Reino Unido
El caballero de las putas
Agustín Blanco Bazán
¿Qué hace esta monísima Renée Fleming en vestido de fiesta y abrigo de pieles negro … en una casa de putas? La respuesta la da el barítono disfrazado de Madama, al anunciarla como “Ihre hochfürstliche Gnaden, die Frau Fürstin Feldmarschall.” Acto seguido nuestra Mariscala se enfrenta con un Octavian aún semidisfrazado de Marlene Dietrich. ¡Pensar que sólo minutos antes este segundo travesti había transformado a la normalmente tímida Mariandl en una vedette empeñada en hacerle una fellatio al Barón Ochs!
Al reemplazar la taberna del Prater con el gran salón de un prostíbulo la nueva producción del Caballero de la Rosa de Robert Carsen patina ramplonamente en una pantomima erótica pueril. Y también deshilvana la narrativa dramático musical: al negarse a tomar el vino que le ofrece su seductor, el Octavian travestido por von Hofmannsthal como una tímida “Mariandl” entona la melodía de un renunciamiento mas importante, a saber, el de la Mariscala durante el sublime terceto que introduce la culminación de la obra. Por ello, los balbuceos de Mariandl deben no sólo divertir sino también conmover con su premonitoria melancolía. Imagínese el lector eso de “Nein, nein, nein, nein! I trink' kein Wein” parodiado como si fuera “Ich bin die fesche Lola” por una pseudo Marlene reboleando una botella de champagne.
Rosenkavalier de Richard Strauss. Dirección escénica, Robert Carsen. Dirección musical, Andris Nelsons. Londres, Covent Garden, diciembre de 2016 © Catherine Ashmore, 2016
¡Y eso que las cosas habían comenzado bien! El traslado de la acción a la Viena de Francisco José es algo ya visto, pero la ambientación de esa cámara en brocado rojo del primer acto es de un palpitante verismo, realzado por la evolución psicológica de dos personajes que comienzan plenos de vida fumando sus cigarrillos post-coito para verse progresivamente abrumados por el implacable protocolo de convenciones que termina destruyendo su relación. Carsen delinea aquí meticulosamente la pluralidad simultánea de cameos a lo Hogarth para detenerlos a todos con una melodía que ya en el primer acto insinúa los renunciamientos de Mariandl al vino y de la Mariscala a su juventud en el tercero. Los cameos se desvanecen en medio de una luz azulada cuando la canta el tenor italiano, mientras mira y señala a la Mariscala como si quisiera hipnotizarla con unas palabras que, en retrospectiva, suenan premonitorias: “Di rigori armato il seno, contro amor mi ribellai.” Sólo una obviedad perjudica este excelente primer acto: por todos lados cuelgan archiconocidos cuadros de Francisco José, como si el Emperador se los hubiera regalado todos a la Mariscala. Es un como ver una versión de La forza del destino actualizada a la época de Fernando VII y con todos los cuadros reales de Goya en casa del marqués de Calatrava.
Rosenkavalier de Richard Strauss. Dirección escénica, Robert Carsen. Dirección musical, Andris Nelsons. Londres, Covent Garden, diciembre de 2016 © Catherine Ashmore, 2016
El contraste ideológico entre la desvaneciente Viena imperial y el belicoso modernismo que terminará haciéndola desaparecer es afirmado aquí por el gran salón a lo Adolf Loos de la residencia de Faninal en el segundo acto. Sillones negros, colores grises y un friso con motivos bélicos helénicos reflejan la personalidad de un traficante de armas que en la actualización de la obra a los prolegómenos de la primera guerra mundial es alguien más sombrío que el burgués de la época de María Teresa propuesto por von Hofmannsthal. La presentación de la rosa es un vals lento bailado por esas parejas de “debutants” que aún hoy cumplen su ritual en los famosos bailes de la Ópera y la Filarmónica. El efecto es parecido a del de esos ballets que arruinan la televisación del concierto de año nuevo de la Musikverein pero de cualquier manera la idea es interesante porque “ellos” son cadetes condenados a cambiar el vals por las trincheras. El militarismo es enfatizado por el uniforme de los ayudantes de Ochs, que con sus armas se arrojan cuerpo a tierra mientras cantan su xenofóbica mezcla de frustración y amenazas a ese Octavian que acaba de convertirse en la némesis de su jefe: “Wart´dich richt´ich zu wällischer Filou!” (algo así como “espera a que agarremos, italiano bastardo”.) Pero aparentemente el regisseur presume que no lo hemos entendido del todo eso que Faninal, un traficante de armas más inofensivo en épocas de Maria Teresa es algo mucho más serio en los preámbulos a la primera guerra. Por ello mueve ocasionalmente al centro de la escena unos enormes cañones de artillería pesada, en un intento reiterativo tan banal como la colección de cuadros alusivos a Francisco José. Este tipo de simbologías a lo bruto puede salir bien en obras como las del Anillo del Nibelungo. Pero en el Caballero de la Rosa, la insinuación es siempre más conveniente que la obviedad propinada a sartenazos.
¡Y casi todo es insinuación en el Caballero de la Rosa! ¿Por qué, entonces, el indudable talento de este gran director de escena no apareció como, por ejemplo, en el caso de sus Cuentos de Hoffmann? Sólo en dos momentos este talento consiguió vencer la clase de ideología sobre la pre primera guerra con dos momentos tan fugaces como geniales. Durante el terceto, la Mariscala, por un segundo de espaldas al público, parece estremecerse al mirar a Octavian y Sophie. ¡Y que afrenta cuando éstos dos se refriegan amorosamente en esa gran cama de burdel que inevitablemente hace acordar a la Mariscala de su propio lecho! “Así son los jóvenes” balbucea Faninal mientras mira a la Mariscala como pidiendo una aprobación que no recibe. En esta producción el famoso “Ja! Ja!” no la sale a despechada con una dulzona aceptación de pre-menopáusica comprensiva, sino como un displicente reproche, espetado con una mezcla de abandono y cansancio mientras se retira para tomar el brazo ese oficial de policía con el cual había intercambiado un insinuante diálogo no bien entrada al prostíbulo. Décadas de mal entendida cursilería son así barridas con una propuesta discutible pero inteligente. Es como si la Mariscala del siglo XVII hubiera madurado para presentar su dilema en una época mas inquietante pero también más promisoria para mujeres de su condición. ¿Tomará como amante a policía y comenzará una vida de adúltera desilusionada? ¿Cambiará su romanticismo de hombres jóvenes seguidos de misas por un erotismo más materialista? Sea lo que sea, la Mariscala de Carsen abandona la escena decidida a no ser mas la figura decorativa pedida por los cortesanos del primer acto.
Luego de estos breves momentos de lucidez, polémica, pero lucidez al fin, Carsen termina pegándole un tiro de gracia a la obra cuando, sobre el final, Mohamed aparece tambaleándose con una botella de champagne, repitiendo así lo que ya habíamos visto en Marlene/Octavian. Por detrás una soldadesca avanza dispuesta a fusilarlo como a von Hofmannsthal. En conclusión: Mambrú se fue a la guerra.
Rosenkavalier de Richard Strauss. Dirección escénica, Robert Carsen. Dirección musical, Andris Nelsons. Londres, Covent Garden, diciembre de 2016 © Catherine Ashmore, 2016
Con la ayuda de Carsen, Fleming logró actuarlo todo sensiblemente y voz superlativa en color, calidez y densidad. Pero en general cantó siempre a despecho de un fraseo que debería haber proyectado con mayor énfasis de articulación y sentido. Ello le impidió colocarse junto a las grandes mariscalas en esos momentos donde el acero debajo del guante hacen girar decisivamente la dramaturgia de la obra, como por ejemplo el resentimiento ante hombres como Ochs e indirectamente, su propio marido y su imperiosa despedida de Octavian en el primer acto. O la forma en que se desliga de Ochs sobre el final o responde a las excusas de Octavian con sus decisivos reproches: “¡Típico, como todos los hombres! ¡Terminémosla! ¡Vaya! ¡Hágale la corte!” También la cortejada, Sophie Bevan, tuvo perceptibles problemas de articulación y proyección de consonantes en momentos tan claves y difíciles como lo son los stacatto de enfrentamientos y reproches a Ochs y a su padre. Los legatos durante la presentación de la rosa fueron en cambio apoyados con lograda seguridad y fresca expansión tímbrica. Ninguno de estos problemas afectaron Alice Coote, un Octavian vibrante, incisivo, y capaz de cantar cada frase como una sanguínea interactuación, tanto en sus enfrentamientos como en sus apasionadas declaraciones de amor. Todo ello a despecho de algunas notas graves totalmente veladas, por ejemplo en los decisivos “Marie Theres!” del acto final. Matthew Rose cantó un Ochs de buena entonación y fraseo y se mantuvo dentro de los límites de una comicidad sobria pero poco exuberante, en comparación, por ejemplo, con el Ochs instruido por Harry Kupfer para Salzburgo y Milán en otra producción actualizada a la primera preguerra. Con buena voz y adecuada expresividad cantaron Jochen Schmeckenbecher (Faninal). Similar excelencia lograron Anina y Valzacchi gracias a Helene Schneidermann y Wolfgang Ablinger-Sperrhacke. Miranda Keys regaló un excelente cameo como Marianne Leitmetzerin, la sombría y corpulenta ama de Sophie y el tenor interpretado por Giorgio Berrugi explayó su madrigal con calidez y squillo.
Al frente de la excelente orquesta de la casa Andris Nelsons propuso una interpretación más intensa que expansiva, cromáticamente brillante y diferenciada en detalles de súbito pianos, accelerandos, ralentandos , etc. Fue la suya una lectura palpitante y exenta de manierismos pero algo corta en esos momentos claves de poesía, incertidumbre y elevación asociados a esta partitura.
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