Discos

Pantagruélico

Paco Yáñez
lunes, 12 de septiembre de 2016
Bernd Alois Zimmermann: Sinfonie in einem Satz; Giostra Genovese; Konzert für streichorchester; Musique pour les soupers du Roi Ubu. WDR Sinfonieorchester Köln. Peter Hirsch, director. Harry Vogt, productor ejecutivo. Christoph Gronarz y Mark Hohn, ingenieros de sonido. Un CD DDD de 63:51 minutos de duración grabado en la Philharmonie de Colonia (Alemania), en marzo de 2013 y mayo de 2015. Wergo WER 7340 2
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El sello Wergo ha venido consolidando, a lo largo de las últimas décadas, el catálogo discográfico más selecto en lo que al compositor alemán Bernd Alois Zimmermann (Bliesheim, 1918 - Königsdorf, 1970) se refiere. Con soberbias grabaciones, entre las que se encuentran históricos registros de las monumentales Die Soldaten (1957-64), con dirección de Michael Gielen (WER 6698 2), y Requiem für einen jungen Dichter (1967-69), a cargo de Gary Bertini (WER 60180-50), en la nómina de intérpretes registrados por Wergo se encuentran -además de los antes citados- directos colaboradores de Zimmermann, como Siegfried Palm, Hans Zender, o Ernest Bour, responsables de diversos estrenos zimmermannianos y de sus primeras grabaciones mundiales.

La carrera del director alemán Peter Hirsch comenzó años después del suicidio de Bernd Alois Zimmermann, pero ya desde muy temprano, en su puesto de asistente de Michael Gielen en la Ópera de Frankfurt, se acercó a partituras del calibre de Die Soldaten, en 1981, siguiéndole una atención muy especial a un compositor del cual nos ofrece ahora su tercer registro para el sello Wergo, tras diversas grabaciones de páginas orquestales, camerísticas y vocales (WER 6656 2 y WER 6671 2). Fiel a la voluntad conjunta de Peter Hirsch y Wergo de seguir ampliando nuestro conocimiento del catálogo de Bernd Alois Zimmermann a través del disco compacto, nos acercamos hoy a un interesantísimo lanzamiento que contiene (¡cuando rondamos el medio siglo de la muerte del compositor!) dos primeras grabaciones mundiales, además de presentar piezas orquestales difícilmente accesibles en soporte fonográfico, por lo que el valor del compacto es manifiesto, siendo plenamente recomendable (y disfrutable) su audición.

Cronológicamente, la primera de las partituras por Peter Hirsch aquí dirigidas es Konzert für streichorchester (1948), arreglo para orquesta de cuerda del Trío para violín, viola y violonchelo escrito por Zimmermann entre 1942 y 1944; esto es, en plena Segunda Guerra Mundial (en cuya contienda tomó parte el compositor durante tres años, tras ser reclutado en 1939). La revisión del Trío es sustancial, especialmente en sus dos primeros movimientos, dando lugar a un concierto más cercano a la música de Karl Amadeus Hartmann (con el que Zimmermann tenía gran afinidad personal y estética) que al neoclasicismo que dominaba el Trío, de herencia más cercana a Paul Hindemith. La versión orquestal ahonda en la influencia dodecafónica, con un cromatismo y unas tensiones armónicas que Zimmermann bebe de Arnold Schönberg (diría que a través de Hartmann); si bien el melodismo es aún plenamente audible, hasta con cierta amabilidad, en 'Introduktion' y 'Aria'. Por ritmo, color y polifonía, es imposible no pensar en Béla Bartók al escuchar la conclusiva 'Finale', lo que concita nuevas improntas, además de mostrarnos, en un solo arreglo-desarrollo de una partitura previa, cómo se aceleraba el encuentro de Zimmermann con su propia voz como compositor en la posguerra. La segunda de las obras que hoy reseñamos avanzaría un paso decisivo en esa dirección...

...a pesar de no ser su primera sinfonía -pues lo fuera la Sinfonia prosodica (1945)- es en la Sinfonie in einem Satz (1947-52, rev. 53) donde Zimmermann afirma plenamente uno de sus modus operandi más idiosincrásicos: el modelo de desarrollo de materiales temáticos que será característico en su estilo en adelante, con un pluralismo (término utilizado por Zimmermann) realmente notable que, si bien conserva elementos unificadores dentro de lo que podemos considerar sinfonía, nos conduce a otro concepto musical, más poliédrico y heterogéneo, fruto característico de la segunda mitad del siglo XX. Sin embargo, y a pesar de este salto de madurez, estamos ante una obra problemática para el compositor, pues, tras el estreno de la Sinfonie, en 1952, no sólo revisó la partitura sino que cambió el nombre por el actualmente establecido. Peter Hirsch recurre a Anton Bruckner para explicar el proceso aplicado por Zimmermann a su Sinfonie, más comprimida en la versión revisada (con cuatro minutos menos de duración), además de sacrificado su estilo más rapsódico, en el que los temas proliferaban de forma más disruptiva, frente a la más monolítica revisión. Podemos decir, como sostiene Hirsch, que la revisión de la partitura -efectuada tras las fuertes críticas que motivara su estreno- hizo palidecer su plétora de pluralismo, limando las asperezas de lo que ya era un fruto plenamente zimmermanniano. Parte de esta reducción en la pluralidad y ambición de la página provenía ya no sólo de la revisión de 1953, sino de cambios efectuados por Ernest Bour en el estreno, de cara a simplificar la ejecución de una partitura tan prolija en dificultades técnicas y vehementes contrastes.

La grabación de Peter Hirsch que hoy reseñamos se remite al manuscrito original de Bernd Alois Zimmermann, previo a los retoques de Ernest Bour y a la propia revisión del compositor. Es una Sinfonie que Hirsch cree más moderna y enfocada al futuro que la Sinfonie in einem Satz, que para él constituye, así, una obra singularmente otra (con la omisión, por ejemplo, de las redundancias obsesivas de la primera versión, así como de sus momentos de oscura introspección). Además, la versión de Peter Hirsch restablece la presencia del órgano, que había causado «una considerable irritación» en el estreno de la versión original, y que aquí dota a la Sinfonie de gran poderío y dramatismo; efectivamente, de enorme contraste, pero de innegable personalidad (teniendo en cuenta, además, la cercanía de la guerra y las reminiscencia litúrgicas del órgano en un compositor de creencias cristianas, la presencia furibunda del instrumento en un marasmo malherido y roto como el de esta Sinfonie tiene, si cabe, mayor pertinencia y sentido dramatúrgico; si bien, como en Die Soldaten, el órgano se convierte en agitador de lo orquestal, en cuyo seno representa, igualmente, el desorden y el caos, haciendo de sus sucesivas irrupciones momentos de desestabilización y resquebrajamiento -algo de lo que huyó la revisión, en pos de un orden más unitario-). Para Peter Hirsch, la presencia del órgano confiere profundidad, así como acera las colisiones sonoras, hipertrofia el contingente orquestal y agudiza las tensiones de elementos discrepantes, sin cortapisas ni concesiones, tal y como la violencia primordial de la partitura original fuera concebida: esa violencia que llegaría hasta sus últimas consecuencias en la última partitura de Bernd Alois Zimmermann, Ich wandte mich und sah an alles Unrecht, das geschah unter der Sonne. Ekklesiastische Aktion (1970), con la cual comparte esta Sinfonie elementos en cuanto a espíritu dostoievskiano.

Por todo lo hasta aquí expuesto, resulta difícil comparar la lectura dirigida por Peter Hirsch -primera grabación de la versión original de la Sinfonie- con las interpretaciones de la Sinfonie in einem Satz, página que el pasado mes de marzo visitó Mundoclasico.com en su registro por parte de la Deutsche Staatsphilharmonie Rheinland-Pfalz, con dirección de Karl-Heinz Steffens para el sello Capriccio (C5213), lectura que decíamos convocaba ecos bartokianos, con un sentido más unitario que la versión del año 1996 a cargo de la Bamberger Symphoniker, con dirección de Ingo Metzmacher (EMI 5 56184 2), cuya interpretación resulta más laberíntica y vehemente, más próxima, por tanto, a esta soberbia aproximación de Peter Hirsch al frente de una WDR Sinfonieorchester Köln que, si bien en el Konzert für streichorchester se mostraba delicada y melódica, aquí no escatima aristas y violencia, con especial mención para órgano, metales y percusión, que realzan el tremendismo apocalíptico de esta versión original; desde ya, versión referencial para la Sinfonie.

Con Giostra Genovese (1962) arribamos al Zimmermann más incómodo para parte de la avantgarde en la posguerra, al compositor que reivindica la pervivencia de las formas del pasado y se sumerge en un frenesí hasta hedonista; enfoque que comparte, en esta partitura de forma muy particular, con el Hans Werner Henze más fascinado por la Italia renacentista, con su sensualidad y refinamiento. Giostra Genovese nos remite, musicalmente, a una serie de danzas de los siglos XVI y XVII; así como, por su título, a los conceptos de carrusel y vórtice, por lo que la pieza se convierte en un febril movimiento que añade sucesivas danzas a su galería de estilos, trazada de forma circular, haciéndose Zimmermann eco del concepto de «Vortex» en un sentido próximo al de un poeta a quien tanto admiraba como a Ezra Pound. Tal y como apunta Peter Hirsch, el principio de este arreglo de danzas es el de un «anacronismo deliberado», con la intención (muy premeditada) de solapar tiempos y espacios para recalar en un «tiempo esférico» (poundiano, de nuevo) en el que el ayer, el hoy y el mañana se confunden. Consciente de las críticas que una partitura así podría levantar, Zimmermann decía que Giostra Genovese era una pieza «sólo para gourmets»; si bien, posteriormente, procedió a una revisión de la obra que acabaría por refundar todo su sentido y forma, llevándonos a la que es la última página del compacto. La versión de Peter Hirsch y la WDR Köln es, por cierto, deliciosa, evocadora de un pasado aquí galante y ligero, tratado de forma técnicamente impecable, así como con poderío y notable sentido del humor cuando es preciso, como en su fervoroso 'Finale', la más modernizada de estas danzas, aquí conclusión de tronío.

Por último, el «ballet negro» (como su autor lo denominaba) Musique pour les soupers du Roi Ubu (1966) nos muestra el lado más pantagruélico de un Bernd Alois Zimmermann cuya voracidad resultaba insaciable a la hora de hacer de la historia pasto para nutrir sus collages musicales; aquí, con un menú en el que figuran como platos principales los Bach, Beethoven, Schubert, Berlioz, Bizet, Wagner, Stravinsky, o Stockhausen (cuyo Klavierstück IX (1954-61), en su acorde inicial, es repetido ¡hasta 283 veces en tan sólo 16 compases!), además de diversos temas medievales, renacentistas y barrocos. Podríamos recordar aquí, al respecto, las palabras de Alfred Jarry en La Chandelle verte: «Un cerebro realmente original funciona exactamente como el estómago del avestruz: todo le sirve, pulveriza guijarros y retuerce trozos de hierro. No se debe confundir este fenómeno con la facultad de asimilación, que es de naturaleza diferente. Una personalidad no asimila nada, deforma; o mejor dicho, transmuta, en el sentido ascendente de la jerarquía de los metales. Ante lo insuperable -la obra maestra- no se produce imitación, sino trasposición: el mecanismo de la asociación de ideas se desencadena, paralelamente a las asociaciones de ideas de la obra que, según una expresión deportiva muy apropiada aquí, sirve de entrenador».

Tomando como referencia la grotesca marioneta creada por Alfred Jarry, un Ubú siempre ávido de poder y violencia -personaje que ya había nutrido el trío zimmermanniano Présence (1961)-, Musique pour les soupers du Roi Ubu lleva al límite la técnica de citas tan habitual en Zimmermann, conformando toda la obra un inmenso puzle de préstamos que comprenden al propio compositor, además de a los antes mencionados. Tal y como nos dice Peter Hirsch, estamos ante una obra macabra y cómica al tiempo -como lo son las piezas teatrales de Jarry-, de ahí que una de las presencias musicales reiteradas sea la del Dies Irae, ya en su forma original, ya en su versión berlioziana en la Symphonie fantastique (1830), ya a través de partituras que se adentran igualmente en la tiranía, el horror y lo inquisitorial, como Die Soldaten o Il Prigioniero (1944-48), de Luigi Dallapiccola (compañero de Zimmermann en la Akademie der Künste berlinesa, para la que Musique pour les soupers du Roi Ubu se compuso -y cuyas citas incluyen a más miembros docentes de dicha institución-).

En manos de Peter Hirsch, este ballet negro no escatima nada de su festín sonoro, de sus explícitas referencias, de su sarcasmo y brutalidad, conformando una versión, como el disco en su conjunto, excelente. Escúchese, por ejemplo, el refinamiento, la alegría y las socarronas transiciones entre música renacentista y jazz en 'Mère Ubu et ses gardes'; o las costuras puestas del revés, como cuando confronta obsesivamente en 'Marche du décervellage' la antes citada Symphonie fantastique y la Walküre (1851-56) wagneriana. No es de extrañar el sabio criterio con el que el director alemán desentraña cada uno de los compases de estas cuatro partituras: si leemos el magnífico ensayo que se incluye en el libreto de esta edición del sello Wergo, seremos partícipes de las reflexiones de Hirsch sobre lo que subyace a cada decisión técnica, en implicaciones que comprenden lo estilístico para llegar al propio sentido del arte. Las grabaciones, a cargo de la WDR de Colonia, son soberbias, redondeando un compacto realmente recomendable.

Este disco ha sido enviado para su recensión por Wergo

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