Entrevistas

Conversar en el sosiego (II): Llorenç Barber

Daniel Martínez Babiloni
lunes, 22 de febrero de 2016
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La segunda entrevista de esta serie tiene como protagonista al campanero-compositor Llorenç Barber. Su escenario es el salón de su casa de La Canyada (Valencia), conocida por El cant del cantó, un lugar en el que los amigos del sonar más diverso son siempre bien acogidos. En una de las últimas tardes de 2015 coincidimos con Víctor Aguado Machuca, comisario de una futura exposición on-line de las partituras del músico valenciano y director artístico del último festival de la Asociación de Música Electroacústica de España (AMEE). El pie de esta larga conversación lo puso, hace tiempo, Arturo Pérez Reverte y su novela El francotirador paciente. En ella los postulados artísticos que defiende su protagonista, el grafitero Spiner, guardan, a mi juicio, alguna similitud con la obra de Barber. Por ello, proponemos al propositor partir de algunas citas del texto.

Pregunta. En el capítulo noveno, Spiner declara: “Yo no hago arte conceptual, ni arte convencional. Yo hago guerrilla urbana. […] El arte solo sirve cuando tiene que ver con la vida. Para expresarla o explicarla… ¿Estamos de acuerdo en eso?”, le pregunta a Alejandra Varela, una reputada especialista en arte urbano. Y continúa: “Por eso la calle acaba siendo más mi casa que mi propia casa. Las calles son el arte… El arte sólo existe ya para lanzarnos un desafío. Si yo soy un artista y estoy en la calle, cualquier cosa que haga o incite a hacer será arte. El arte no es producto, sino una actividad. Un paseo por la calle es más excitante que cualquier obra maestra”. Tú eres un artista callejero como Spiner; mundano. ¿Estamos de acuerdo en eso?

Respuesta: Sí. Mi escenario son las calles, las ciudades. Yo las llamo músicas a cielo raso, músicas al relente, a la intemperie…

P. ¿Qué desafíos te lanza a ti la calle?

R. Para mí el contexto es el que manda. No me siento cómodo en locales acondicionados, yo busco, o provoco la reverberación natural, la reacción del público que me rodea… La acción del viento, del calor, de la humedad compone y reinterpreta las distancias, las reverberaciones, los colores del bronce cada vez. Cuando comencé nada de esto me era familiar, y por más que los libros de acústica me contaban historias, continuaba siendo todo un galimatías que no sabía interpretar. Un día, en Girona, un señor que había vivido toda su vida al pié de la catedral, al reconocerme como campanero gracias a la prensa, me dijo algo que me resumía y condensaba toda la sabiduría de los libros de acústica: “yo desde la cama, cuando oigo la campana de los cuartos, sé qué tiempo hace afuera”. Ahí comencé a abrirme de oídos a “la infinita variedad de los sonidos/ruidos” como decían los futuristas… Cada ciudad es diferente y en cada concierto de ciudad los retos y los resultados son distintos cada vez, por ello es tan importante observar el ritmo circadiano de las actividades humanas, o el material de las paredes de los edificios, o la orografía y el momento de cada día o estación, o ese gran perturbador que es el calentamiento global, etc. Y por supuesto la suerte, que también compone lo suyo. Esos imprescindibles agentes exógenos: esas ambulancias, o esas alarmas de coches, o aquellos perros de antaño que se enfurecían apenas comenzar un tutti. Más de una vez, ciudades exquisitas me han cambiado la trayectoria o el horario de un avión para no ser molestados…

P. En otro pasaje del texto, Alejandra le dice a Spiner que su enfoque es demasiado radical, beligerante. En sentido hegeliano añade: “El arte aún tiene que ver con la belleza. Y con las ideas”. A lo que éste contesta: “Ya no… Ahora el único arte posible, honrado, es un ajuste de cuentas. Las calles son el lienzo. Decir que sin grafiti estarían limpias es mentira. Las ciudades están envenenadas. Mancha el humo de los coches y mancha la contaminación, todo está lleno de carteles con gente incitándote a comprar cosas o a votar por alguien…”. Tus propuestas, ecológicas y autogestionadas, como decía Javier Maderuelo, ¿son de alguna manera ese ajuste de cuentas del que habla Spiner?

R. Sí. Es un ajuste de cuentas hacia quien no permitió que se pudieran abrir puertas. Desde Actum, con la lectura en intimidad de un Murray Schafer –su insistir en que el cosmos es y se comporta como una orquesta– yo me reinvento, porque mil cosas estaban siendo interesantes en aquel momento. Les dije: Actum os quiero mucho, pero yo estoy en otra guerra y voy a crear el Taller de Música Mundana (TMM). Era 1977. Claro que cuatro días más tarde entro a saco con algo que se llama Flatus Vocis Trío, esto es, el habla común como arte sonoro hablado, entonado, reído y hasta aplaudido. Entonces, voy quemando etapas hasta encontrarme, sin saberlo, en Europa: en Berlín, en Múnich, en Holanda… creando el arte sonoro, que nosotros entonces todavía no lo llamábamos así. El término arte sonoro que hemos adoptado es una traducción del inglés soundart. Los alemanes hablan de Klangkunst, término este más onomatopéyico, pues Klang es también sonido, pero con algo de estruendo. Nosotros los europeos, en los años 80 creamos la European Audio Art Association. Era 1987, con sus subsiguientes Audio Art Symposium (yo participé en las dos ediciones en Holanda y en Austria, en Linz), lo que nos llevó a algunos a explicar por muy diversos países nuestro “nuevo” proponer. Y teníamos consciencia de su ser una muy otra cosa al hecho de “componer” al estilo orquestal. Por el contrario, entre nosotros, en España, pasados los años ganó la designación ars sonora, un nombre que tomará Pepe Iges para su programa de radio. Yo me encuentro, por un lado, en una onda tan porosa y mutante como el contexto. Un factor que se va transformando a medida que las necesidades humanas, y por ende estéticas, cambian. Y por otro lado, nuestra percepción cambia, ya que la percepción no es algo estático. No es una cosa fisiológica e inmutable. Es algo intermedio, está siempre en diálogo con el contexto. Eso es lo que choca en España. Aquí nadie se mueve de “su” paradigma: asimilaron malamente Darmstadt y se quedaron en Darmstadt, o los más jóvenes, asimilaron otras corrientes y se quedaron ahí, y quieren que todo el mundo pase por ahí. Pues oye, algunos ya pasamos y nos fuimos con el tiempo a otro sitio. Además, siempre existe eso del main stream o paradigma para los comodones, y del linde o extrarradio para los inquietos, y yo, dios sabrá por qué, es en ese borde a transgredir donde me sitúo.

P. Al inicio de la escena que comentamos, Alejandra Varela había propuesto a Spiner realizar una exposición retrospectiva en el MoMA con todo lo que conlleva. A lo cual se niega y argumenta: “Detesto a quienes pronuncian artista dándose importancia. Incluidos los idiotas que llaman aerosol art al grafiti, y todo eso… Además, las exposiciones en museos están agotadas”. A principios de los 70 ya dijiste NO a un conservatorio que olía a alcanfor. ¿Es un símil apropiado para esos museos agotados? ¿Aún tiene el conservatorio ese marchamo homogeneizador e institucionalizador? ¿Ha cambiado en algo?

R. Entonces era un adolescente yo… (ríe), aún estaba con un pié en el conservatorio, claro que con el otro, fantasiosamente y por oídas y lecturas, andaba yo ya por Cage, y ese loco fluxus. Y unir las dos cosas era todo un equilibrio inestable y gracioso. Los conservatorios en España son todo un nido de frustraciones: nadie ha querido/podido mover más que detalles. Todavía son básicamente decimonónicos. Vamos a ver, no es lo mismo un conservatorio en Madrid, que en Barcelona, que en el País Vasco o en otros lugares. En Cataluña y en el País Vasco hubo una pequeña revolución al crear conservatorios nuevos: Esmuc y Musikene. Ellos han sido lo suficientemente serios como para tirar a la basura el viejo esquema inútil y crear uno ágil inteligente y hasta útil. Encima es más barato. Es más inteligente y más barato. Al Musikene no he ido, pero a Barcelona voy con frecuencia. Siempre que salgo de viaje, al pasar por Barcelona con mi coche, gracias al musicólogo y amigo Rubén [López Cano], le doy la clase a él, gratis, y él me invita a su casa a comer y a dormir para no tener que ir al hotel. Por otro lado, ahora estoy cerca de los conservatorios valencianos porque mi hijo pequeño quiere ser pianista serio, con doce añitos. Claro, va a un conservatorio de aquí al lado, a Benaguacil, y tengo que decir que es un gran conservatorio. No tengo nada en contra del lado artesanal y humano del conservatorio tradicional, más bien al revés, son muy buenos profesores pero hasta el punto a donde llegan. Ahora, más allá no saben, ni quieren, ni casi pueden saber. Nadie les dice que más allá del mundo tonal existe vida. Y más allá del mundo sinfónico también. No quieren saber nada de lo que ha ocurrido en ciento cincuenta años. Ese es el problema grave. De Valencia y de otros muchos lugares en esta España nuestra de mediocre cultura y pocos viajes. ¿Por qué no tiene que entrar la normalidad en el mundo académico musical?... Entonces, ¿eso qué genera? Genera que unos compositorcitos de música, dicha contemporánea, llenan todo de palabrones pijos, como cuenta Pérez Reverte, y se creen dioses. Pero eso no molestaría, lo peor, es que, cuando gestionan algo de la vida musical, como sus modelos son los que son, impiden –hasta dónde pueden, porque muy ancha es la creatividad– la mezcolanza, el mestizaje, el cruce, y hasta la palabra arte sonoro. Hay que decirlo, para que no se repita, pero en estos veinte años últimos nuestro Ensems, ¡no ha querido ni utilizar el término arte sonoro! No digamos ya programar a alguien o algo que transmita esa sensación de que ellos –sus “contemporáneos”– dejaron de ser la hostia…

En los quince años que llevo en Valencia no he tenido ni una propuesta de los conservatorios normales. El único político que me llamó para conocerme y preguntarme fue el director de Culturarts, Manuel Tomás, y me ofreció dirigir el Ensems, pero le dije que sería la siguiente edición ya que no había tiempo para la que me lo proponía. En primavera suelo tener más trabajo y viajes de lo normal. Y ya, pasado un año, no se atrevió [las elecciones del pasado mayo ya estaban convocadas]. Me lo ofreció porque se dio cuenta de que estaba ante alguien raro. Después, llega el inmovilismo, los mieditos y ese aturdimiento de inseguridad que dan las elecciones y no hay nada que hacer. Claro que cuando eso ocurrió, nosotros ya en el año 2012, habíamos puesto en pie, desde la calle y sin ayuda de nadie, habíamos sido tan audaces de montar –como materia extra de un festival modesto llamado Nits d’Aielo i Art– nada menos que todo un Congreso sobre los 100 años de arte sonoro valenciano. La denuncia fue constante. El subtítulo era “Valencia, la modernidad trabada”. A lo largo de esos cien años de miseria para todo lo que rozase la música experimental, el contexto provinciano y los reactarios han negado y hasta sepultado con todo aquel, incluso de primera fila que salía entre nosotros: el pitagórico compositor Eduardo Panach Ramos con su microtonalismo, el Cura Castillejo con su defensa de las músicas “eléctricas” y su invento del Electro Compositor Musical, ¡en plenos años 30!, Val del Omar y su concebir y poner en marcha todo un Hilo Musical, un intervenir el contexto urbano mediante un sonar que nace y crece desde la tecnología –más tarde Radio Mediterránea– de calle y plaza en la Valencia vencida de los primeros años de nuestra desgraciada posguerra, o nuestro Grup Actum, que apenas, tras diez años de hacer de todo, llegan los jóvenes compositores de la (in)transición y nos mandan al silencio más absoluto. No es que estos vetos y olvidos los planifiquen desde un lejano despacho un ministro o un lacayo suyo… lo peor es que son nuestros “queridos” compañeros de estudio y escenario a los que en su mediocridad todo les molesta, porque solo subsistiendo modestamente ya les señalas su provincianismo. No hay ganas de colaborar, de unidad. No hay confianza. Por el contrario, con los más o menos vecinos al arte sonoro sí, cada media hora nos mezclamos. Con [Josep Lluís] Galiana, con Bartomeu [Ferrando], con Miguel Molina, con Monserrat Palacios… En el festival de la AMEE de ahora en que finalmente se cayeron todos los prejuicios de esto sí y esto no. Pero, claro, en los conservatorios eso no es posible. Hay mucha refracción y prejuicios hacia cualquier propuesta de paradigmas sospechosamente distintos.

P. La academia es uno de los “anatemas” del arte sonoro, pero, ¿no entró el arte sonoro en la academia a partir de tu trabajo en el Aula de Música de la Complutense de Madrid y otras iniciativas similares?

R. No. Para nada. Te explico por qué. Primero, nunca publiqué, no por pura pereza sino porque, en este nuestro mundo de activista que desarrolla sus esfuerzos en las orillas de lo oficial, todo te lo tienes que hacer y pagar tú. Y encima sonríe y no denuncies, porque te lo van a poner peor. Así que cuando acabé los cinco años al frente del Aula de Música me fui directo a otra cosa. Pero los programas y sus manifiestos están ahí, y alguien alguna vez los podrá explicar, porque fueron todo un experimento puntero en aquellos años de cambio y miedos para los mayores y alegrías para los que comenzábamos. En el libro La mosca tras la oreja donde se narran con detalle estas historias (¡hasta nuestra historia la hemos de fornir nosotros, contra todo y todos¡) hay un pequeño resumen. Aquellas Aulas de Cultura de la Complutense estaban diseñadas para hacer conciertitos bien al uso y fue mi entusiasmo y los amigos –esa cercanía y generosidad con Carles Santos o Barbara Held– que pude atraer, lo que hizo posible toda una sarta de convites inopinados, como traer a minimalistas, fluxus, performers, cageistas, etc. De New York o Tokio, o de Berlín, y eso dentro de un contexto todavía de pura autarquía. Tan autárquico que la secretaria del Vicerrectorado de Cultura no sabía cómo pagar a un neoyorquino. Yo tenía que adelantar el dinero y luego me lo pagaban a mí. No se sabía en el mundo en el que estábamos, porque no se conocía cómo se mueven las instituciones. Todo ello hacía que, a pesar del interés que todo lo del Aula despertaba en muchos y obviamente en los media, todo era muy discreto y hasta pequeño. ¡Y era la universidad de referencia en España! La academia por esos años estaba pontificando un neocasticismo que personificaba el componer postfallista a lo García Abril y al que bien pronto se le unirá nada menos que el ex zaj Tomás Marco… Entonces, imagínate el hecho, ni siquiera soñable, de hacer entrar en esa única academia musical un poco de aire que diera a conocer/apreciar/explicar el hecho de hacer minimalismo, hacer free [jazz], música ceremonial, música de calle, música gestual, poesía fonética, música sintética. Allí tocó, por ejemplo, Jean-Claude Risset, uno de los primeros músicos que hicieron computer-music en Europa. Era profesor en Marsella y gracias a la Casa de Velázquez pudo venir a dar un curso, gratis. A eso no lo podemos llamar entrar en la academia. Fue entrar en un pequeño globo, gracias a la ilusión de que íbamos a ser demócratas y a que en la Complutense hubo un rector socialista, Bustelo, que permitió que se recuperaran las aulas de cultura de la República. De hecho yo no iba a ser el encargado de llevarlo a cabo. Nadie pensó en mí como encargado de ello por ser más atrevido o más preparado. Todo fue purita carambola. La primera opción le falló al Vicerrector y la segunda se cansó porque encontró otro trabajo. Quiso el azar (¡gran compositor!) que me tropezase un día en Argüelles a este conocido al que le habían encomendado el aula, pero no le interesaba. Me lo comentó y, ¡vaya por dios!, vi el cielo abierto. Entré en el Aula de Música, pues, por un triple rebote. Nadie dijo: “tengo un músico que promete para este trabajo”. Eso no fue academia, fue un milagro. De hecho, en las siguientes elecciones universitarias, el rector perdió y terminó el proyecto. Ni siquiera se despidieron de nosotros, porque éramos rojos. Si aquello hubiera continuado, otro gallo nos cantara, pero así, no. Continuamos siendo vírgenes.

P. Volviendo a la novela, otra denuncia que aparece va dirigida hacia los “tenderos de élite que se llaman galeristas con sus cómplices a sueldo, que son los medios y los críticos influyentes que pueden encumbrar a cualquiera, o destituirlo”, “los cuervos del mercado”, “estúpidos compradores que se dejan convencer”, “mafia de galeristas”… ¿Existen tales figuras en el mundo musical? ¿Tienen quizás un perfil más público y por tanto político?

R. Había un pequeño mercadito editorial que ya se hundió. Luís de Pablo editaba con la Salabert en París y luego se cambió a Suvini Zerboni en Italia, más rentable. Pero ese mundo ya desapareció. Yo soy más joven y cuando crezco ya no hay editores y además no me interesó mucho editar. Como no me interesa hacer discos. Yo no hago discos. Tengo unos cuantos porque si algún organismo decide editar mis conciertos, como fue el caso del Ayuntamiento de Hannover, pues se lo agradezco, pero no depende de mí. En cuanto a las mafias, claro. Hasta hoy. La principal está en el Centro Nacional de Difusión Musical. No tengo nada personal en contra de Antonio Moral, lo que sucede es que programa como si la música se limitara a sus gustos y sus amigos. ¿Dónde se le mueren las ganas? Donde la orquesta deja de ser orquesta. Y la orquesta dejó de ser orquesta hace cien años. Desde que los futuristas y el cura Castillejo enseñaron que hay vida más allá del violín. El arte sonoro y lo tecnológico no existe para él y eso es muy triste porque traduce un ministerio y unos secuaces en otras autonomías que sustentan un amateurismo demencial y miope. Por otro lado somos un país moderno. Nadie lo puede evitar. De hecho con [Gerard] Mortier hemos llegado a una cierta modernidad internacional, lo dice Luís de Pablo en una entrevista, aunque al morir él, murió ese esquema. Por tanto, si en el arte de los ricos, hemos llegado a estar a nivel mundial, en el arte de los no ricos, o ricos en otras cosas, que no se llaman esnobismo, sino investigación, trabajo, mestizaje… también deberíamos de estarlo. Si después te fijas en el provinciano Instituto Valenciano de la Música la copia resulta peor que en el original. Nunca han hablado de arte sonoro. Ni siquiera en el Ensems. Hasta hoy… Hay una especie de veto, muy consciente y clasista, de no colaboración, que no hace bien a nadie. Aquí no surge esa mezcla natural que surge en otras ciudades. Realmente es como si ese PP cleptómano hubiere robado también las ganas de juntarse: pensad que Ensems, significa juntos y mezcladitos. Así lo quise cuando lo nombré. Pero el peor de los estigmas cayó sobre ese deseo…

P. Para acabar con los comentarios sobre El francotirador paciente leo una cita que me parece bonita: “Existe gente que sueña y se queda quieta, y gente que sueña y hace realidad lo que sueña, o lo intenta. Eso es todo…”. Continúa: “Luego, la vida hace girar su ruleta rusa. Nadie es responsable de nada. […] Esta sociedad te deja pocas opciones para coger las armas. Así que yo cojo botes de pintura… Como te dije antes, el grafiti es la guerrilla del arte”. Has utilizado alguna vez el término guerrilla. ¿Son tus armas las campanas, las sirenas de buques o los sonidos de los animales…?

R. La primera arma es echar a correr, tener la intuición de que estar pegaditos a un ministerio y unos músicos burocratizados y apesebrados no es saludable. Así que hay que salirse por esa tangente llamada improvisación libre, minimalismo, el mundo como orquesta, la voz como identificación con un cuerpo sonoro gesticulante y accionante. Y desde ahí ahondar en la plurifocalidad de una concepción de la ciudad a la europea, a lo barroco con su exuberancia ostentosa, con su amor por la ceremonia y lo comunal... Es entrar en esplendor, en el son que vuela y religa, con el mito, con el –y– lo desconocido, con la caca de paloma que dejamos llover sobre lo que no queremos entender, etc. Y desde ahí interesar, captar al público sin más, a los urbanistas, a los filósofos, a los curiosos, y a los beatos de fe marchitada y todavía positiva… Todo ello es reinventarse sin mirar atrás. Piensa que una cosa trae otra, y yo como valenciano, pronto –a partir de estas cosas que digo– comencé a ser incitado por las bandas de los pueblos donde conviven los mejores y los más pequeños de los sonadores de mundos y cosmos todavía repletos de ligazones varias. Y para postres, ahorita, pasados ya treinta años de mi primer concierto plurifocal de ciudad, eso que tu decías de la academia, algo de ella, lo más hermoso, comienza ya no solo a florecer sino a dar sus frutos en forma de tesis. Y ello sobre un esfuerzo que parece algo quijotesco y solitario, pero que siempre estuvo lleno de gente aupadora, espléndidamente cargada de entusiasmos. En cada sitio donde he estado he encontrado maravillosos colaboradores. Sobre todo en América latina, en México (los grandes musicólogos Rubén López Cano o Montserrat Palacios), Argentina, Colombia, Guatemala, Brasil, Chile, Ecuador, etc. Y ahora en Valencia, solo en Valencia, en unos meses, acaban de hacer doctores en Musicología a cuatro doctores, todos, con un ojo pegado al arte sonoro que muchos de nosotros practicamos a espuertas. Es genial. Esto me recuerda algo que alguien escuchó la queja en público de algún mastodonte de la composición, de esos de sillón y ministerio, de que nadie le ha otorgado el gusto de hacer una tesis sobre su componer.

P. ¿Y de verdad nadie es responsable de nada?

R. Para mí los responsables somos todos. Como esto de ser músico no da mucho charme, los políticos no vienen a hacerse la foto como cuando va la Reina a la ópera. Por otro lado como el ser músico tampoco es ni rentable ni tiene el marchamo de ser muy intelectual, pues parece como si los literatos y cineastas o pintores acabaran con todo el papel cuché. Además, la división impuesta por el poder crea más división. No es que se contraponga orquesta a arte sonoro, no. Dentro del mismo arte sonoro existen artistas sonoros más de moda, más tecnológicos, cierta casta que controla su pequeño computer, para los que el campo del llamado arte sonoro se limita tan sólo a aquellos que son como ellos. Los que utilizan sus mismas armas, el mismo micrófono, los mismos hit phones, los mismos esquemas sacados del tecno alemán… y no se mezclan con improvisadores-creadores, con los que gozamos con las intervenciones en lo público, en lo interespecies, o en montar naumaquias donde bandas, campanas e instrumentos de metal esparcidos por terrazas, colinas y balcones conversamos con las sirenas de los barcos, o los cañones de, y no más, guerra que la compartida para celebrar la vida-en-común... Lo bonito –para mí– del arte sonoro es que no hay esquemas. Si algo tiene de gracia es que al ser terreno nuevo, ganado a lo cotidiano y vecinal, todo te lo puedes inventar. Todo es posible. Tan solo necesitas imaginación y determinación. Entonces, estos llamados artistas sonoros, de mente tan estrecha como sus trastos que de dos días envejecen, se creen iluminados y actúan cual solitarios insolidarios. Les da igual el contexto. Les da igual todo. Por eso, los músicos de calle y celebración, a veces no tenemos ni la comprensión de nuestros compañeros, y eso podrá doler, ¡pero es tan despanzurrante…! Los que no gozan de la libertad absoluta se acaban encerrando en territorios nuevamente acotados y bien prontito pierden muchas oportunidades, mucha frescura.

P. Hagamos un poco de historia. Ese relato del que eres protagonista y al mismo tiempo cronista. Tu tesis ZAJ, historia y valoración crítica (UCM, 1978) es una de las pioneras, si no la pionera, en este ámbito. ¿Comenzaste a escribir al mismo tiempo que a componer/proponer? ¿Se debe a una necesidad de explicarte, a la falta de un corpus teórico, a un deseo de permanecer, instinto notarial quizás…?

R. Era y es una necesidad explicarme, máxime en un país como el nuestro con esos problemas por acomodar lo nuevo y distinto. Al mismo tiempo es aceptar como normal el hecho de que todos los músicos de la historia que conozco han escrito. Mucho y muy bien. Entre nosotros está mal visto decir que la música no lo es todo, que el sonido no lo es todo. Y el sonido necesita ser gozado y atendido, pero también explicado, incluso para uno mismo. Yo, al menos, todavía tengo esa necesidad. ¿Por qué he escrito tanto? En principio por lo que tú dices. Comienzo con zaj porque es lo que más me interesaba en ese momento para explicarme adónde me iba a meter. Yo sabía que quería ser hijo de zaj y distanciarme después de ellos. Era la manera de entrar en el presente y lo hago de manera propedéutica. Luego, cuando tienes que explicarte para ti mismo en qué berenjenal te has metido, tienes que explicártelo porque nadie lo va a hacer por ti. ¿Los profesores? Mi profesor de piano, aquí en Valencia, era un amante de Schumann, mi profesor de composición, Amando Blanquer, era alumno de Messiaen y se limitaba al contrapunto y nada más. El más moderno y comprensivo, ya en Madrid –fuera de los Ramón Barce, o Hidalgo que de verdad fueron mis padrinos– fue Carmelo Bernaola. Los de fuera se quedaron fuera: Kagel, Ligeti, Stokhausen, Boulez, Maderna… Todavía me acuerdo perfectamente de las cosas que de cada uno me interesaban en los cursos de verano. Otras cosas que vi en Darmstadt, por ejemplo, las dejé pasar. Vi en esos cursos de calor y sorpresas algo de música ceremonial mística y me costaba, porque era demasiado choque, y eso que la ceremonialidad ha sido –más tarde– mi alma, pero necesité complementar mi formación y mis modelos con mis visitas a Londres y a Nueva York. Porque en Darmstadt hubo de todo, a lo largo de los años. Como buenos alemanes admitían todo. No todo, todos los años, claro. Pero nada como el choque con las realidades libérrimas que me tropecé con las respectivas bohemias londinenses y neoyorquinas dónde de verdad el mundo entero entraba en desbordes… y sin altanería alguna. Podías merendar o cenar, reír y hasta dormir en casa de Hugh Davies, David Beresford, Michael Nyman, Gavin Bryars, David Toop, o con Christian Wolff o Alvin Curran o Steve Reich, Glen Branca, Kosugi, La Monte Young, Dick Higgins, Alvin Lucier… toda una babelia de opciones, hilos sueltos y sugerencias por dónde comenzar e inmiscuirse.

P. Sin embargo, Darmstadt ha trascendido por la supremacía del serialismo integral.

R. Porque solo vieron esa parte. El dogmático, no intelectual ni curioso, convierte todo en anécdota y ya no se plantea nada más. No. Eso que dices, fue verdad hasta que fue Cage el año 58. A partir de entones es todo aquello pero también es Cage, que se adueña de todo cual torbellino y deja una huella imborrable. Y a partir de él van otros. También los minimalistas o los free improvisation y los ceremonialistas. Yo la primera vez que fui era 1969 y conocí, gracias a Ligeti, a Terry Riley. Allí conocí las músicas ceremoniales y místicas que Stockhausen gustó en llamarlas intuitivas, mucho minimalismo y hasta free improvisation con Drouet y Globokar –mi amigo–, y a Mauricio Kagel, que no era dodecafónico, ni serialista, sino un gran heterodoxo crítico con esa Europa fea y ultra expresionista hija de la Guerra Fría. ¡El gran Mauricio! O sea, Darmstadt era un cajón donde todo cabía. Y eso en España, cuando la (in)transición y el triunfo del PSOE, nadie, ni siquiera Tomás Marco –que lo acaparó todo durante decenios– lo quiso hacer, ni imitar de lejos. Es más, todavía hoy se pretende continuar con ese pensar monotemático lleno de prejuicios. Y eso que los neurocientíficos ya nos han explicado hasta la saciedad lo de las inteligencias múltiples. Para muestra, en esta Valencia pepera, este descafeinado convertir el Ensems en un gueto para un virtuoso y caro llamado Arditti, sumado a un programar sucursalista… con un pié siempre en el ministerio mas bobo imaginable.

P. Ahora que la vuelves a mencionar, algunos historiadores han revisado la Transición. ¿La hubo en lo musical?

R. No hubo transición. Hubo reposición. La reposición fue: no ha existido Pamplona [Encuentros de], ni Cage ni fluxus ni zaj. Volvamos a las fuentes. Tomás Marco lo llamará –con el tiempo– neo-casticismo, yo no me invento nada. En los años 60-70 el compositor maldito para todos nosotros era Antón García Abril. Por el contrario, con la llegada de la democracia, el compositor más importante fue y es García Abril, ya no es Halffter o Luis de Pablo. Se aplicó lo que yo llamo la estética del florero, esto es: 98% de músicas limpias y bien ortodoxas y un pequeño florero heterodoxo que nos dé lustre de abiertos, enterados y bien atentos a lo raro. Y basta. Ese florero unas veces era yo. A Carles Santos no lo llamaron nunca, hasta hace cuatro días, creo. La Transición fue una reposición miedosa, clasista, tímida y pija. Pero eso sí, todos tratamos de llevarnos bien y hasta me decían con desparpajo: “Llorenç, eres el único de todos nosotros que no se ha enterado de que el 68 ya murió, y ahora lo que toca es escribir cuartetos…”.

P. Retomando la pregunta anterior, como dice Esther Ferrer, ¿no se consigue con la teorización de la práctica la institucionalización de lo ácrata, de lo no “institucionalizable”?

R. Tiene razón en una cosa: en que yo no me creo mejor por escribir. Simplemente escribo porque lo necesito y tengo unas armas y le dedico tiempo. A veces, dedico más tiempo a explicar mis propuestas que a hacerlas. Esther no lo necesita, bien. Eso mismo le pasa, por ejemplo, a mi gran amigo Carles Santos. No tiene discurso. Cuando le pides algo te escribe un texto corto, onomatopéyico, que chapó, porque es un genio, pero no le interesa. Prefiere que lo que hace se explique solo. De ahí viene la perversión de que la música se explica sola. O mejor, solo la música mala necesita ser explicada. Una gran mentira. Ahí está Wagner. Todo el mundo ha necesitado explicarse y explicar, pero cada uno coge su ración. Eso no es determinante, lo importante es saber que no es superfluo. Sobre todo en un país donde hay críticos muy poco curiosos, confunden música con la ración de ella que ellos aman. El resto como no lo conocen, no debe existir. Y por supuesto, mas allá de lo sinfónico nada hay que (les) valga la pena. Cuando yo comenzaba, había críticos que por honestidad o curiosidad, como Enrique Franco, Ruiz Tarazona, que si no sabían, al menos te preguntaban, leían cosas o trataban de adivinar. Se les veían unas ganas. Ahora directamente no acuden a nuestras citas. Ni a nada que no sea repertorio. Este es un país de pocas y estereotipadas etiquetas, y basta. Se ha viajado poco y se hablan poco las lenguas de nuestros vecinos… y eso tiene un coste: mucha pelusa y poco respeto a “lo otro”.

P. Carles Santos acaba de cumplir 75 años plenamente activo. En algunas obras introduces un erotismo muy sensual, cálido y mediterráneo como el suyo, pero muy alejado de su carnalidad concupiscente, fetichismo y voyeurismo. ¿Qué tenéis en común y qué os separa?

R. Somos, o hemos sido, muy amigos. Tenemos en común la propensión al barroquismo por ser valencianos, pero hay enormes diferencias. Su universo sonoro viene del Philip Glass inicial, del uno más uno, y escénicamente hace teatro. Una especie de ópera en la que manda el piano y él es el pianista. A mí ese mundo me gusta, he hecho algunas cositas, pero yo me fui a otro sitio. La calle es mía, ¡ni Fraga me gana ya en eso! (Ríe) Yo me voy a la intemperie. Tanto en la versión de calle, plaza y ciudad, como en la versión de monte y la infinitud de las noches con berrea, tormenta de gota fría o los conciertos de sol a sol que llevo haciendo veintiséis años cada final de verano, y como su nombre indica, duran lo que dura la noche. Todo un reto en el que el tiempo y la infinitud se convierten en mi materia sónica. Como hablábamos antes, Carles Santos no tiene discurso, y se vive a sí mismo como un compositor que no improvisa. Resuelve sus piezas con precisión. Yo por el contrario soy un improvisador. Incluso cuando escribo no me hago caso. Soy un dialogador, un conversador con el contexto infatigable. Es más, es el contexto el que manda. Él me dice. Yo lo parafraseo y basta.

P. Recientemente Álvaro Zaldívar, Catedrático de Estética e Historia de la Música del Conservatorio Superior de Música de Murcia, ha puesto La mosca tras la oreja, escrito con Montserrat Palacios, a la altura de importantes textos de la Historia de la Música. Zaldívar decía que es una fuente indispensable para entender la música española de los últimos cuarenta años. Una etapa de la que “en los conservatorios ni se habla, ni se escribe. De ella no se dice ni Pamplona”. En la propuesta cronológica que hacéis incluís a Gómez de la Serna, Dalí, Buñuel, Val del Omar, etc. Pregunto: ¿el arte sonoro es más de intelectuales y artistas politécnicos que de músicos?

R. Si hablamos de músicos que sólo son músicos, sí es como apuntas. Por el contrario si nos referimos a músicos que brillan cual hombres que son con su poso de cultura, estamos en otro terreno. No sé si era Falla o Salazar quien decía que un músico era buen músico porque no solo era músico. Es decir, un buen músico es muchas cosas, y un mediocre músico se define y defiende porque es músico. ¿Y el resto, que también es música? Sobre todo en la actualidad donde todo es mezcla, relectura, horizontalidad, colaboración, implicación y hasta riesgo...

P. Al hilo de esa divertida y pertinente alusión a la capital navarra. ¿Qué se dijo en Pamplona 1972 que no haya trascendido, o que sí haya trascendido, al siglo XXI?

R. Estaba estudiando Historia del Arte en Madrid. Me dejé algunos exámenes –era junio– para ir. Y encima iba con una novia… Los Encuentros de Pamplona están mitificados. Hasta Luís de Pablo ha renegado de Pamplona. Mil veces ha dicho que fue su fracaso. Él hubiera traído a otros compositores “mejores” y más orquestas, pero eran caras y los Huarte no le daban bastante dinero para montar los encuentros que él hubiera deseado. Encima los de ETA pusieron dos bombas, y rayaron la cúpula neumática el último día, una cúpula hinchable que era una especie de icono aceptado de la utopía… Allí fallaron muchas cosas. Lo que no falló fue la calle. Por primera vez, una ciudad estuvo tomada por un puñado de locos. Las señoras de negro que iban paseando con su bolso se podían encontrar con gente loquísima, que podía coger el teléfono y llamar a un confesor o a la puta preferida, como hizo nuestro amigo Luis Lugán [Teléfonos aleatorios]. Hubo mil propuestas de este tipo. Si la postmodernidad entendida como libertad creadora nace en algún sitio, nace en Pamplona. La ciudad vivió una locura durante ocho días. Una belleza. Veinte años más tarde estuve con Steve Reich en Nueva York y me decía: “En Pamplona todo el mundo bailando Drumming. Nunca me pasó”. Fue un milagro que ya no se ha podido parar. Eso sí, las instituciones políticas, la gente de los despachos, no se enteraron de Pamplona. O mejor dicho, se enteraron para no volver a repetir nada parecido… De esa prevención nace Tomás Marco y sus secuaces. Lo de la estética del florero, y basta. Ese ha sido y en buena medida quiere continuar siendo el esquema ministerial que da luz a un organismo como el CDMC, que invente ese fracaso, caro y fraudulento que ha sido el Festival de Alicante…

P. Un aspecto que me llamó la atención del libro es que se percibe cierto desengaño o desilusión con proyectos como el LIM, en cierta medida similar a Koan.

R. La apertura del LIM duró dos o tres temporadas. Lo que trajo Jesús Villa-Rojo de Italia fue un soplo de aire fresco, empezó algo nuevo. El primer LIM fue extraordinario. Luego se fue reduciendo. A mi juicio le faltó dar dos o tres pasos más. Después le entró la manía de los contemporáneos: cuantificar estrenos, reestrenos… Sin embargo, hicieron bien en adoptar la parte tecnológica de la música. Tal vez estoy siendo muy esquemático. Hubo aspectos positivos y bien necesarios como ese. O al menos de proponer algo un poquito distinto –sin pasarse, ese fue el problema– a ese esquema único.

P. De alguna manera, un planteamiento positivista frente al constructivismo y lo relativo del arte sonoro. El oyente es quien se enfrenta a sí mismo a través de la música.

R. Es más, en el arte sonoro ya ni siquiera hablamos de obra, hablamos más bien de propuestas en colaboración con o en relación a una situación, y no frente al acallado y tieso oyente, sino junto o en compañía del para nosotros activo/y/colaborador “oidor”. Para nosotros las circunstancias y las formas de percepción cambian, por lo que nuestras lecturas son siempre distintas. El locus, el terreno, el día, el humor, las atmósferas, y los que se nos acercan no son de piedra, sino humanos que redondean, acaban y hasta inventan la escucha.

P. ¿Has seguido la trayectoria del Ensems desde aquel 1979? ¿Cuál es tu valoración?

R. Ahora es un momento extraordinario para hacer de él un festival que recupere el espíritu del primitivo Ensems. Pero no, seguirá como en estos últimos años. Me da rabia que lleve mi nombre y sea la antítesis de lo que surgió. ¡Que le cambien el nombre! Yo inventé el Ensems y le di muchas vueltas a esta palabra. Es una palabra que se usa muy poco, porque ensems es y quiere decir juntos, insieme, sin distingos, todos a la vez, una idea de horizontalidad. Y lo hice porque en Actum, el primer gran grupo que junto a Josep Luis Berenguer y otros muchos fundamos a comienzos de los años 70, éramos y nos comportábamos como pares –en horizontalidad amistosa–, y además, cuando acabábamos un concierto nos dirigíamos al público para invitar a participar a todo aquél que quisiera ser Actum. Aunque no supiera música. Y de entre el público salió con el tiempo el grupo de los mejores Actum que uno pudo soñar: Jordi Francés o Amadeu Marín, entre tantos otros. Claro que cuando, a los diez años dejamos de estar activos, los especialistas –dichos contemporáneos– lo coparon todo: los encargos y el dinero. Y así hasta hoy.

P. Cuentas en una de las múltiples entrevistas concedidas [Roberto García Bonilla, Visiones sonoras, México: Siglo XXI Eds., 2001] que el campanario móvil nació para el TMM en una calderería. Tiempo después pasaste a sonar ciudades. ¿Cómo se aprende a sonar ciudades?

R. Yo no había subido nunca a un campanario. Mientras, de niño, mis amigos acólitos subían a ese paraíso de lo extraño que es el campanario, yo –pobre de mí– estaba sentado junto a las viejitas de mi pueblo, tocando el órgano, o mejor un cascado armonium, que me sonaba a ángeles. Era organista y acompañaba la misa. Más tarde, crecí en un seminario donde el hecho de ser músico desde que nací, gracias a mi contexto familiar, me catapultó a gozar de los mejores estudios reglados y a conocer y practicar los corales y preludios y fugas de un Bach que comenzaba a conocerse y a apreciarse. Eso y el perfume de los inciensos, o el respeto por ese gran teatro bizantino que es la liturgia me ayudó mucho, y no sólo a conocer los intríngulis del griego y los latines sino también a conocer –al menos en teoría– toda la historia de la música… Eso sí, cuando hice el primer concierto de ciudad en Ontinyent (Valencia) en 1987, no sabía nada de cuerdas, campanas, badajos, ni mucho menos de esos peligrosos bandeos o vuelos de campanas. Por eso llamé a Francesc Llop a que me enseñase e hiciera de maestro técnico, pero ni apareció. Desde entonces mis únicos “enemigos”, si es que los hay, hasta hoy en el mundo campanero han sido los llamados especialistas, porque se sienten invadidos y agredidos por un elefante minimalista y fantasioso que les puede romper lo que más aman, el monopolio. Yo tuve que aprender solo, y aprendí a base de errores. Y soy bastante torpe. Necesité años. Gracias a Dios que muchos de los que suben a sonar campanas son a su vez personas bien inventivas, entusiastas y generosas… y no sólo me acompañan, sino que me enseñan trucos de cuerdas, de ritmos, de varillas, de combinaciones, de seriedad puesta al servicio de una idea, bien amorosa y útil a la comunidad de cuantos nos pueden escuchar y mediante la escucha entrar en anamnesis, bien solitaria, bien colectiva. Un concierto de campanas es música y de la buena, pero no sólo música. Es un ejercicio de memorias ancestrales puestas a punto y refrescadas a la luz de un mundo ya globalizado y angustiosamente agarrado a un subsistir que se nos escapa con esa catástrofe llamada calentamiento global, con sus mil flecos y resistencias activas.

P. Estuve presente en el Aires Grecos de Toledo. Uno de los aspectos más impresionantes de ese sonar ciudades tan plurifocal, que decía López Cano, es cómo haces patente la fisicidad del sonido y cómo llega a ser éste el elemento que más directamente incita a la emoción del oyente, quizás más que la forma que le quieras dar a la pieza o su preparación intelectual…

R. Fue un concierto en el que sufrí mucho, no por nuestra parte de músicos, sino porque el cabildo se negó rotunda y banalmente –no había razón confesable alguna– a que tocáramos las campanas de la catedral. Y no por razones objetivas, o de seguridad, porque hubiera peligro o las campanas estuvieran en mal estado, nada más que un no contumaz y altanero nunca explicitado. Es mi concierto más frustrante desde que en 1999 soné la gran Roma. Tanto en a como en b estuve a punto de anular. En Roma por las autosuficiencias de los llamados monseñores, y en Toledo por ese cabildo impresionantemente onanista y autorreferente al que nada le importa su gente y sus ganas de celebración. Nunca sabré porqué se negaron a que tocara las campanas de forma manual. Lo podía hacer –decían, los miserables– con el botoncito. No hubo manera de convencer al cabildo de que en arte existe el matiz, la graduación y las sutilezas: algo que sus viejos y burdos motores no comprenderán nunca. Tampoco la Fundación Greco, que era la que me contrató quiso gastar un cartucho mediando con fuerza ante ese cabildo, pues –argumentaban– que le interesaba resolver otros asuntos con la iglesia, más importantes –decían– que un simple concierto de campanas. Nunca se dignaron a discutir seriamente el asunto con esa parte del clero tan altanera y distante. Con todo, me consta que fue un gran concierto. Montserrat y yo estábamos en los puntos más complicados, más delicados y peligrosos. Subir a ciertas alturas es muy complicado. Yo lo disfruté mucho y desde allá arriba me hacía una idea de cómo era aquello de extraordinario. Y de público ya ves. Varios periódicos locales publicaron que hubo más asistencia al concierto de campanas que al día del Corpus. Y eso que era invierno, de noche y las condiciones meteorológicas para el público eran las peores por el inmenso frío y la amenazante lluvia y las rachas de viento. Hubo embotellamientos hasta para entrar en la colapsada ciudad. Claro que por el contrario, desde el punto de vista acústico esa confluencia de factores de humedad y vientos variables y a ráfagas proporcionan una escucha sorpresiva y variable de aspecto interesante, y esa cantidad en amontone de público unido por un mero escuchar sin apenas ver, proporciona un raro y puro cuerpo empático y omniatentivo.

P. Para aprovechar que Víctor Aguado está aquí seleccionando tus partituras para catalogarlas, ¿qué os parece el uso del término música gráfica para referirse a estas obras?

R. Yo uso músicas visivas. [Grafismo musical, apunta Víctor Aguado.] Músicas gráficas también lo explica bien. Desde que gracias a la sensibilidad futurista se acepta como “musical” el ruido, los motores, ya a partir de ahí todo lo que la tecnología nos depara, el viejo solfeo de los solfeos se queda corto, por lo que nos vemos obligados a sumarle otros signos, iconos y palabras a los pentagrama. A partir de ahí, la imaginación y su plasticidad comienza a crecer de forma tal que tú ofreces al intérprete la posibilidad de interpretar un algo ad libitum esos signos poco claros o ambiguamente significativos. Pasar de ahí a la libertad más absoluta será cuestión de tiempo y de sugerir complicidades con los intérpretes. Y eso devino hasta moda a partir de los años sesenta. De alguna manera plástica o textual se continúa o retoma una práctica usada ya en las proto partituras del Medievo o del humanismo renacentista, lo que se llamaba quod tibi magis delectabilis o quodlibet. Haz lo que quieras se le decía al lector/intérprete y hazlo –se supone– con buen sentido musical, como una excusa incitadora a la cooperación creativa. En mis partituras gráficas caben muchas lecturas aceptables, dependerá de la capacidad instrumental. Por ejemplo, recientemente un profesor de composición mexicano, de Ensenada, ha realizado junto con sus alumnos una versión de trece de los dibujos/partitura de mi Cuaderno de Yokohama, y su resultado es muy diferente a la interpretación que hizo un grupo noruego en una universidad de Estados Unidos que resulta mucho mas suelta, más arte sonoro. De hecho, el primero que se atrevió con este Cuaderno de Yokohama fue mi gran amigo Miguel Ángel Marín quien hizo una versión en el festival Anem, Anem de Gandía, muy especial, aplicando posturas corporales diversas para cada “viñeta” a las que ligaba sonidos y ataques bien singulares y en relación con cada gráfico leído.

P. Como conclusión recojo tu manifiesto: ¿Antes la barbarie que el aburrimiento: lo plural como valor?

R. Mil historias. En el mundo artístico siempre hay una pugna o tensión entre lo reconocible y homogéneo por una parte, y por otra todo aquello que no se acaba de absorber, que se escapa y entra como en fuga y que expulsa de sí todo lo que de asimilable pueda existir. Ese adentrarse en lo inclasificable, lo inapropiable despierta una cierta atracción despabiladora, que seduce y que tiende a crear sus propias normas – provisionales– cada vez. Es el reino de lo inusitado. Y gusto de estas situaciones, claro que resueltas con un algo de inane, de cotidiano… como ese sonar campanero que ni atendemos porque o son los cuartos o es el anuncio de algo que ni me interesa ni me ocupa. Máxime hoy en día en que la iglesia nada tiene que decirnos, y los motores que les aplican a las campanas son todos iguales de horrísonos e iguales de anodinos. Pero si le entramos a su interior atravesando su discurso de modos “otros”, que rompen todo límite para entrar en lo inapropiado, ahí todo roza lo excremental, ese saber que llena de escoria abyecta lo esperado/frustrado. Es el mío, como diría un etnocampanero, un romper lo esperado para entrar en singularidades inclasificables. Y esa barbarie, ese gozar del saber que no sabe –soy según estos pseudo-sabios, un miserable “rompe-campanas”–, es lo que libera a los instrumentos mismos que devienen pura materialidad ocupando en despilfarro el terreno de todas las escuchas, al tiempo que postulan un fundar cada vez pensamiento y narración propia.

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