Reino Unido

Botafumeiro para Irminsul

Agustín Blanco Bazán
viernes, 23 de septiembre de 2016
Londres, lunes, 12 de septiembre de 2016. Royal Opera House (ROH) en el Covent Garden. Norma, ópera en dos actos con libreto de Felice Romani y música de Vincenzo Bellini. Nueva producción. Dirección escénica: Àlex Ollé (la Fura dels Baus). Directora asociada: Valentina Carrasco. Escenografía: Alfonso flores.Vestuarios: Lluc Castells. Iluminación Marco Filibeck. Norma: Sonya Yoncheva. Pollione: Joseph Calleja. Adalgisa: Sonia Ganassi. Oroveso: Brindley Sherratt. Flavio: David Junghoon Kim. Clotilde: Vlada Borovko. Orquesta y coros de la ROH bajo la dirección de Antonio Pappano. Co-producción con la Opera Nacional de Paris.
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Àlex Ollé ve a Norma como un ser humano a la vez corajudo y vulnerable, atrapado en una sociedad religiosa fundamentalista, ¡pero de las nuestras! El cuadro escénico preparado por Alfonso Flores para la selva de Irminsul es un bosque enmarcado con dos enormes árboles de los cuales, en vez de hojas, brota una miríada de crucifijos. Al centro vemos una nave de iglesia con escaños para curas, y miembros de una orden de caballeros, algunos con capuchas estilo Semana Santa en Sevilla (o Ku Kux Klan, como prefieran). Todos ellos aguardan la llegada de Norma, que entra bajo palio y comienza a cantar su “Casta Diva” desde un púlpito de estructura metálica, mientras de la parte superior desciende un gigantesco botafumeiro. Estando en platea, y mas bien adelante, llegué a temer que, como en Santiago, los acólitos se entusiasmaran hasta el punto hacernos sentir el incensario sobre nuestras cabezas. Pero no. Sólo bastó un empujoncito para que el botafumeiro del Covent Garden comenzara a pendular con sugestiva parsimonia, para tranquilizarse justo al final del aria, antes de la cabaletta. Fue un momento de sugestiva integración entre la música y el movimiento escénico. Y también en el primer cuadro del acto segundo el pequeño hijo de Norma logró sincronizar sus saltos a caballo en un gigantesco globo rojo al compás de “sì, fino all’ore…” Fue entonces que la contemporaneidad propuesta por el régisseur alcanzó uno de sus momentos mas convincentes: mientras el niño juega, Norma y Adalgisa comparten sus infortunios y esperanzas en el gran sillón blanco del living “cool” y minimalista donde la sacerdotisa vive como madre y amante frustrada.

Norma, The Royal Opera © 2016 ROH. Producción de Àlex OlléNorma, The Royal Opera © 2016 ROH. Producción de Àlex Ollé © 2016 by Bill Cooper

El contraste de este living donde se desarrolla el drama doméstico y la selva de prejuicios religiosos que precipita la tragedia es una idea convincente. Después de todo, la selva de Norma es, dramáticamente hablando, un cosmos multifacético donde religión, sensualidad y guerra terminan fusionándose en un final de fuego. Es en esta selva de cruces que Pollione y Adalgisa se encuentran furtivamente frente al altar que ésta acaba de desmantelar después de la ceremonia. Y también allí descarga Adalgisa su pecado, en un confesionario hecho y derecho ante su confesora en jefe. Sólo en su living podrá Norma vivir su drama privado antes de volver a la selva religioso-militar para sacrificarlo todo. Al comienzo de la escena final, la selva se espesa con una enorme corona de crucifijos (en lugar de espinas) que se inclina desde el fondo como tratando de proteger o aplastar a los militares durante su coro. Después de lo cual, la corona vuelve a enderezarse para mostrarnos la llegada de Norma en medio de un sugestivo claro de luna. Y en lugar del botafumeiro, desciende ahora sobre la escena el gong que la sacerdotisa golpeará para incitar a la guerra. Es así que la luna que presidiera sobre Casta Diva termina siendo reemplazada por un disco de percusión contraria: En lugar de implorar por la paz, Norma pide guerra y exterminio.

Sin duda, esta es una escenografía visualmente deslumbrante. Y también efectiva, por su insistencia en la relevancia contemporánea de esta historia de vicios privados y pública virtud. Pero en la primera y última escena la retórica ideológica terminó siendo excesiva por su asfixiante localismo religioso gallego-sevillano. Como en la reciente Forza del Destino que Calixto Bieito decidió mostrar como estampa de la guerra civil, también en esta Norma la conflictiva humanidad de los personajes es a veces neutralizada por estereotipos ideológicos. La guerra civil, la dictadura franquista y el poder represor de la iglesia católica, son clamores ibéricos de indudable resonancia universal como memoria y advertencia, pero no por ello dejan de ser elementos auxiliares a la interacción de los personajes propuesta por Romani y Bellini. Si el mensaje político desborda esta interacción el producto final se desbalancea, porque la ideología termina distrayendo al público de la narrativa dramática central. Algunos jóvenes espectadores ingleses me confesaron que del paleo franquista no habían oído nunca y a otros nos costó entender como el machismo católico permitía confesar y oficiar a una sacerdotisa y caudilla política. Un anglicano me confió que él del rito no había entendido mucho, pero que la Norma con sotana no le había extrañado como a mí ya que ellos ya tienen mujeres obispo. ¿Y el ménage à trois entre el caudillo militar foráneo y las dos religiosas? ¿Logró esta nueva producción revitalizar el nudo dramático individual a cada personaje? Sólo hasta cierto punto y en contados momentos. Mas régie de personas y menos mensaje político hubiera balanceado mejor todo el experimento.

Sonia GanassiSonia Ganassi © 2016 by Bill Cooper

Este tipo reparos, estrictamente personales, me los permito transmitir al lector no sólo en el caso de esta Norma o la Forza de Bieito sino en otros experimentos similares. Por ejemplo, el Parsifal de Stephan Herheim, donde a costa de ver la historia como una metáfora de la historia de Alemania, desde Wagner hasta la Unificación de 1991, nos perdemos todo el significado de la interacción entre Kundry, Parsifal y Amfortas. ¡Pobre el espectador que quiera entender algo sin haber leído algún sesudo ensayo sobre esta régie tan talentosa como pedante en su relación con el público! Por el contrario, en la Norma puesta en Salzburgo por Moshe Leiser, Patrice Caurier y Christian Fenouillat la ambientación en la Italia fascista no primaba sobre el conflicto Norma-Pollione-Adalgisa sino que simplemente lo realzaba como un comentario político auxiliar al paroxismo extremo un drama personal.

En otras palabras: mi opinión es que el mensaje ideológico, por mas indispensable que lo considere el régisseur, debe ser circunstancial a la narrativa poético-musical. Cada personaje debe poder explicar sus conflictos primeramente como gesticulación sincronizada con la música y la palabra. Si los ribetes ideológicos visuales se multiplican hasta el punto de nublar esta sincronización la obra se desnaturaliza para incorporar al regisseur como personaje y en lugar de unidad nos confrontamos con una narrativa dislocada por un paralelismo entre drama personal y plataforma política que nunca llegan a fusionarse del todo. En estos casos parece como si el espectador sintiera a su lado a uno de esos pedagogos incómodos que se la pasan soplándonos al oído lo que debemos entender: “¡mira que malos son los curas!”, “¡ahí tienes a los fascistas!” , “ah!, ¡como te lo crees!, ¡este dúo de amor es en realidad es una mierda! ¿que no te has dado cuenta que el compositor estaba influenciado por esas derechas y su interpretación de la historia?”, “¡pues si quieres enterarte, lee a fulano, y allí verás bien claro lo que te estoy queriendo hacerte entender!”

Sonya YonchevaSonya Yoncheva © 2016 by Bill Cooper

Aclaro que soy de los que alguna vez cruzó el Muro de Berlin ir a la Komische Oper, así que tengo alguna familiarización con un lenguaje ideológico desconocido en las casas internacionales durante fines de los setenta y los ochenta. Y siempre preferí Kupfer, Berghaus, o Friedrich a Zefirelli u Otto Schenk. Pero en aquellos innovadores de los años setenta y ochenta, el mensaje ideológico tenía la virtud de infiltrarse sutilmente a través de la música. En estos casos el significado ideológico era como un código ADN inserto en la narración teatral sin necesidad de explicación alguna. Sólo unas palabras introductorias del dramaturgo bastaban para guiar el viaje personal del espectador. ¡Que diferencia con aquellos programas de mano pequeños y sin fotos de la Komische Oper y el programa impreso del Covent Garden, grotesco no solo por las páginas y páginas de publicidad a través de las cuales debemos transitar antes de encontrarnos con el reparto, sino también por la ilustración de ensayos sesudos con fotos de llevarlo todo por las ramas. En el de Norma hay fotos sugiriendo similitudes entre Norma, Indira Ghandi, Benazir Bhutto, Angela Merkel, Margareth Thatcher, Hillary Clinton, y hasta la casi desconocida Primer Ministro del Reino Brexit. Tal vez se hubiera podido agregar las fotos de los cardenales Segura y Saez y Plá, pero claro, ¿quién oyó hablar de ellos en Londres? Sólo las palabras introductorias de Àlex Ollé hacen recordar en su brevedad y concisión a las de los dramaturgos berlineses. Se le habrá ido la mano, en mi opinión, con un exceso de la dimensión religiosa, pero deja muy en claro su opinión sobre esta Norma que, reparos o no, hace pensar e invita a críticas e intercambios sobre como actualizar un género teatralmente tan difícil como el bel canto. ¡Que simple resulta Wagner en comparación!

Y críticas aparte, dejo a la producción un beneficio de duda, aún en relación a mis propias reservas, porque en la primera noche los solistas parecieron visiblemente nerviosos frente a la expectativa de representar una obra que no subía a escena en el Covent Garden desde 1987. Salí del teatro con la impresión de haber visto algo no totalmente terminado y me pregunté una vez más sobre la conveniencia de juntarme con la prensa local en la primera noche. En este caso, la diferencia entre el primero y segundo acto fue tal, que no me queda claro si las instrucciones de régie son mas intensas en éste último, o los cantantes terminaron superando sus hesitaciones iniciales. La forma en que Norma se prepara para asesinar a sus hijos, la interacción de dos mujeres derrotadas en el dúo entre Norma y Adalgisa y el enfrentamiento final de Norma con Pollione fueron en este sentido momentos en que el cuadro escénico y el drama alcanzaron su mejor equilibrio.

Sonya YonchevaSonya Yoncheva © 2016 by Bill Cooper

Que Sonia Yoncheva estuviera nerviosa es comprensible, no sólo porque fue presentada como reemplazo de Netrebko sino porque desde Callas, pasando por Sutherland, Caballé y Verret, nadie, pero nadie que no haya sido ultra-famosa ha cantado el rol protagónico en las relativamente pocos representaciones escénicas de la obra de la Royal Opera House desde la postguerra. Estos antecedentes han creado una leyenda estúpida de acuerdo a la cual Norma es prácticamente irrepresentable, a menos que baje del cielo una protagonista ideal. Mentira, porque todos los años se hacen funciones aceptables de la ópera en otros lados, y no necesariamente teatros internacionales. Hace unos años reseñé para Mundoclásico una muy buena Norma en Leeds presentada por Opera North. El excelso Covent Garden decidió en cambio esperar a Netrebko, para que ésta nos dejara plantados tres meses antes con la excusa que el personaje no era para ella. En la emergencia, Yoncheva respondió al reto de los antecedentes del teatro con una voz monocromática pero de genuino timbre lírico y buena extensión de registro. El fraseo deja todavía mucho que desear en pasajes como “Tremi tu? E per chi?” , pero por supuesto que ya es un fraseo mucho mas enfático que el Joan Sutherland. En el primer acto, pareció algo entumecida en medio de la hispanísima parafrenalia religiosa de la puesta y por ello no le fue posible proyectar ante el público esa genial duplicidad simbolizada por el paso de “Casta Diva” a “Ah bello a me ritorna.” Pero en el segundo acto se destapó con la invocación de guerra y un dúo final con Pollione que supo cantar con sentimiento y emisión clara, desde ese temible trino en grave ascendente que acompaña su amenaza de sacrificar a Adalgisa hasta un “Già mi pasco ne’ tuoi sguardi” que le salió como una cantinela de suprema espontaneidad.

Sonia Ganassi y Joseph Calleja Sonia Ganassi y Joseph Calleja © 2016 by Bill Cooper

A despecho de un timbre hoy algo seco, Sonia Ganassi fraseó su Adalgisa con una expresividad inalcanzable para el resto del reparto. Joseph Calleja (Pollione) cantó con fraseo descuidado y pasaje a veces velado e inseguro en el primer acto. En el segundo mejoró, como los demás, e incluso llegó a actuar con alguna convicción. Pero decididamente no es un tenor belcantista por causa de su tendencia a trompetear en forte en lugar de cincelar cada melodía con variación cromática, vocalización, agilidad, y sobre todo, repito, sobre todo, sensibilidad interpretativa. Brindley Sherrat cantó un Oroveso de frágil calidad vocal, tal vez por encontrarse indispuesto o por ser este un rol que no conviene a su voz. Pero actuó magníficamente: difícil de olvidar su expresión de asombro, dolor y furia cuando Norma le informa de su adulterio y su maternidad. Sobre el final, este padre herido como un patriarca de tribu musulmana por la hija que se va con un infiel, perpetra un crimen “de honor”: saca su navaja y le corta el gañote a Norma para impedir que la sacerdotisa pueda unirse a Pollione en sus momentos finales. Decididamente, un trago amargo para quienes nos gusta pensar amores imposibles sublimados en cenizas, desde Norma hasta Brünhilde.

La dirección musical de Antonio Pappano fue enfática, a veces virtuosa en el hallazgo de matices orquestales, pero sin alcanzar la extroversión y el arrojo requerido en esta estupenda partitura. Excelente el coro de la casa.

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