Hacer del patrón, el patrón

Una semana más, continuamos abismados al universo musical del compositor norteamericano Morton Feldman (Nueva York, 1926 - Buffalo, 1987), del que hace siete días visitamos las obras surgidas como hibridaciones acústico-literarias en el camino que conduce a su única ópera, Neither (1977); partituras articuladas en torno a lo que entonces denominamos (tal y como Feldman lo hacía) ‘material Beckett’: el que estructura piezas como Orchestra, Elemental Procedures, o Routine Investigations, todas ellas compuestas entre abril y julio de 1976, y recogidas en un excelente compacto del sello Wergo (WER 7325 2) con dirección de Peter Rundel.

En aquella reseña señalamos cómo las tres partituras del año 1976 funcionaban como un eje vertebrador entre los dos periodos compositivos feldmanianos de la década de los setenta: tránsito que conduciría a la asimilación del patrón como elemento estructurador fundamental de las partituras del neoyorquino, algo de lo cual uno de los ejemplos paradigmáticos (como su título indica) es la obra para violonchelo y piano Patterns in a Chromatic Field (1981). Conocida es la influencia de las alfombras anatolias en la estética del Feldman tardío; un compositor que estudió los aspectos estructurales relacionados con la forma, la repetición, la (micro)variación y el color de los tapices turcos para sintetizar en música estructuras en cierto modo análogas; más cercanas a dichas alfombras turcas entre finales de los años setenta y principios de los ochenta, mientras que avanzada esta última década diría que es la influencia de Mark Rothko la que de nuevo gravita sobre sus partituras tardías, pues el vibrante pálpito e irregularidad de los patrones en el cambio de década deviene uniformización esfumada, una superficie más continua y plasmática, cual las nubes de color del pintor norteamericano. 

Cuando en abril de 2013 reseñamos la edición en castellano de los (imprescindibles) ensayos de Morton Feldman (Pensamientos verticales. Buenos Aires: Caja Negra, 2012. ISBN 978-987-1622-17-7), ya hicimos hincapié en uno de estos escritos, Crippled Symmetry (1981), coetáneo de Patterns in a Chromatic Field y texto en el que Feldman lleva a cabo un análisis etnográfico y artístico de dichos tapices, desglosando en profundidad sus implicaciones en lo referido a patrones, ritmo, acordes y lo que entonces denominamos «inducción a la desorientación de la memoria». Ello tiene su correspondencia, en Patterns in a Chromatic Field, en una partitura que funciona -tal y como indica Feldman- «por adición», acumulando motivos en un continuum que traza diversos patrones basados en acordes de variada combinatoria. El resultado es un Feldman singularmente heterogéneo en la disposición interna de los patrones y sus desarrollos (teniendo en cuenta lo que la música de Feldman fue en la década final de su existencia). Esa heterogeneidad da lugar en Patterns in a Chromatic Field a una composición de fuertes contrastes, especialmente en lo rítmico, así como en velocidades y duración de las notas, con numerosos compases mucho más vibrantes y ágiles que lo esperable en un Feldman de 1981 (lo cual no quiere decir que escaseen los pasajes en suspensión, trazados en largas notas, acercándose a su estilo postrero). 

Así, ésta que en su día definimos como «ars combinatoria feldmaniana» recorre una serie de patrones claramente especificados por el neoyorquino en su orden, a la par que un conjunto de acordes cuya duración también determina Feldman, definiendo con nitidez las bases sonoras de una obra que, como es habitual en su compositor, a la hora de interpretarse permite unas variaciones realmente notables en su plasmación; una ejecución que demanda un virtuosismo no menor, así como un sentido exquisito de la coloración y el pulso respiratorio, pues de cromatismos y gradaciones tonales está repleta Patterns in a Chromatic Field, muy especialmente en lo referido a un violonchelo cuyas tesituras exigen una cuidada afinación. Es por ello que la lectura que hoy reseñamos, con Christian Giger al violonchelo y Steffen Schleiermacher al piano, me ha parecido soberbia, exquisita en cada detalle, capaces de dar dinamismo y cierta febrilidad a los compases más vibrantes; al tiempo que dotar de extatismo y un color ocre muy apropiado a sus partes más lentas, en las que destacan la gravedad de sus acordes menores, tan sabiamente pintados por ambos. Teniendo en cuenta su duración, estamos ante una versión más bien rápida, con sus 79 minutos, más cercana a los 88' de Arne Deforce y Yutaka Oya en æon (AECD 0977) que a los 105' a los que se fueron, en 1993, Rohan de Saram y Marianne Schroeder en su monumental lectura para ese sello feldmaniano por antonomasia que es Hat Hut (2-61451). Lo expuesto por de Saram y Schroeder es de una densidad y un aliento inigualados, en lo que sería la referencia para una versión lenta de Patterns in a Chromatic Field. Si preferimos acercarnos a una ejecución más aristada y contrastante (más 'setentera'), esta nueva lectura de Christian Giger y Steffen Schleiermacher se erige como referencia alternativa, con un piano de enorme solvencia, calidad técnica y exquisito dominio de algo tan importante en Feldman como el pedal, pues de ecos, reverberaciones y gradaciones del color vía resonancia está repleta la partitura. Es así que Schleiermacher consigue que su lectura muestre, al tiempo que una notable vivacidad, asomos de esa serenidad contemplativa que ya destacamos en febrero de 2013, cuando reseñamos sus excelentes versiones de las obras para violín y piano de Morton Feldman, acompañado entonces por Andreas Seidel, también para el sello MDG (613 1524-2).

Antes de componer de Patterns in a Chromatic Field, nos encontramos en el catálogo de Morton Feldman con otra pieza explícita en su título con respecto al uso del patrón: el trío para flauta, glockenspiel y piano Why Patterns? (1978), a través del cual nos acercamos al segundo lanzamiento del sello MDG que hoy comentamos, dedicado a los compositores de la Escuela de Nueva York, con piezas de cámara en las que el piano tiene una notable relevancia, todas ellas aquí con Steffen Schleiermacher al teclado, acompañado por sus compañeros del Ensemble Avantgarde de Leipzig.

Why Patterns? es otra composición fundamental en la transición al estilo tardío de Morton Feldman, estableciendo como patrón estructural esa obsesiva reaparición de patrones sonoros (ya fueran una serie de notas, de acordes, o de frases rítmicas) que durante la partitura se entretejen en continuas reiteraciones sometidas a un proceso de microvariación, de refinados y sutiles cambios al modo de las antes referidas alfombras anatolias y su progresión tan compacta hilvanada en nimias modulaciones; dando, pues, la sensación de un proceso de repetición al estilo minimalista (que no lo es tal, en sentido estricto). Tal y como señala Steffen Schleiermacher en sus magníficas y bien informadas notas, tanto Why Patterns? como otras piezas camerísticas coetáneas (con las que comparte una instrumentación muy querida por Feldman -aunque existan ligeros cambios incorporando diversas percusiones, además de celesta junto con piano-), como Crippled Symmetry (1983) o la monumental For Philip Guston (1984) -con sus ¡250! minutos-, dan la sensación de funcionar no tanto como un trío que toca conjuntamente, sino como tres solistas que comparten un espacio en paralelo. Ello es debido, en buena medida, a la propia partitura, con los esquemas métricos que provee para cada músico, lo que genera una diversidad a la hora de desarrollar los patrones muy notable. Schleiermacher nos pone como ejemplo el hecho de que en la primera versión de la partitura los músicos acababan sucesivamente sus partes; mientras que posteriormente Feldman compuso una 'coda' en la que los tres intérpretes se unían para rubricar la interpretación conjuntamente.

De nuevo, si de Why Patterns? hablamos, tenemos que irnos a Hat Hut (2-6080) para encontrar la grabación de referencia, registrada en 1990 por Jan Williams, Nils Vigeland y Eberhard Blum (flautista fallecido en 2013, y a quien MDG dedica este compacto). Blum, que fue miembro del trío que estrenó en 1978 la partitura en Berlín (con Jan Williams en la percusión y el propio Feldman al piano), lidera una versión que alcanza los 31:20 minutos, frente a los 30:09 de esta lectura del Ensemble Avantgarde para MDG, de muy similares planteamientos interpretativos, igualmente delicada, técnica y rica en matices a la hora de variar los patrones, resultando ambas excelentes, sin paliativos.

Las composiciones de Christian Wolff (Niza, 1934) están muy marcadas, en su discurso político, por los movimientos contraculturales norteamericanos relacionados con la reivindicación de los derechos civiles en la posguerra; concientización audible en In Between Pieces (1963), partituras en las que los músicos han de prestar una especial atención a la voz del otro, así como plantear las decisiones interpretativas de forma, diríamos, asamblearia en su desarrollo, a partir de unas muy sucintas indicaciones del compositor. Estas instrucciones comprenden tanto timbres, como secuencias de notas, colores, etc.; si bien la partitura está abierta tanto en lo referido a la duración como a las alturas o la instrumentación. La pluralidad que ello depara es tal, que la interpretación se convierte en un acto re-compositivo, algo que comprenderemos mejor escuchando las dos versiones que de In Between Pieces se presentan en este compacto, con cambios sustanciales en cuanto a color, más atomizada y clásica la 'primera'; más textural y moderna, la segunda.

Este tipo de planteamientos abiertos en cuanto a estructuración, timbres, duración, dinámicas, instrumentación, etc., es una de las que podríamos decir características unificadoras de la Escuela de Nueva York en uno u otro momentos de las carreras de los cuatro compositores. Lo es, sin duda, en lo que al Earle Brown (Lunenburg, 1926 - Rye, 2002) de la década de los cincuenta se refiere; periodo marcado en el compositor de Massachusetts por la notación gráfica, de la cual Folio (1952-53) es quizás el más paradigmático ejemplo. En el proceso de desobjetivación que caracteriza a la Escuela de Nueva York, el conjunto de piezas gráficas que conforman Folio ocupa un lugar muy especial; y, entre ellas, December 1952 el punto de mayor radicalidad en cuanto a la apertura de la forma, como partitura creada al modo de un cuadro abstracto, conformado por rectángulos negros sobre una superficie blanca: propuesta gráfica sobre la cual Brown se negó a establecer guías, de ahí la enorme pluralidad de resultados a los que ha dado lugar. En Mundoclasico.com hemos reseñado diversas realizaciones de December 1952, desde las de David Tudor y Michael Daugherty en New World Records (80650-2) hasta la más reciente de Sabine Liebner en Wergo (WER 6745 2). Aquí, el Ensemble Avantgarde nos ofrece, como en el caso de las piezas de Wolff, dos versiones, ambas muy marcadas por las resonancias tímbricas en marcos de silencio, con sus irrupciones, gestualidad puntillista y desaparición. Se trata de dos lecturas que muestran, de entrada, las muy abiertas posibilidades en cuanto al tiempo, pues la primera dura tan sólo 37 segundos; mientras que la segunda, 2:07 minutos, con planteamientos acústicos completamente dispares; de nuevo, más compleja en timbres la segunda, más personal; mientras que la primera se embebe del espíritu de la época, en cierto modo con los principios del serialismo aún gravitando sobre su estilo (recordemos que Brown fue alumno de Joseph Schillinger, y que en buena parte de su producción coetánea, aunque ésta se caracterice por la forma abierta, incorpora principios de estructuración serial). Análogas premisas para el resto de las partituras de Folio, en las que el Ensemble Avantgarde nos ofrece sendas versiones alternativas dentro del propio compacto, ya sea de November 52, de '53, o de Music for 'Trio for Five Dancers'. Todo ello redondea una de las lecturas/recreaciones/recomposiciones más refinadas, técnicas, pertinentes en cuanto a decisiones interpretativas, y plurales -al ofrecer dichas lecturas alternativas-, de cuantas encontramos hoy en día para Folio en el mercado.

Si un pianista en lo que llevamos de siglo XXI ha hecho de John Cage (Los Angeles, 1912 - Nueva York, 1992) su principal línea de estudio e interpretación, ése ha sido Steffen Schleiermacher; un músico que, además de los muchos conciertos en los que ha interpretado las partituras del genio californiano, entre los años 1997 y 2002 se embarcó -igualmente para el sello MDG (613 1731-2)- en una monumental integral en dieciséis discos compactos registrando la totalidad de la obra para piano de John Cage. En esta edición dedicada a la Escuela de Nueva York, lo escuchamos en el dúo para flauta y piano Two (1987), primera de las postreras Number Pieces (1987-92) en ser compuesta. Igualmente, también en MDG (613 1765-2) Schleiermacher nos había regalado una de las versiones más impactantes de la serie numérica para dos instrumentos, Two5 (1991), acompañado del trombón de Mike Svoboda. Me sigue pareciendo la realización de Two5 más atractiva tímbricamente. Ahora bien, dado que en Two el peso recae en su mayor parte sobre el piano, nos encontramos ante una versión soberbia, con un Schleiermacher plenamente poético, entregado al estudio y disfrute de las resonancias del piano, con un Ralf Mielke en la flauta más brillante que Jos Zwaanenburg, cuya versión para Megadisc (MDC 7793) ya habíamos dicho en su día nos parecía un tanto mortecina.

Completan así, de forma tan brillante, los miembros del Ensemble Avantgarde dos discos compactos realmente sobresalientes, plenamente recomendables; el segundo de ellos, puerta de acceso y compendio idóneo para quienes quieran conocer partituras muy representativas de los cuatro miembros de la Escuela de Nueva York, en versiones todas ellas magníficas, con las habituales tomas de sonido de MDG, un sello que se caracteriza por sus registros con estándares de audiofilia, que confieren a estas piezas de cámara una presencia y una naturalidad encomiables. Como ya hemos mencionado, los ensayos corren a cargo de Steffen Schleiermacher, que ya no sólo es un excelente pianista, sino que ha estudiado en profundidad una música cuyos patrones, aperturas y rotunda belleza sus palabras nos ayudan a comprender y vivenciar.

Estos discos han sido enviados para su recensión por MDG