DVD - Reseñas

Alcina siglo XXI: sexo, poder y las miserias de la condición humana

Raúl González Arévalo
viernes, 7 de octubre de 2016
Händel: Alcina, ópera seria en tres actos. Patricia Petibon / Juliet Alderdice (Alcina), Philippe Jaroussky (Ruggero), Anna Prohaska / Jane Thorne (Morgana), Katarina Bradić (Bradamante), Anthony Gregory (Oronte), Krzysztof Baczyk (Melisso), Elias Mädler (Obterto), Ian Hallard (padre de Oberto), Zoé Aldrich, Josephine Arden, Sarah Northgraves and Anna Martine (sirvientes). Chœur MusicAeterna (Chœur de l'Opéra de Perm). Freiburger Barockorchester. Andrea Marcon, clavicordio y director. Katie Mitchell, dirección de escena. Chloe Lamford, escenografía. Laura Hopkins, vestuario. James Farncombe, iluminación. Joseph W. Alford, coreografía. Corentin Leconte, director de grabación. François Duplat, productor. Subtítulos en italiano, inglés, francés, alemán. Imagen: 1080i – 16:9. Sonido: LPCM Stereo 2.0ch – 48kHz/24 bit; Dolby Digital 5.1ch – 48kHz. 2 DVD de 182 minutos de duración. Grabado en el Festival d'Aix-en-Provence, Grand Théâtre de Provence, Francia, en julio de 2015. ERATO 0190295974367. Distribuidor en España: Warner Classics Spain
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En el catálogo de óperas de Händel con frecuencia se lee que Rinaldo, Orlando, y Alcina forman una serie de obras “mágicas”. El papel de la magia es indiscutible, qué duda cabe, pero también ha servido para disimular u obviar una cuestión mucho más terrena y humana, tan vieja como el mundo: la relación entre sexo y poder. Éste es el contexto en el que se lee esta representación de la maga händeliana, en el que las miserias de la condición humana se traducen en relaciones de dominio o sometimiento, las únicas posibles en ese universo, aunque sean claramente tóxicas (por emplear una terminología actual) e incluso se les busque una explicación: el pavor a la soledad y la castración afectiva de la protagonista, que llegan un paso más lejos con las parafilias de su hermana Morgana. Nada de amor cortés por tanto, ni relaciones caballerescas, elevadas, en las que lo carnal no desempeñaba ningún papel, sino fetichismo y sadomasoquismo por doquier. 

En el mismo sentido, la escenografía se aleja de la isla encantada para transformar el palacio de Alcina en un edificio decimonónico del que se observan cinco estancias, tres en el plano superior y dos en el inferior, incluyendo un taller de taxidermia en el que los caballeros salen convertidos en animales. En la misma línea, el vestuario es completamente contemporáneo, e incluso las tomas visuales resultan poco habituales en la inclusión de planos cenitales, aunque no siempre sean cómodos para el espectador. En conjunto se trata de una puesta en escena pensada hasta el último detalle, rompedora e incluso valiente al buscar incidir en lo que en realidad es evidente, aunque claramente no sea del gusto de los espectadores más conservadores. Pero ¿no es una de las funciones y ambiciones del teatro (musical o no) hacer pensar al espectador, más allá del mero entretenimiento? ¿o sólo debe de buscar la complacencia y la aprobación -no exenta de hipocresía- pequeño burguesa?

La parte musical también tiene elementos de gran interés, comenzando por los dos protagonistas. Lo primero que llama la atención de Alcina es la liviandad de su instrumento. Frente a la presencia habitual en las grabaciones disponibles de sopranos líricas, con voces anchas, habituales del repertorio romántico, como son Joan Sutherland (pionera en rescatar el papel en 1957), Renée Fleming o Hanja Arteros, e incluso de mezzosopranos ligeras como Joyce Didonato, Patricia Petibon es una lírico ligera clara. Que nadie tema una interpretación abstracta por las limitaciones del instrumento, en la senda de Arleen Augér: en la estela de otra compatriota de su cuerda -la Dessay, que por cierto nunca cantó Alcina sino Morgana- ha desarrollado una capacidad actoral absolutamente fuera de lo común, aunque en su caso no le ha lleva (todavía al menos) a transitar un repertorio peligroso para su voz. Su visión dramática de la maga es tan rica y variada como las arias que debe cantar, lo que se traduce en un personaje complejo, humano en sus carencias y sufrimientos, en la carnalidad con la que canta “Dì, cor mio”, montando al objeto de su deseo, Ruggero. Las inseguridades salen a relucir en “Sì, son quella, non più bella”, aunque en ningún momento el estilo barroco es puesto a prueba y llevado al límite como en “Ah, mio cor! Schernito sei”, de una modernidad aplastante. La soprano toma la interjección “Ah” para transformarla de lamento casi en un grito desgarrado a través de la sequedad desnuda del canto y la fijación del sonido, cuyo volumen aumenta gradualmente. La intérprete no recrea el dolor con un sonido bello, quiere transmitir la esencia de una mujer rota por dentro. La aceptación de lo inevitable, la pérdida de su amado sometido y la destrucción de su palacio, es patente en “Mi restano le lagrime”. Dejando de lado la capacidad técnica sobresaliente, pocas intérpretes son capaces de transmitir con intensidad y a través del canto tanta verdad hoy día. Una interpretación mayúscula.

Con una distancia de tres años respecto al Sesto del Giulio Cesare de Salzburgo (2012) recientemente publicado por Decca, Philippe Jaroussky bordaba otro personaje händeliano, añadiendo un retrato definitivo a la discografía. Naturalmente, resulta absurdo compararlo con la inigualable Berganza del registro de Decca, o la magnífica Susan Graham en Erato. El francés posee un instrumento fascinante que maneja a placer y en términos estrictamente vocales está mucho mejor que Vesselina Kasarova, que grabó tarde el papel a las órdenes de Minkowski (ArtHaus). Más allá del timbre ya conocido, admirado y alabado, y de la capacidad técnica única, ambas intactas, impacta el crecimiento artístico del contratenor. El galo se aleja de la imagen aniñada, adolescente, que ha cultivado con excelentes resultados hasta la saciedad, para adentrarse en una madurez artística mucho más interesante por la capacidad para construir un Ruggero de carne débil, cantado no sólo con convicción, sino con provocación, sin perder un ápice de la facilidad aparente acostumbrada, como revela una comparación con las arias grabadas nueve años antes, en el álbum dedicado a Carestini. De “Sta nell’Ircana” a “Mi lusinga” y, sobre todo, “Verdi prati”, no falla una. ¡Chapeau

El caso de Anna Prohaska me deja un poco perplejo. Su fama está subiendo como la espuma y ya hay quien la saluda como “la nueva Dessay” (¡qué manía!). Su Zerlina con Baremboim me pareció correcta e impersonal. Cuatro años más tarde ha madurado técnicamente, pero está muy lejos de acercarse al recuerdo imborrable, imbatible, de la mejor Morgana de la discografía. La composición física encaja perfectamente en el retrato de una dominatrix, pero falta sutileza en el canto y espectacularidad en la coloratura: aunque sea injusto decirlo, “Tornami a vagheggiar” no ha vuelto a ser la misma tras la Dessay, cuya interpretación es la piedra de toque del aria y del personaje con la que han de medirse todas las que han venido después. No está exenta de momentos buenos, en especial “Credete al mio dolore”, y la soprano posee una calidad innegable, pero aún debe madurar para alcanzar la categoría de estrella por derecho del canto y no del marketing.

En el cuarteto principal queda el Bradamante de Katarina Bradić, cuyo timbre oscuro y aterciopelado es impresionante. Intérprete desenvuelta en el escenario y enérgica en el canto, encuentra una voz propia, adecuadamente contrastada con la de Ruggero. No pocas veces me recordó a Kathleen Kuhlmann en la rotundidad de la emisión y la fluidez de la coloratura. Todo un descubrimiento.

El Oronte de Anthony Gregory es correcto, aunque carece de convicción en su famosa “Semplicetto, a donna credi”, la que un Luigi Alva transmitía con ironía en disco. Bien es cierto que maneja la coloratura a la italiana en “È un folle, un ville affetto”, algo poco habitual entre los tenores anglosajones. Krzysztof Baczyk hace muy bien lo poco que tiene que hacer como Melisso. Por su parte, no es la primera vez que se confía el papel de Oberto a un niño cantor (Minkowski ya lo hizo en Viena), aunque ciertamente Elias Mädler muestra una madurez poco común, una capacidad para la coloratura notable y un gran futuro. 

La Freiburger Barockorchester es un conjunto especializado, de reconocido prestigio y talento acreditado, que está a la altura de su fama y las expectativas tras el logro de sus grabaciones, especialmente en Händel desde el impacto duradero de su Rinaldo, hace ya casi tres lustros. Entonces la batuta era la de René Jacobs, pope de la interpretación historicista; hoy es la de Andrea Marcon, profeta actual, quien recuerda la senda del belga en el la concepción dramática de la dirección, evidenciada con la búsqueda de sonidos incisivos y la impresión de un ritmo cuya tensión no decae. En definitiva, una Alcina acorde con los nuevos tiempos.

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