancho Panza. María Rey-Joly, Dulcinea, Ventero, Montesinos, Condesa y Pedro Recio. Javier Ferrer, Dácil González, Mar López e Inés Narváez, bailarines. Coro y orquesta titulares del Teatro Real. Manuel Coves, director. Aforo vendido en su totalidad desde semanas antes del estreno, 120 localidades. Asistencia, 108 espectadores.
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En un reciente comentario sobre Pierre Boulez -"el último de mis maestros"-, Tomás Marco manifiesta que le consta que Boulez "se quedó con las ganas de hacer una ópera. Quizá temía hacerlo pero sí le atraía aunque también se ha dicho que no. Pero nunca encontró un libretista capaz de convencerle y eso lo puedo entender perfectamente pues hay muchos a los que nos ha pasado y pasa lo mismo." Este comentario me permite entender los motivos que llevaron a Marco a convertirse en el libretista de El caballero de la triste figura, aunque siga sin entender porque no se aplicó a si mismo el rasero que, previamente, aplicó a todos los libretistas incompetentes a los que alude. Cuando repaso en mi memoria los muchos libretos delirantes que conozco, ganan por varias cabezas los escritos por los propios compositores -La señorita Cristina o La página en blanco, por citar títulos estrenados en el Teatro Real- pero no recuerdo ninguno tan alejado de los códigos del género libretístico como el de El caballero de la triste figura, que no es otra cosa que un cortaypega sin orden ni concierto de diversos fragmentos inalterados de El ingenioso hidalgo Don Quijote de La Mancha, tres de la primera parte, "La vela de armas" (cap 3), "Molinos y gigantes" (cap 8), "Los ejércitos de ovejas" (cap 18),y cinco de la segunda, "La cueva de Montesinos" (cap 23), "Clavileño" (cap 41), "Barataria" (cap 45), "El caballero de la Blanca Luna" (cap 63) y Epílogo (cap 73). El propio Marco escribe en el programa de mano que su libreto "respeta y realiza el texto cervantino sin criterio arqueológico, con una proyección de actualidad, extrayendo del mismo los pasajes caballerescos, los humorísticos, los misteriosos y su profundo y pesimista convencimiento de que el esfuerzo humano acaba siempre de la misma manera y que al final todo y todos pasamos." Una especie de brindis al sol que no aclara los motivos por los cuales Marco se convierte en el autor de unos textos íntegramente escritos por Miguel de Cervantes ni como pretende convertir, sin previo proceso productivo, ese material narrativo en libreto teatral.

Cualquier otro director escénico, probablemente, hubiese declinado la tarea encomendada, pero el gran Guillermo Heras no se amilana fácilmente por más que los mimbres no lleguen ni para hacerle dos asas a la cesta. Apoyado en las espléndidas coreografías de Mónica Runde, en la lucida maquinaria diseñada por Rafael Garrigós y en los sencillos y eficaces figurines de Ana Rodrigo, Heras hizo uso abundante de su reconocida habilidad para crear un espacio escénico moviendo a los actores (mis felicitaciones a las ocho chicas del Coro Intermezzo, tanto en sus intervenciones exentas como en su colaboración con los espléndidos bailarines). Mis felicitaciones también a Miguel Ángel Camacho por su competente iluminación de un espacio tan poco idóneo como la minúscula Sala Negra de los Teatros del Canal. 

La vocalidad de  El caballero de la triste figura se reduce a una interminable salmodia, una aburrida cantinela silábica en la cual la incompetencia de Marco para la escritura vocal le lleva a incurrir en errores de principiante que suman dificultad de entonación y emisión a la esterilidad melódica. Ante tal cúmulo de escollos, incluso cantantes tan experimentados y seguros como Suárez y García apenas conseguían que la voz corriese en un espacio tan diminuto y, con demasiada frecuencia, exhibían irregularidades de color, de emisión y de entonación. Todavía más sufrió la infortunada soprano, condenada a cantar cinco papeles, tres de ellos masculinos, mientras que Santamarina hizo de tripas corazón y sobrevivió al desafío de convertir en un rol de tenor el papel de Sancho Panza sin llegar a proferir ningún alarido. Por motivos similares sería injusto reprochar a Maspero y a sus músicos la falta de finura, en primer lugar porque estar sentado tras la espalda de Maspero y a escasa distancia de la pica del primer cello -fue mi caso-, no es la mejor posición para juzgar una ejecución musical y en segundo lugar porque en ocasiones como la que nos ocupa parece sabio seguir el consejo de aquel cartelito que Wilde aseguraba haber visto en un saloon de un pueblecito californiano: "No disparen sobre el pianista. Hace lo que puede".

Las obras instrumentales de Marco han estado a menudo al borde de la más descarnada ingenuidad mientras que en el resto de las ocasiones se han precipitado en ese abismo magistralmente descrito por Copland (grupos de instrumentos luchando, a codazos y patadas, por avanzar y hacerse oir). Tal es el caso de la orquestación de esta ópera, escrita para 2 violines, 2 violoncellos, 2 flautas, 2 trombones, dos percusionistas y un sintetizador "con posibilidad de usar sampler" (sic) que remeda, con crueldad de caricatura, muy conocidos fragmentos y procedimientos de Falla, Poulenc, Stravinsky y otros maestros dignos de mayor respeto. La incompetencia teatral de Marco alcanza sus mayores cimas cuando intenta imitar el Maese Pedro con el personaje de La Narración y, sobre todo, cuando en el epílogo intenta parodiar la escalofriante escena final de Dialogues de carmelites. Pero el ridículo alcanza el límite en los luengos pasajes en los que coro y orquesta compiten en la realización de balidos, ladridos, rebuznos y otros varios cantos bestiales que, inevitablemente, me recordaron el capítulo 25 de la segunda parte de Don Quijote, aquel "Donde se apunta la aventura del rebuzno y la graciosa del titerero, con las memorables adivinanzas del mono adivino".

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