Italia
Tornando a Stiffelio
Anibal E. Cetrángolo

Stiffelio fue presentada por primera vez en Trieste en 1850 y apenas asomó al mundo fue censurada por el poder austriaco para quien era intolerable que se mostrase un adulterio en perjuicio de un hombre de iglesia. Verdi y su libretista tuvieron que modificar el encuadre escénico y el ambiente histórico. esta nueva versión se llamó Aroldo que fue lo que incluso en tiempos modernos se representó en los teatros liricos. Este trabajoso proceso comprendió una versión florentina más efímera que subió a escena en 1861 y que se llamó Guglielmo Wellingrode.
Antes de comentar la puesta de este invierno en Venecia, es necesario dar noticia al público hispanófono de una circunstancia que para los melómanos italianos es bien conocida. Me refiero a la relación especial que esta ópera mantiene con la Fenice. La Fenice, además de ser el único escenario que puso en 1852 la única versión no censurada de Stiffelio, fue, mucho después, en 1985, gracias a la iniciativa de Giovanni Morelli, marco de una experiencia lírica excepcional. En aquel entonces la comunicación entre el teatro veneciano, cuyo director artístico era Italo Gómez, y la investigación musicológica, que desde la Universidad Ca’ Foscari y la Fondazione Cini conducía Morelli, era intensísima. Hacía poco que en esa mina inextinguible que es la biblioteca del Conservatorio de Nápoles y también en Viena, habían sido descubiertas partituras de la ópera.
Pues bien, en aquel 1985, en un clima que, como recuerda el amigo Paolo Catelan, todo era un hervidero de ideas, acciones y provocaciones culturales que giraban en torno a Morelli, la Fenice inauguró su temporada presentado juntas – y por seis veces- Aroldo y Stiffelio. Entre ambas óperas el público disponía de un par de horas para cenar, Esas que pueden pasar en un lugar sin coches como Venecia y sobre todo en aquellos tiempos sin teléfono portable. En aquella ocasión, la regie fue confiada a Pierluigi Pizzi y el director de orquesta fue Eliahu Inbal. Dos años después, el mismo cenáculo veneciano dio a la luz Tornando a Stiffelio, un volumen científico que publicó Olschki y que resulta imprescindible para quien quiera conocer no solo el meollo de esta ópera sino también la dramaturgia verdiana en general.
Estamos ahora en tiempos de melancolías. Mirando hacia atrás dan ganas de dejar caer la espada y decir. “Oh! Gloria! Otello fu”. Ocurre que en este Stifellio recibimos un librito que suplanta a las maravillosas ediciones de la Fondazione La Fenice que dirigía Michele Girardi y que tantas veces he elogiado desde estas páginas informáticas. Todo es comprensible. tiempos de crisis y la gente lee menos. Está bien que el libreto se consulte on line y que no se gaste en papel si eso es evitable, también comprendo que aquellos textos especializados serían leídos por pocos, pero he sentido tristeza cuando hace pocos días, en Madrid, un colega de la Universidad Complutense me hablaba con admiración de aquellas ediciones sin saber que…”Otello fu.”
Es Stiffelio, por muchas razones, un título particular y se agradece a La Fenice su reposición. Es una ópera misteriosa, siendo la única de Verdi de la cual durante un siglo se había perdido la partitura, es decir durante ese periodo ni se ejecutó ni pudo ser estudiada seriamente. Otra rareza: su protagonista, el tenor no es un joven amante sino un ministro protestante de media edad que se mueve en un tiempo ficcional que es el mismo del primer público de la ópera. Se sabe bien cuanto incomodo resultaba ocupar el palco del teatro vestido como las cocineras de casa que cantaban en el coro y es por eso que las primeras Traviatas se representaban en el siglo XVIII. Otra “anomalía”, Stifellio es la única de las óperas serias de Verdi con reconciliación final.
Esta es ópera crítica en cuanto es fruto de un momento de cambios sustanciales en el trabajo creativo de Verdi. Encuentro por ello, en el riquísimo material de esta ópera, signos que la vinculan tanto a la tradición, como a su presente, y también al porvenir, no solo de su autor sino de todo el proceso lirico italiano. Con relación al primer punto anoto algunos de los tantos momentos de Stifellio que estimulan el “recuerdo”.
Supongamos un finale de acto, momento central en la dramaturgia de las óperas. Imaginemos un “concertato” que convoca a un grupo numeroso de solistas, digamos seis o siete, que, partiendo de un momento de parálisis, de estupor provocado por un malentendido, desemboca en una airada discusión que se concentra en torno a un documento – un contrato, una carta-. Imagino también que todo estalla en promesas de sangre que inducen en el foso y en el escenario a unas manifestaciones de stress rítmico, de énfasis orquestal y de agudos por doquier. Por cierto, esta descripción podría aplicarse a no pocos casos de dramaturgia musical, pero las resonancias concretas de Lucia di Lammermoor en el final del primer acto de Stifellio me parecen notables.
Después del respectivo sexteto (Lucia) o septeto (Stiffelio) escucho señales idénticas -“son tue cifre”/”sciagurato”-, análogas invocaciones dominadas por la ira -“di dio la mano irata”/”cieco l’ira mi vede”- y estructuras métricas iguales, octonarios, en la misma posición dramatúrgica. La estrategia retórica de la duda interna del tenor protagonista – aquel “chi” inicial- es la misma: “Chi mi frena in tal momento”/“Chi ti salva o sciagurato”).
Con relación al presente del compositor reconozco en un estupendo momento de Stifellio – estamos en el acto tercero, cuando el tenor propone “Opposto è il calle che in avvenire” - una invasión foránea: ocurre que, cuando el tenor, en situación de éxtasis, entona “Col guardo fisso soltanto in Dio”, la música es penetrada por la famosa aria de Martha de Flotow que había sido estrenada tres años antes en el momento en que Lionel canta “Tu la pace mi rapisti”. No me preocupa documentar si Verdi conocía esta música en tiempos de la composición de Stiffelio, - lo dudo porque Martha tuvo una tardía circulación en Italia - pero me interesa subrayar si, una nítida empatía de Verdi con su presente musical de lo cual es demostración la sorprendente contemporaneidad de “gestos” como estos.
Muchos más intensas, interesantes y numerosas son las anticipaciones de Stiffelio, su vector que mueve hacia el futuro. El segundo acto ve a Lina entre las tumbas de un cementerio y la protagonista - que en esta versión aparece con la cabeza cubierta por un velo – en tal atmosfera tétrica encuentra a su amante. La soprano canta un aria estupenda Ah, dagli scanni etere, y en este momento me resulta imperioso reconocer el anuncio de “Ecco l’orrido campo” de Un Ballo in maschera. Michele Girardi escribió hace mucho acerca del empleo absolutamente novedoso que Verdi realiza en esta ópera de los coros en off. Julian Budden subraya, por su lado, muchos momentos que en Stifellio anticipan Otello. De estas reflexiones anoto la preocupación que Verdi manifiesta aquí por la variedad orquestal. Ya aquí aparece por primera vez la división de cada fila de violines en momentos etéreos con en los que Lina canta su aria. Allí está el presagio de “Fra i rami un baglior cesio”, cuando la Nannetta de Falstaff es acompañada por una orquesta que se comporta de forma idéntica.
La versión que el teatro veneciano presentó fue muy digna y eso, en una ópera que no es de las más frecuentes en los escenarios, es de agradecer. La responsabilidad musical fue confiada a un muy joven director de orquesta italiano, de carrera brillante y futuro promisorio ya que Daniele Rustioni será responsable musical de la Ópera de Lyon. El maestro condujo muy bien y de manera equilibrada una orquesta que solo algún momento resultó excesivamente presente. Rustioni fue atentísimo tutor de lo que ocurría en el escenario y tuve ocasión de constatar su especial contacto con los solistas de canto: sus labios articulaban constantemente el texto que los cantantes entonaban. Bien se sabe cuánto ayuda a los cantantes, tan expuestos a la arena teatral, encontrar estas solidaridades desde el podio
La puesta de Johannes Weigand fue elaborada con soluciones sobrias y apreciables. La propuesta de color y línea resultó, muy del gusto germánico y por ende muy austera lo que es comprensible, estamos en ambiente casi amish. Menos entendible fue la elección de un ambiente estructurado en grandes espacios, lo que disuadía a cualquier referencia al ambiente íntimo burgués que cuenta la historia. El director escénico, lamentablemente, parece haberse ocupado muy poco de la gestión actoral de los cantantes. La escenografía, con coherencia, respecto a las líneas generales elegidas por Weigand, dio prioridad a las líneas rectas: hubo muchos armazones cuadrados y estantes. Todo esto subrayó con énfasis una rigidez visual que en lo cromático se manifestó en grises, en coloraciones neutras. Ante tal propuesta resultó una inesperada bocanada de oxígeno el encontrarse con una escena a techo abierto en el finale 1. Las escenas y, sobre todo la luces imaginadas por Guido Petzold.fueron jugadas en un eficaz contraste dramático. Muy aptos a los diseños de la puesta fue el vestuario de Judith Fisch.
Los responsables de lo vocal fueron correctos. El protagonista, el tenor Stefano Secco resolvió airosamente una parte comprometida. Es un cantante expresivo que posee un hermoso timbre. Es de lamentar su emisión cerrada en el registro agudo. La soprano Julianna Di Giacomo tiene buena voz y caudaloso volumen. Su vibrato es calido y no exagerado y en el duo con Stiffelio hizo gala de un atrayente legato. Su interpretación, desde, lo expresivo, fue muy convencional El Raffaele del “otro tenor” Francesco Marsiglia mostro a un artista de timbre agradable, pero con una presencia vocal, al menos en este rol, poco resuelta.
Todo lo contrario debe decirse del barítono Dimitri Platanias. que interpretó al papel del Stankar. Desde su primera aparición en escena se percibió que las cosas cambiaban: cuanto hacia y cantaba era insoslayable lo que no siempre fue positivo porque su voz timbrada estuvo a menudo al servicio de una expresividad poco refinada y exasperada. Fueron muy correctos los cantantes que interpretaros papeles secundarios: Simon Lim. Cristiano Olivieri, Sofia Koberidz, que respectivamente fueron Jorg, Federico y Dorotea
La orquesta de La Fenice se desenvolvió con total eficacia inclusive en los momentos de compromiso que vieron en primer plano a algunos instrumentistas del grupo instrumental como la bellísima parte de trompeta de la obertura. Lo mismo debe decirse del siempre excelente coro del teatro bajo la dirección segura del maestro Claudio Marino Moretti.
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