Discos

Oráculo Donaueschingen 2014

Paco Yáñez
lunes, 18 de julio de 2016
Friedrich Cerha: Nacht. Hanspeter Kyburz: Ibant obscuri. François Sarhan: Zentral Park. Salvatore Sciarrino: Carnaval. Chiyoko Szlavnics: Inner Voicings. Wolfgang Rihm: Sound As Will. Peter Ablinger: points & views. Kryštof Mařatka: Mélodictionnaire. Brian Ferneyhough: Inconjunctions. Simon Steen-Andersen: Piano Concerto. Ondřej Adámek: Körper und Seele. Jennifer Walshe: The Total Mountain. Kämpfer für die Moderne. Armin Köhler und die Donaueschinger Musiktage, una película documental de Syrthos J. Dreher. Jennifer Walshe, performance. François Sarhan, voz. Neue Vokalsolisten Stuttgart. SWR Vokalensemble Stuttgart. Nicolas Hodges, Hermann Kretzschmar y Ueli Wiget, pianos. Christoph Grund, máquina de aire. Marco Blaauw, trompeta. Ensemble Modern. Jugendensemble für Neue Musik des Landesmusikrats NRW. Klangforum Wien. SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg. EXPERIMENTALSTUDIO des SWR. Emilio Pomàrico, François-Xavier Roth, Jonathan Stockhammer e Ilan Volkov, directores. Armin Köhler, Bernd Künzig y Wulf Weinmann, productores. Klaus-Dieter Hesse, Bernd Nothnagel, Wolfgang Rein y Günther Zapletal, ingenieros de sonido. Tres SACDs DDD y un DVD de 349:02 minutos de duración grabados en Donaueschingen (Alemania), del 17 al 19 de octubre de 2014. NEOS 11522-24. Distribuidor en España: Sémele Proyectos Musicales.
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Tras conocerse el fallecimiento, el 15 de noviembre de 2014, de Armin Köhler (Aue, 1952 - Baden-Baden, 2014), el sello NEOS dedicó la documentación por ellos reunida en esta edición discográfica de las Donaueschinger Musiktage 2014 al trombonista, musicólogo y periodista alemán, director de dichas jornadas desde 1992 hasta su muerte. Escuchar a Armin Köhler suponía abismarse a un torrente de energía, vitalidad y positivismo que uno diría netamente hegeliano, lanzado al futuro de la música con total optimismo y fe. Fue esta confianza en las posibilidades del arte, en su plenitud y aventura cada año en Donaueschingen, lo que marcó su labor de modernización de un oráculo musical que actualizó desde el legado recibido de su anterior director, el histórico Josef Häusler. Desde 1992, Köhler propició más de cuatrocientos estrenos, una pequeña parte de los cuales se recoge en el DVD que NEOS incluye en esta edición, donde también podemos ver el documental de Syrthos J. Dreher Kämpfer für die Moderne. Armin Köhler und die Donaueschinger Musiktage (2014) ...

...de entre las muchas ideas que Armin Köhler desgrana en el documental, a través de una amplia selección de entrevistas, están dos de sus claves para acercarse tanto a Donaueschingen como a la música actual: experimentar y reflexionar, teniendo consciencia de la responsabilidad histórica de dicho proceso, que acaba constituyéndose en historia misma, como demuestra la amplia nómina de estrenos que desde el oráculo alemán han pasado a constituir el canon occidental de la música culta. Kämpfer für die Moderne articula el retrato de la lucha de Armin Köhler por la música actual en diversas secciones, buena parte de ellas siguiendo géneros musicales. Así, con Misato Mochizuki, Gerard Pape, Karin Rehnqvist, o Michael Lentz visitamos obras corales estrenadas en Donaueschingen durante la dirección de Köhler; mientras que para la instalación, la electrónica y la escultura musical iremos de la mano de compositores como Wolfgang Mitterer o Gordon Monahan, prestando el documental especial atención a las performances e instalaciones que en los últimos años se han desarrollado, no tanto en paralelo a lo musical, sino como verdaderas esculturas sonoras en las instalaciones de Donaueschingen. Lo orquestal, por supuesto, también tiene un papel central, en el que no podían faltar históricos del festival como Michael Gielen o Lothar Zagrosek, dirigiendo partituras espacializadas de creadores también allí habituales como Dieter Schnebel, Matthias Spahlinger, o un Klaus Huber al borde de las lágrimas en sus reflexiones sobre la brutalidad en Oriente Medio, parte del capítulo dedicado a la política en Donaueschingen, asomado a la violencia no sólo sobre los palestinos, sino a la derivada del deporte, de los grupos neonazis, etc.; lo que sirve a Dreher para visitar diversas instalaciones y propuestas teatrales habidas en el festival, por medio de las cuales conocemos la apertura e hibridación efectuada en las últimas décadas, en pleno bum de la posmodernidad, con propuestas artísticas que dan cabida desde la cultura rural al rock. Concluye el documental visitando las aulas donde las jóvenes generaciones se adentran en la música de su tiempo por medio de la academia Next Generation y del festival Upgrade, desarrolladas en las nuevas instalaciones del Donauhallen. En ellas seguirá, durante los próximos años, escuchando música el espíritu de Armin Köhler; de ahí que cuando François-Xavier Roth habla de «Geist», podamos pensar, igualmente -tirando de semántica alemana-, en presencia, una presencia que ha trascendido ya lo meramente físico.

Ahora bien, el grado de apertura estilística que Armin Köhler confirió a las Donaueschinger Musiktage deparaba la posibilidad de que algunos programas dieran cabida a propuestas de dudosa calidad artística. Tal fue el caso en 2014 de The Total Mountain (2014), performance de una Jennifer Walshe (Dublin, 1974) que uno piensa debe ser la variante irlandesa del polémico Johannes Kreidler, con su recurrencia constante a internet en sus aspectos más chabacanos y mediáticos, por más que se desplieguen a modo de parodia. En su monólogo, repleto de bailecillos absurdos y demás butades, Walshe (re)presenta auténticos homenajes a la estulticia, como su supuesto film experimental (patético), o un pseudomontaje operístico en el que incluye a diversas criaturas del mainstream mediático, como las Kardashians, Michael Jackson, Kate Perry, o Juego de tronos. Pasando ¿al otro extremo?, se dedica Walshe a una lectura comentada del Ulysses (1914-21) joyceano, todo ello con gráficos demodés y un estilo narrativo que entremezcla la canción y el rap. Esperpento, a todas luces, prescindible, de escasa gracia y nula calidad musical.

Tal y como estamos dejando constancia, afortunadamente NEOS incluye en su cofre de las Donaueschinger Musiktage 2014 un DVD, algo que habíamos reclamado en anteriores reseñas de estas jornadas. Habida cuenta ya no sólo la presencia del documental, sino la gran cantidad de partituras que interpelan y/o se construyen desde lo visual en Donaueschingen cada año, era algo que se echaba en falta desde hacía tiempo. El Piano Concerto (2014) del compositor danés Simon Steen-Andersen (Odder, 1976) es un buen ejemplo de ello. Steen-Andersen se encarga él mismo de la dirección de un montaje visual en el que se recoge la caída de un piano desde una considerable altura, con su subsiguiente destrucción: todo un clásico de lo contracultural. Ahora bien, Steen-Andersen, más que a un manifiesto, se remite a un análisis microscópico de las energías que se liberan en dicho proceso, filmado con cámaras de alta velocidad y expuesto con una lentitud gracias a la cual podemos ver cómo el piano se desgaja y descompone, en un primer plano tomado desde la distancia que remite a la célebre escena de la explosión en Zabriskie Point (1970), el film de Michelangelo Antonioni.

Una vez el piano se ha resquebrajado, Steen-Andersen procede a reconstruir el instrumento y analizar sus posibilidades de ser tocado, algo para lo cual contó con un pianista de tronío como Nicolas Hodges. El británico grabó en este piano destartalado partes de la obra que posteriormente se proyectaron durante el concierto en Donaueschingen, mientras él mismo tocaba un piano en perfecto estado al que se le acoplaba un teclado eléctrico, con lo cual el efectivo comprendía tres pianos tocados por un solo pianista: dos, en vivo; el recompuesto, en sampler. A ello añadimos la instalación de vídeo (que acompaña la ejecución y podemos ver en el DVD) y una orquesta que en buena parte de la obra juega a expandir las sonoridades del piano, a una especie de espejeo que deforma sus temas, marcados por un fuerte pulso polirrítmico, realmente enrevesado por momentos. La orquesta, en todo caso, posee temas propios, más interesantes en su arranque que un piano un tanto simplificado, como su descripción de la caída inicial del instrumento en imagen, de un abigarrado marasmo de reminiscencias xenakianas. La insistente reiteración en el vídeo de la caída del piano también tiene su tema orquestal propio, con un glissando atacado en bucles, de sentido tan directo y programático, que resulta en exceso evidente. Es el tramo final del concierto lo que más interesante me ha parecido. El piano recompuesto presenta una sonoridad desgarrada, que recuerda a un instrumento de afinación microtonal, o a un destartalado piano de pared. Tras una suerte de cadencia virtuosa para piano en vivo y piano en sampler, repleta de ecos del romanticismo, asistimos a una progresiva quiebra del entramado sonoro al atacar el/los pianistas teclas que en el piano caído carecen de sonido, al no golpear los macillos las cuerdas; de ahí su sonoridad cercana a lo que ya en 1969 Helmut Lachenmann sintetizara en Guero: un piano como arpegio percusivo desde el teclado, sin tono ni activación del arpa. Fruto de esa inserción en el terreno de lo extendido, la orquesta desarrolla un amplio fresco ruidista propio de la música concreta instrumental, que rubrica la partitura con un tejido textural mucho más rico y atractivo que el desarrollo previo, que ya llegaba a cansar por su insistencia en lo rítmico. De modo que, comienzo y final, se erigen en lo más destacable de la partitura.

El compositor checo Ondřej Adámek (Praga, 1979) es, como Simon Steen-Andersen, otro habitual de los festivales europeos de música contemporánea. A Donaueschingen llegaba en 2014 con Körper und Seele (2014), tal y como su título indica, un debate entre cuerpo y alma, aquí de corte netamente humorístico, dando salida Adámek a su concepción de lo musical como teatro sonoro, donde cada gesto, respiración, instrumento u objeto se convierte en un personaje. Para articular esta (tan vieja) confrontación entre lo corporal y lo espiritual, Adámek recurre a cuatro textos que van del islandés Sjón a un poema checo del siglo XIX, pasando por un mantra en sánscrito. La composición despliega una plétora de recursos extendidos de lo más variopinto, sin obviar ecos del pasado en sus fanfarrias de metales o en las danzas de unas cuerdas eslavas alla Dvořák. A ello añade un coro que no sólo canta y procede a todo tipo de recursos guturales, soplidos, chasquidos y demás, sino que manipula diversos objetos, como silbatos o unos globos que hinchan, explotan, frotan en su superficie, etc. Y es que la (supuesta) conexión entre alma y cuerpo se da aquí no sólo a través del texto, sino, fundamentalmente, del soplido; de ahí la importancia que adquiere la máquina de aire que el propio Adámek ha diseñado. No se trata de la clásica máquina de viento que conocemos, entre otras, por la Alpensinfonie (1915) straussiana -que también está presente-, sino de una máquina de tubos conectada a un compresor controlado vía teclado MIDI, en los extremos de cuyos tubos se emplazan desde globos a matasuegras, pasando por animales de plástico, convirtiendo el mecanismo en un verdadero teatro surrealista, que de ello mucho tiene Körper und Seele. Además del enorme virtuosismo del coro, espectacular, la orquesta (espacializada en grupos en torno al público), lleva a cabo un trabajo en técnicas extendidas de verdadero impacto, en su mayor parte reforzando el texto o los efectos soplados de la máquina de aire. Todo ello conforma una panoplia entre el realismo mágico y el psicodrama, en la que lo más sustantivo me parece la exploración tímbrica de la orquesta y los objetos desplegados, más que las viejas disquisiciones a las que Adámek se entrega, aunque sea en forma de parodia.

Pasando al primer SACD, nos encontramos con la partitura orquestal Nacht (2012-13), del austriaco Friedrich Cerha (Viena, 1926), una obra en cuyos primeros compases podríamos pensar que nos encontráramos frente a una página perdida de György Ligeti, autor cuya impronta se asoma a diversas piezas de Cerha. No es el único eco convocado a esta contemplación del cielo nocturno, de las estrellas, por momentos de cerrado cromatismo ligetiano, magníficamente imbricado y micropolifónico; otros compases son de una violencia que diría zimmermanniana, por sus furibundas explosiones y aguerridos tutti, a los que llegamos a través de crescendi que evocan en su concepto de la marcha a Anton Webern. Partitura orquestal, por tanto, total(izadora), que se alquitara y fertiliza por medio de algunas de las corrientes más significativas del siglo XX: esas estrellas que nunca han dejado de brillar en la luminosa noche de las páginas de Cerha, que aquí firma una obra de enorme técnica que se disfruta en profundidad, con su paralelo discurso sobre el tiempo, por momentos explícito en su evocación de los mecanismos de un reloj. Tras escuchar propuestas de una vacuidad musical tan supina como la de Jennifer Walshe, abismarse a esta música nocturna lo reafirma a uno en sus centros de gravedad estéticos.

El compositor suizo Hanspeter Kyburz (Lagos, 1960) da un paso adelante en cuanto a modernidad de estilo con su también orquestal Ibant obscuri (2014), una obra que vuelve a relacionarse con el tiempo y lo obscuro, en este caso a través de una lectura del sexto libro de la Eneida (29-19 a.n.e). Inspirado en/por el texto de Virgilio, Kyburz nos muestra a un Eneas que debe volver a aprender a andar, adentrado en la tierra hostil que conduce al Averno. De este modo, la estructuración del movimiento a través de sus cadencias y puntuación temporal entra en crisis, algo que desarrolla muy sutilmente Kyburz a lo largo de su partitura, con un manejo de los ritmos y sus tensiones de una endiablada complejidad, constantemente cambiante. Sobre esta base rítmica inasible, todo un discurso tímbrico de profusa heterogeneidad, moderno en su síntesis de técnicas extendidas y lenguajes armónicos, redondeando una muy atractiva pieza que da buena fe de la categoría que, en lo orquestal, vivió Donaueschingen en 2014.

François Sarhan (Rouen, 1972) asciende otro escalón en cuanto a estilo actual con su Zentral Park (2014), partitura para nueve músicos, electrónica y vídeo (opcional; aquí NEOS no lo recoge, aunque viendo algunas de sus imágenes, parece tan atractivo como pertinente con respecto al texto). El propio Sarhan lleva a cabo la narración de un texto que nos adentra en las reflexiones de Walter Benjamin sobre Charles Baudelaire, específicamente en lo referido a la colectividad; aquí: memoria colectiva, escucha colectiva, recuerdo colectivo; si bien en su proceso de apropiación/acercamiento a esa colectividad, parte Sarhan de un espacio textual que diría beckettiano hasta la médula: una historia que no se sabe si ha empezado o ha acabado; si fue, es, o será; si su narrador la supo, sabe, o sabrá; estado de duda que nos impele a la necesidad colectiva de rescate de la memoria, aquí a través de la escucha, pues, como en la poesía, la palabra es proceso musical. Esa palabra, con sus diferentes narradores (desde la voz inicial del compositor francés otras voces se van sumando a esta construcción de conocimiento), marca velocidades, ritmos y alturas para un ensemble que rodea al público (otra de las acepciones de este Zentral Park es la disposición central de los oyentes entre los músicos y la electrónica). Esa proliferación de voces, textos y velocidades instrumentales simultanea dos capas o estratos: el uno, extático; el otro, desquiciado, que en su progresiva aceleración acaba conduciendo al conjunto a su autodestrucción, hacia ese cementerio central al que también el título se refiere; un espacio que ejerce de destino y polo magnético que va atrapando al discurso y a la transformación de las síntesis instrumentales a través de la electrónica en vivo, con su meditación como forma de ir recolectando instantes de memoria, hasta arribar, paradójica y ¿antitéticamente? a un no-lugar construido en/desde la memoria colectiva, como ente que ha abolido el tiempo y los espacios, transcendidos a través de esa estructura intertemporal y multiespacial. Vida, muerte, creación, espacio y tiempo, entrevistos por medio de la memoria colectiva, constituyen la materia prima de una partitura tan sugerente como poliédrica.

Ya en el segundo SACD, Salvatore Sciarrino (Palermo, 1947) nos vuelve a demostrar, con Carnaval (2010-11), por qué es uno de los compositores más reconocibles de nuestro tiempo, uno de los que ha creado unas señas de identidad y un estilo más identificables con tan sólo escuchar el primer segundo de estos que define como madrigales de concierto (para cinco voces y diez músicos) sobre el proceso de creación artística. Es ahí donde entra lo carnavalesco: las máscaras, las ilusiones, los dobles sentidos, como espacio para la imaginación y la aventura, tomando Sciarrino referencias y textos de Nueva Guinea y China. Ahora bien, por mucho que se deslocalicen los referentes de la habitual ligazón de Sciarrino con la historia y la literatura italiana, europea, el conjunto sigue sonando profunda y profusamente sciarriniano por su manejo de la voz (que nos remite a tantas de sus óperas) y de los instrumentos: ese delicado mundo de floraciones atomizadas, silentes, deslizantes, muy vinculadas a la palabra en lo que tantas veces hemos definido como actualización de la sillobazione scivolata barroca: ese proceso que explota un portamento que en Carnaval alcanza, destacadamente en la voz de soprano, pasajes de auténtico virtuosismo. Como Bruckner, como Lachenmann, como Reich, Sciarrino es un creador monolítico cuya integridad y filiación a su credo estético es tal, que por momentos, si la audición no es atenta, pareciera que escuchásemos ecos literales de sus trabajos previos: obsesión en círculo tan propia de muchos de sus personajes (Gesualdo, Macbeth, Perseo, Lohengrin, etc.), heridos por el empecinamiento. Quizás sólo por medio de dicha fidelidad es como, desde ese epifánico primer segundo de estos madrigales, y durante su más de media hora de duración, podamos tener la certeza absoluta de que es a Salvatore Sciarrino a quien estamos escuchando, sin que pueda ser atribuible a nadie más. Y en ese reconocimiento manda aquí, de nuevo, el refinamiento, la delicadeza, la calidad.

La compositora canadiense Chiyoko Szlavnics (Toronto, 1967) nos conduce por derroteros completamente distintos en sus Inner Voicings (2014), partitura para ensemble y electrónica en la que se vinculan imagen y música de un modo imbricado, creando sonoridades de síntesis acústico-electrónica a partir de una serie de dibujos -presentes en el libreto de NEOS- marcados por diversos grados de complejidad y densidad. El glissando es un elemento recurrente para movernos entre las diferentes rectas que dibujan estos paisajes; desplazándonos, así, entre capas sonoras y alcanzando diferentes alturas (comprendiendo por 'altura' tanto la topología espacial como un abigarrado lenguaje armónico). Para describir musicalmente las texturas de fondo, Szlavnics recurre, una y otra vez, a la electrónica, con masas carentes de melodía y armonía que nos recordarán -de nuevo, como en Cerha- al Ligeti de los años sesenta: esa música extática que es pura masa de color en metamorfosis, a lo que la compositora canadiense añade la vivacidad de las líneas que se desplazan, entrecruzan y habitan sus paisajes. Interesante experiencia; más, si se acompaña de la contemplación de los dibujos presentes en el libreto, siguiendo cómo línea y fondo alcanzan relieves sonoros.

Cierra el segundo compacto el ubicuo Wolfgang Rihm (Karlsruhe, 1952), con su partitura para trompeta y ensemble Sound As Will (2011-14), página que podríamos decir 'hija de un Rihm menor'. Compositor prolífico por antonomasia en la Alemania de nuestro tiempo, en numerosas ocasiones hemos señalado que la maestría técnica del de Karlsruhe le permite desarrollar una partitura prácticamente con los ojos cerrados, pero ello no siempre depara los mismos niveles de excelencia (que los hay, pero también con no pocos puntos bajos). Sound As Will no presenta, ni mucho menos, al Rihm más imaginativo, atascado en un mecanismo que, lejos del modelo de concierto que podríamos inferir al ver su instrumentación, con la trompeta como solista destacada, vive una cohabitación en la que la trompeta se hace hasta cansina, mientras que el ensemble se lanza a un reciclaje de materiales rihmnianos que conocemos de muchas de sus partituras camerísticas previas, con lo cual acabamos la audición con la idea de que esto, más o menos, ya nos lo conocemos (aunque no se le pueda negar a Rihm -si bien no en tan alto grado como a Sciarrino- personalidad y un sello reconocible).

En el tercer SACD, points & views (2014), de Peter Ablinger (Schwanenstadt, 1959), vuelve a vincular, como lo hacía Chiyoko Szlavnics, la imagen con la música a través de una descripción sonora de dieciséis fotografías que el magnífico libreto de NEOS presenta a todo color en cuatro páginas. En estas imágenes vemos desde vinilos a palabras, pasando por personas, estructuras numéricas, audioguías, casetes, o gráficos pictóricos; en algunos casos, siendo una segunda fotografía la ampliación de otra previa. Dedicada por Ablinger a Armin Köhler, y escrita para ensemble, dos pianos y electrónica, sus dieciséis partes proceden a describir cada fotografía en un estilo rítmicamente muy entrecortado, en varios momentos siguiendo la prosodia de las narraciones (incluidos recitados numéricos), siendo así que la palabra marca sobremanera al tejido instrumental, tal y como sucede en otra partitura del austriaco que ya ha visitado nuestro diario: Voices and Piano (1998...). Aquí los pianos vuelven a tener un peso crucial a la hora de puntuar el desarrollo de cada sonorización, apareciendo los restantes instrumentos de un modo atomizado, siendo la electrónica la que expone las secciones más sostenidas, como en el décimo cuadro, inspirado en geometrías creadas por ordenador. A lo largo de points & views se dan reflexiones metamusicales explícitas, sobre ritmo y tono, complejizando un cúmulo de referencias que, sin embargo, en su extensión resultan musicalmente un tanto pobres.

El compositor checo Kryštof Mařatka (Praga, 1972) presenta su concierto para piano y siete instrumentos Mélodictionnaire (2014), obra que se organiza en forma de melisma, de ahí su extrañeza armónica, tan dispersa y poco lineal, a pesar de que, instrumento por instrumento, persista una idea melódica de fondo que los diferentes planteamientos armónicos de cada uno de ellos complejicen en extremo. De todos modos, y aunque percusión y metal tienen una presencia rotunda y significativa, es el piano el absoluto protagonista de una partitura que recorre en prácticamente todos sus compases en primer plano, expresando la riqueza del instrumento de muy diversos modos, ahondando ya en un brillante cromatismo que por momentos nos remitirá a Messiaen, ya en un énfasis polirrítmico que tanto lo emparenta con el compositor galo como abre múltiples puertas a la amplia paleta de recursos de la segunda mitad del siglo XX. Con su énfasis en los conceptos de canción, melodía, frase y acorde, este concierto, concebido a modo de diccionario melódico, acaba conformando una pieza de orfebrería, con su delicada técnica basada en un lenguaje netamente tradicional, por Mařatka retorcido sobre sí mismo una y otra vez. Alejado de paisajes texturales y técnicas ruidistas, su presencia convoca ecos del pasado, convenientemente actualizados.

Por último, una presencia habitual en nuestras páginas, la de Brian Ferneyhough (Coventry, 1943), que cierra esta generosa selección musical con el estreno de Inconjunctions (2014). Su arranque en un viento-madera de reminiscencias aviares prolonga la sombra de Messiaen sobre el comienzo de una partitura; pero, hasta ahí: en lo sucesivo, cada una de sus cinco secciones da un peso central a distintos timbres en los grupos del ensemble, ahondando en el neologismo (derivado de la astronomía) que da título a la obra, en esas 'inconjunciones' que, con un material musical cercano, hacen que la partitura se reinvente a sí misma a través de la incoincidencia y de pequeñas variaciones tímbricas expuestas de un modo progresivamente lento en su tramo central, además de con unas dinámicas sumamente rebajadas, lo cual conduce la pieza a un estado que se diría irreal, onírico, de donde proviene, tal y como nos relata Ferneyhough en el libreto, parte de su inspiración. Inconjunctions fue dedicada a Armin Köhler por un Brian Ferneyhough que agradece al alemán su demostrada paciencia (imaginamos que son su fuerte carácter, altas exigencias y complejas partituras). Sea como fuere, la reiterada presencia del compositor británico en Donaueschingen fue una de las muchas apuestas de un Köhler que, como demuestra esta soberbia selección musical, hizo de las Donaueschinger Musiktage, durante más de veinte años, un oráculo a visitar cada otoño en el corazón de la modernidad europea.

Como siempre, estos doce estrenos mundiales cuentan con unos medios interpretativos a la altura de lo mejor, destacando las presencias y lecturas de Ensemble Modern y Klangforum Wien, en lo que a piezas camerísticas se refiere; de la SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg, en lo orquestal (soberbia, como siempre, en páginas de una complejidad no menor, con un François-Xavier Roth de una precisión y expresividad impactantes, como se puede ver en las piezas recogidas en el DVD); y del EXPERIMENTALSTUDIO des SWR, en la electrónica. A ello se suma la presencia de los compositores en algunas de sus propias piezas, como François Sarhan en la voz, redondeando un cofre de una altura musical e interpretativa altísima.

Las tomas de sonido, de nuevo a cargo de la SWR -editadas en SACD primorosamente-, son de la excelencia habitual en NEOS. El generoso libreto -de 126 páginas- aporta textos muy sustanciosos, en su mayoría, de los propios compositores, así como una amplia selección de fotografías. Disfrutamos, así pues, de una edición sobresaliente, en la que saludamos con gozo la presencia de lo audiovisual en el DVD (16:9, color y subtítulos únicamente -y en castellano- para la partitura de Adámek; no así -una pena- en el documental), pues si esperamos a que las televisiones públicas españolas retransmitan música de creación actual, podemos ir adelantando los relojes a varios siglos de distancia, cuando estas páginas sean, ya, música antigua (y quizás sigamos yendo a votar semana tras semana)...

Estos discos han sido enviados para su recensión por NEOS

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