España - Galicia

Tañidos de fidelidad

Paco Yáñez
jueves, 15 de diciembre de 2016
Pontevedra, domingo, 27 de noviembre de 2016. Casa das campás. Proyecto OCNOS. Helmut Lachenmann: Dal Niente (Intérieur III). Tristan Murail: Tellur. Wei-Chieh Lin: Om. Nuria Núñez Hierro: Ocnos. Ocupación: 90%.
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«Quisieras saber qué razón tiene el atractivo del recuerdo. La misma palabra recuerdo, ¿designa toda la emoción intemporal de un evocar que sustituye lo presente en el tiempo con un presente suyo sin tiempo? Porque ahí está lo misterioso: que nazca una emoción al adumbrarse en la memoria el recuerdo de algo que ninguna emoción parecía suscitar cuando actualmente ocurriera, como la luz que recibimos de una estrella no es la luz contemporánea de ese momento, sino la que de ella partió en otro ya distante. Hay emociones, entonces, cuyo efecto no es simultáneo con la causa, y deben atravesar en nosotros regiones más densas o más vastas, hasta que sean perceptibles un día. Mas, ¿por qué entonces, no antes, ni luego? ¿Qué proporción hay entre la fuerza de una emoción y la resistencia de nuestro espíritu?».

Así comienza Luis Cernuda su texto dedicado a las campanas de la Catedral de Sevilla en su libro de evocaciones hispalenses Ocnos (1942-63), prosa poética en la que la música tiene una presencia recurrente, ya como aliento que modula e insufla vida al canto, ya como pálpito del recuerdo, con las memorias del poeta sevillano asociadas al mapa acústico de una infancia poblada por pianos, guitarras, canciones y palabras rimadas...

...si traigo a colación el texto de Cernuda en la reseña que hoy nos ocupa, es porque en sí concita algunas de las múltiples dimensiones que en Pontevedra confluyeron, el pasado 27 de noviembre, en el marco del IV Festival Internacional de Creación Musical Contemporánea Vertixe Sonora. Por un lado, el propio espacio: una Casa de las campanas despojada ya del eco de sus tañidos tras siglos de abandono de su original función (convertido hoy éste, el más antiguo edificio pontevedrés, en uno de los vicerrectorados de la Universidad de Vigo -tras una acertada restauración que ha puesto en diálogo la piedra, el cristal y la madera). Pero, también, la presencia a orillas del Lérez del Proyecto OCNOS, dúo de inquietos músicos andaluces formado por el clarinetista Gustavo A. Domínguez y por el guitarrista Pedro Rojas-Ogáyar, intérpretes abiertos a los múltiples estratos de tiempo musical que reverberan sobre el presente, si bien sus programaciones prestan una especial atención a la contemporaneidad, de ahí que su propuesta nos interese sobremanera, ya no sólo por la seriedad de su acercamiento a tantas partituras de enjundia, sino por las cuestiones que, a la par, ponen sobre sus atriles al pensar el hecho musical en sus consideraciones más esenciales.

Una de ellas es la vivencia de la música como un trazo histórico ininterrumpido, asomándose a sus momentos de excelencia, a esos vórtices en los que el estilo mudó la faz de la estética, materializando la corriente de modernidad intemporal que activa y renueva cualquier género creativo. La segunda mitad del siglo XX conforma uno de esos hitos: voluptuosa floración de rutas estilísticas desafiantes que, sin embargo, muchos creemos desatendidas en las programaciones musicales de cualquier género en nuestro Estado, ya sea lo coral, lo camerístico, la ópera, o lo orquestal. Conforma ello lo que desde hace tiempo vengo llamando agujero negro en las programaciones musicales españolas, algo que las empobrece y despoja de uno de los periodos más intensos y vibrantes en la historia de la música. Conversando en Pontevedra con Gustavo A. Domínguez, el clarinetista andaluz manifestaba una preocupación análoga, de ahí que en el programa que en la Casa de las campanas presentaban hubiesen incluido a dos de los pilares de la música actual: compositores de un largo recorrido e influencia en las jóvenes generaciones de creadores, y de entre cuyos catálogos han tomado dos partituras de los años setenta con una especial significación para el desarrollo técnico y estilístico de sus respectivos instrumentos.

La primera de ellas nos servía, además, para celebrar el 81 cumpleaños de Helmut Lachenmann, nacido en Stuttgart un 27 de noviembre de 1935. Del genio alemán, Gustavo A. Domínguez puso sobre sus atriles Dal niente (Intérieur III) (1970), dando continuidad a una difusión en Galicia más que necesaria de las partituras germinales de Helmut Lachenmann, y contribuyendo, así, a reducir el diámetro de ese agujero negro que afecta a casi toda la obra de un compositor del que apenas medio mes antes habíamos escuchado (también como parte del Festival Vertixe Sonora) una sorprendente lectura de Pression (1969) a cargo de la violonchelista francesa Séverine Ballon. Dal niente podría ser vista, por tanto, como una continuación lógica en la exploración del público gallego de la música concreta instrumental (¿llegará algún día esta música a nuestras orquestas -y me refiero a este siglo-?), siendo aquí el rumor del aire el que capitaliza la reinvención sonora del clarinete. Tal y como relató el musicólogo Emilio Lede en su charla previa al concierto -citando al clarinetista que estrenó Dal niente, Eduard Brunner-, la partitura procede a efectuar toda una serie de 'escalas de aire' expuestas como un 'negativo' de la forma canónica, resultando irritante lo clásico cuando hace acto de presencia; algo que podemos ligar con otra partitura para clarinete (y orquesta) del propio Lachenmann (allí, de un modo más explícito), Accanto (1975-76), con la disruptiva aparición del Concierto para clarinete en la mayor KV 622 (1791) de Wolfgang Amadè Mozart...

...ahora bien, casi medio siglo ha pasado desde el nacimiento de Dal niente, y la partitura ha alcanzado un estatus, a su vez, de clásico del siglo XX, por lo que se detecta en las nuevas generaciones de clarinetistas un acercamiento más canónico y límpido a la partitura, eliminando sus connotaciones más subversivas y políticas. Es algo que he hablado con otro joven clarinetista este mismo verano, un músico gallego que igualmente estaba trabajando Dal niente y que, como Gustavo A. Domínguez, tomaba como versión de referencia para acercarse a la obra la registrada por Alain Damiens para el sello Accord (465 524-2). Ambos veían esta lectura como más transparente y nítida, frente a las que consideran más rugosas, libres y virulentas de Eduard Brunner, tanto en col legno (WWE 1CD 31863) como en ECM (1599). Personalmente, me quedo con la interpretación de Eduard Brunner y su fiereza, la propia de los tiempos convulsos en los que Lachenmann creó la pieza (año fundacional de la Fracción del Ejército Rojo), con su mensaje reivindicativo: ése que aflora en lo más ruidista y visceral de una partitura que Brunner concibió mano a mano con Lachenmann. No quiere ello decir que la lectura de Domínguez haya pecado de fallos técnicos, en absoluto, resultando muy fluida y bien trabjada, especialmente en sus pasajes de aire, en la basculación entre lenguaje de alturas y ruidos, y en una calibración dinámica muy compleja para hacer (como las hizo) audibles todas esas epifanías sonoras alquitaradas a la nada. Se trata de una versión más apolínea y clásica, un tanto distante, pero enormemente precisa y diáfana. Echar en falta la rugosidad y el rugido de un Brunner entra ya dentro de preferencias de orden estilístico; pero es que uno cree que los tiempos que padecemos no andan escasos de una nueva necesidad de afrontar subversivamente una realidad en la que proliferan señales de alarma por doquier.

La música de Wei-Chieh Lin (Taichung, 1982) no es desconocida en Galicia. En 2014, y dentro del festival son[UT]opías, el compositor taiwanés presentó en Santiago de Compostela su quinteto Flickering (2014-15), momento en el que dejamos constancia de las críticas de Toshio Hosokawa a esta partitura, como parte del proceso de revisión de los trabajos que los jóvenes compositores llevaron a los talleres de composición que el japonés impartió en la capital gallega. Escribí en aquel momento que «escuchando las críticas de Hosokawa a la pieza del taiwanés Wei-Chieh Lin (aún en estado embrionario como partitura para ensemble en esbozo), uno se adentra en el conflicto, en la discrepancia, de forma plena, vívida. Toshio Hosokawa fue especialmente categórico con Flickering por lo que el maestro japonés entiende es una partitura epigonal, reiterativa con respecto a un estilo 'ruidista' que cree sobreexplotado, algo que a mí no me lo ha parecido tanto; y, desde luego, diría que la obra de Lin presenta una inspiración y una calidad de escritura superior a piezas como la muy pobre en estilo e ideas Lotus (2014), de Misakii Goto, sin embargo defendida por Hosokawa».

Escrita para dúo de guitarra clásica y clarinete bajo, Om (2016) constituye para Wei-Chieh Lin una reflexión sobre el acto de la meditación en las religiones dhármicas, con especial atención para su concepto de la temporalidad, reflejando «una negación de la concepción lineal del tiempo, del tránsito y de la degeneración constante que refleja el concepto de la entropía, en busca del origen y de un éxtasis existencial». Lin procura su saṃsāra sonoro convirtiendo al clarinete (en el que reconoce esas deudas lachenmannianas que Hosokawa apuntaba hace dos años -aunque no me parecen, en absoluto, tan explícitas como para 'invalidar' la partitura como creación personal-) en un espacio de proliferación de energías, muy basadas en lo matérico, dejando que las impurezas sonoras y los procesos de entropía reverberen y se expandan. Es así que el clarinete se convierte en trasunto sonoro del rezo, con su ronco Om expuesto a modo de mantra, en el que se reiteran ciclos de meditación a través de la respiración, articulada en técnicas extendidas, con juegos de proyección de aire y percusión llaves cercanos a la música concreta instrumental. Más me ha interesado la escritura para guitarra clásica (liberada de improntas tan acusadas), en cuyos tañidos iniciales podríamos escuchar nuevas campanas, en este caso portando ecos tibetanos, buscando resonancias con las cuerdas al aire. A medida que evoluciona la partitura, el lenguaje en la guitarra se complejiza y enriquece, ganando en técnicas y significados, como esos glissandi realizados con las cuerdas en sordina, produciendo unas texturas muy sugerentes y polifónicas, de una sequedad verdaderamente entrópica. Otros compases sumamente atractivos son los que se ejecutan en rasgueos centelleantes sobre la boca de la guitarra, sin eco alguno, reverberando sobre ella movimientos que nos remiten a la circularidad y al extatismo, aportando nuevos estratos a los diferentes tipos de (in)movilidad en la meditación. Gran lectura del Proyecto OCNOS, demostrando que no sólo dominan las alfaguaras estilísticas de las que Wei-Chieh Lin ha bebido, sino su actualización en las partituras de compositores generacionalmente más cercanos al dúo sevillano.

1977 fue un año especialmente fructífero en cuanto a composición para guitarra clásica. Helmut Lachenmann compone su revolucionario dúo Salut für Caudwell (1977), mientras que Tristan Murail (Le Havre, 1947) presentaba Tellur (1977), partitura para guitarra sola que esta mañana Pedro Rojas-Ogáyar ha interpretado en Pontevedra en una lectura verdaderamente sobresaliente que diría el punto álgido del concierto. La síntesis de raíces andaluzas y formación contemporánea del guitarrista andaluz resulta de lo más pertinente para abordar una partitura en cuya ejecución Murail indica al intérprete que la referencia es más la guitarra flamenca, con sus asperezas y rasgueado, que el clasicismo improntado al instrumento por medio de una concepción nacionalista de la guitarra española en la primera mitad del siglo XX. Tellur debe hacer patente, así, lo material, la tierra, la química y sus sustancias, en procesos de confrontación y catálisis...

...Pedro Rojas-Ogáyar ha estado excelso a la hora de dar sentido y carácter a esa proliferación de elementos esenciales, telúricos, arcaicos, incidiendo en una polifonía muy densa y rica en timbres, enormemente abigarrada en los crescendi, a la par que ancestral y mistérica al destensar la cuerda grave del instrumento, especialmente cuando ésta se deja al aire, evocando de nuevo un tañido de campanas de naturaleza primordial. Tal y como Emilio Lede había apuntado en su ponencia, Tellur se apropia por completo del concepto de entropía (una entropía que daba nombre y marco referencial tanto a la charla de Lede como al concierto), oscilando entre el orden (en los descensos) y el caos (en los ascensos). La plétora de técnicas convencionales y extendidas con las que Rojas-Ogáyar tanto nos ha impresionado nos fueron conduciendo hacia un final marcado por el caos, en el que tan sólo un asomo final marca una referencia de orden en un marasmo desestructurado que podría remitirnos a nuestras actuales sociedades en proceso de convulsa reordenación, manteniendo así la vigencia de una partitura que, como Dal niente, ha ganado un proteico y merecido estatus de clásico de nuestro tiempo. Escucharla con este nivel de excelencia no hace sino reafirmarla en tal categoría.

Por último, de la compositora andaluza Nuria Núñez Hierro (Jerez de la Frontera, 1980) escuchamos el estreno del dúo para clarinete y guitarra Ocnos (2016), partitura que toma el nombre del grupo que ha dado a conocer una obra que funciona casi a modo de síntesis de los diferentes elementos técnicos y expresivos que los músicos andaluces habían aquilatado a lo largo del concierto. Ampliamente conectada con la música germánica, para la interpretación de Ocnos los músicos precisan, tal y como señalaba antes de su ejecución Gustavo A. Domínguez, desaprender lo aprendido en los conservatorios durante años de formación tradicional, lanzándose a la rugosidad de las técnicas instrumentales contemporáneas, ya sea al rotundo slap en el clarinete, ya al vibrátil tapping en la guitarra; un tapping que, en todo caso, desvela una impronta melódica no abandonada en Nuria Núñez, sino reformulada desde una estética muy actual, lo que acerca su obra a la de otras compositoras andaluzas como Elena Mendoza. La proliferación de sonoridades rugosas extraídas por medio de técnicas extendidas, como el glissando de uña contra la cuerda de la guitarra, los golpes en la caja del instrumento, el palmeo de las cuerdas, o el tapping a dos manos, hacen aflorar, como en el caso de Murail, una voz flamenca que subyace en la guitarra, confiriendo carácter y referencias culturales a una compositora que actualiza el rico acervo musical andaluz de un modo mucho menos explícito y más abstracto que lo que podemos escuchar, por ejemplo, en un Mauricio Sotelo.

También en el clarinete percibimos ecos de compositores andaluces actuales establecidos en el entorno germánico, como José María Sánchez-Verdú, destacadamente en un crepitar sonoro proliferante que llena el espacio de sonidos de aire y rugosidades inestables que se enriquecen con la visceralidad del slap; así como con silábicos líquidos y silbantes pronunciados por el guitarrista. En los pasajes conclusivos de Ocnos conviven técnicas algo más convencionales, que lastran un tanto la inventiva de la partitura, con un final textural sí muy interesante, en el que la pieza progresivamente se desmaterializa con una gran belleza. Ni que decir tiene que la vinculación del dúo andaluz con esta página hace de su interpretación algo muy especial, y así lo sentimos en su estreno esta mañana, en el marco de una velada artístico-musical nuevamente trascendente (en toda la extensión de la palabra): desde el hecho mismo de programar con conciencia y responsabilidad histórica, hasta la forma de interpretar las partituras seleccionadas, o al modo de presentarse a un público cuyos oídos no han pretendido acariciar, sino situarlos ante estéticas tan complejas como atractivas. De ahí, las intensas ovaciones tributadas al Proyecto OCNOS tras cada una de las piezas, así como unas conversaciones al acabar el concierto que demostraban la involucración del público con las buenas partituras contemporáneas cuando se defienden, como fue el caso, de forma convincente. Esperemos que, de este modo, ocurra, como a Luis Cernuda con las campanas de la basílica hispalense, el milagro de la permanencia en la memoria, como acto gozoso de una feliz evocación fruto de una incorruptible fidelidad...

...«Eso te preguntas al experimentar ahora, sin razón aparente, una emoción retardada que desborda sobre lo actual, trayendo consigo, visibles sólo para la mirada interior, sus circunstancias en el espacio y en el tiempo. Desatendiendo a que acaso el efecto te parezca en razonable desproporción con la causa, es lo que así te vuelve el son de aquellas campanas de la Catedral (...) La magia con que resuenan hoy en tu espíritu, libre y distinta de toda motivación, parece revivir un júbilo de festividad solemne y familiar, insignificante para todos excepto para ti (...) Y de ello supondrías cómo la importancia o fortuna de una existencia individual no resulta de las circunstancias trascendentales o felices que en ella concurran, sino, aun cuando anónima o desdichada, de la fidelidad con que haya sido vivida».

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