Wittener Tage 2014

A lo largo del 2017 terminaremos nuestra retrospectiva (alcanzando la edición actual) por la serie de grabaciones que de las Wittener Tage für neue Kammermusik venimos realizando desde abril del pasado año, cuando comenzamos a recorrer la discografía de esta cita alemana -fundamental en la renovación de los lenguajes y las formas camerísticas- a partir de su edición del 2010. Arribamos hoy a las jornadas del año 2014, con una nómina de compositores de primerísimo nivel y un conjunto de estrenos especialmente atractivo, de nuevo en interpretaciones exquisitas, en su mayor parte primeras grabaciones mundiales fruto de encargos de las propias Wittener Tage a través de la WDR, radio alemana que vuelve a registrar -con sus habituales estándares de calidad- estos dos compactos.

En el primero de ellos nos lanzamos de cabeza a lo más rabiosamente actual de la escena musical del siglo XXI, de la mano del belga Stefan Prins (Kortrijk, 1979) y su partitura para cuarteto amplificado (saxofón tenor, percusión, guitarra eléctrica y piano), ensemble y electrónica I'm your body (2014). Las Wittener Tage für neue Kammermusik tenían en 2014 como centro de interés lo digital, la virtualidad y lo mecánico, algo de lo cual I'm your body es un perfecto ejemplo, vinculando gesto y música a través de la electrónica, en una estética muy próxima a la de una de las obras más conocidas de Stefan Prins, Generation Kill (2012). En I'm your body, Prins toma como referencia una cita del escritor londinense de origen ghanés Kodwo Eshun, que en More brilliant than the sun (1998) afirma, desde un punto de vista sónico, que la era post-humana (?) no es la de la descorporización, sino exactamente lo contrario: la de una hipercorporización que Prins lleva al extremo, articulando lo que define como una 'mecánica de la carne hecha música'. Es por ello que esta partitura está vinculada directamente con obras precedentes como la electrónica Hybridae (2012) o el cuarteto con cinta Flesh+Prosthesis #1 (2013), ambas en un continuo que vincula el gesto físico (inicialmente, de un violín) con su manipulación electrónica en vivo, esculpiendo vía procesos de retroalimentación los samplers que generan los músicos. En I'm your body el proceso alcanza un número de capas mayor, investigando lo que Prins dice avatares digitales del cuerpo, la carne y sus prótesis (aquí, instrumentales), así como unos mecanismos que nos adentran en lo inexplicable (quizás, en ese punto entre lo visible y lo invisible, lo decible y lo indecible, que para Jean Genet definía el espacio poético). Es por ello lo ciertamente robótico de una música de sustancia híbrida entre lo instrumental y lo electrónico, aunque muy estrechamente vinculadas como una misma sustancia: seña de identidad por antonomasia del compositor belga. Asimismo, estamos ante una pieza que viene marcada por una tímbrica instrumental rugosa y pulsátil, directamente bebida de los aparatos electrónicos con los que convivimos, que parecieran cobrar vida en unos instrumentistas entre el humano y la máquina; de ahí, en buena medida, sus rítmicas tan extrañas y perturbadoras, cual autómatas sonoros.

Otro habitual en la hibridación de electrónica y acústicos es Wolfgang Mitterer (Lienz, 1958), buen conocido de nuestro diario por la larga entrevista que con el austriaco mantuvimos en el año 2008. Mitterer nos presenta aquí scan 1 (2014), obra para ensemble y electrónica de una estética más 'convencional' que la de Prins, en la que deja entrever sus guiños humorísticos y un dominio de la instrumentación apabullante por las muchas técnicas y referencias estilísticas que concita. Pieza de alternancias entre lo febril y un silencio repleto de ecos, destaca por su virtuosismo, aunque no me parece a la altura de lo más atractivo de un compositor en muchos aspectos epítome de las temáticas por Witten puesta en primer plano en 2014.

La italiana Clara Iannotta (Roma, 1983) es la compositora más joven de las reunidas en estos dos compactos. The people here go mad. They blame the wind (2013-14) está escrita para clarinete bajo, violonchelo y piano, y dedicada a sus intérpretes en esta grabación del estreno, las soberbias Trio Catch. A ellas se unen doce cajas de música que aportan ese elemento mecánico que Iannotta ha estado investigando a lo largo de los últimos años (así como el sonido y la resonancia de las campanas). En su trío, la compositora romana recuerda un paseo por Boston en el cual, tras una fuerte ráfaga de viento, escuchó en la calma subsiguiente una luminosa armonía que le costó identificar como proveniente de las campanillas y placas metálicas que colgaban, a modo de liras, de diversas puertas en el vecindario de Somerville. Parte de esas armonías tan delicadas las aportan las cajas de música, mientras que el trío sugiere un paisaje más rugoso y subjetivo, quizás esa locura a la que alude el título, extraído de un poema de la escritora dublinesa Dorothy Molloy en el que refiere esa maldición a un viento que para Iannotta es capaz de hacer magia de los rumores alquitarados a las placas. Curiosa propuesta, mezcla de un sonido onírico y técnicas extendidas arquetípicas de nuestro tiempo.

Las dos siguientes partituras nos sitúan ante un contraste realmente notable, con estéticas representativas de cada uno de sus autores, ambos franceses. Por un lado, la convulsión y el nervio del Franck Bedrossian (París, 1971) en Epigram II (2013), obra para soprano (Donatienne Michel-Dansac) y once instrumentos articulada en buena parte de su desarrollo sobre tres poemas de Emily Dickinson. Bedrossian se siente especialmente atraído por la no categorización de los poemas de Dickinson, por el grado de soledad al que nos impele y por la desorientación que produce su lectura (aspecto tan vinculado a la música saturada, de la cual Bedrossian es capital representante). No me parece Epigram II su mejor partitura, en buena parte por un uso de la voz un tanto declamativo y convencional que desnaturaliza la radicalidad estilística por la que se ha dado a conocer. Aquí se adentra el parisino en las resonancias y mundos secretos de la poesía. Seis movimientos, comprenderá finalmente el ciclo en progreso Epigram -según declara Bedrossian-, así que seguiremos a la espera de entregas más convincentes.

Su compatriota Tristan Murail (Le Havre, 1947) (re)presenta un mundo completamente distinto en Un Sogno (2014), pieza para ensemble y electrónica en vivo más ligada, compacta y serena. La historia de esta partitura es ciertamente interesante. Murail nos cuenta una de sus visitas a Giacinto Scelsi y cómo el italiano le refería su método de composición sentado al piano con un ondioline al lado (especie de sintetizador que le permitía producir sonoridades de naturaleza electrónica, controlando el vibrato y los microintervalos). A mayores, dos cintas magnéticas registraban el proceso, que después se pulía para llevarlo a la partitura. Cuando Murail fue invitado por el Klangforum Wien a participar en el proyecto Giacinto Scelsi REVISITED, pensó en la posibilidad de crear una obra para ensemble y electrónica que dialogara con aquellas cintas con las que el compositor italiano recorría las etapas germinales de su proceso creativo. De entre todas ellas, se interesó Murail por las de Anahit (1965), en cuyo estreno parisino participó Murail con los músicos del ensemble L'Itinéraire. De ahí vienen esas presencias soterradas en Un Sogno, cual rastro onírico o recuerdo entresacado de la memoria, ya esfumada entre un conjunto de pasajes suspendidos, brumosos y espectrales que nos remiten -aquí sí- al compositor en su plenitud estilística, reconocible en toda su integridad, ya de forma más definida y plena. Sea como fuere este diálogo entre presente y recuerdo, estamos ante una pieza de extraña quietud y belleza.

Giacinto Scelsi vuelve a estar presente en la siguiente propuesta: Sculture di suono - in memoriam Giacinto Scelsi (2014), obra para gran ensemble del suizo Michael Pelzel (Rapperswil, 1978) escrita a modo de estela sonora, en la que -como Murail- parte del uso que el italiano realizaba del ondioline. Pelzel reconoce que utiliza la sonoridad de este sintetizador para adentrarse en su carácter no corporal y apenas expresivo, explotando su universo microtonal y sus diferentes efectos de vibrato. Las sonoridades y registros del ondioline se convierten en materiales acústicos, de forma que su progresivo trabajo y expansión dentro del ensemble acaba creando dos cuerpos contrastantes entre los motivos en sus estadios iniciales (más 'electrónicos' en su cercanía al ondioline) y el efectivo del gran ensemble en un paisaje más difuso, lo que genera capas diferenciadas así como distintas formas de entender la naturaleza acústica. Aunque partamos en ambos casos de un mismo instrumento y reminiscencia histórica, estamos ante una obra mucho más inquieta y móvil que la de Tristan Murail. Su estética es más scelsiana, con un toque entre la rudeza y una energía soterrada que no deja de aflorar, con su carácter arcaico, esencial y disruptivo, destacadamente en unos metales de ecos, también, xenakianos, por sus polirritmos y trabajo en unas oleadas que nos acaban llevando a un mar en calma...

...aunque, para calma, la del danés Hans Abrahamsen (Copenhague, 1952) en los primeros compases de un cuarteto de cuerda cuyo título, For Arditti Quartet (2014), explicita quiénes son los dedicatarios y primeros intérpretes de su partitura (a los que aquí escuchamos en su estreno mundial). Se trata de una pieza muy breve (3:31 minutos), de arranque lacónico, con una contenida parquedad entre weberniana y kurtagiana que progresivamente se va animando en ritmo y amplitud armónica a partir de una serie de alturas tomadas por Abrahamsen de las letras del texto con el que felicita al Arditti por su cuarenta cumpleaños. Regalo musical sin mayores alardes, se inscribe en una larga nómina de felicitaciones musicales, aunque con la buena mano y serio trabajo del danés, tan vinculado al cuarteto londinense.

Ya en el segundo compacto, Wolfgang Rihm (Karlsruhe, 1952) se suma a esas felicitaciones al Arditti Quartet por sus cuatro décadas de existencia con In Verbundenheit (2014), partitura con la misma duración que la de Abrahamsen. Llama la atención el poderoso inserto de silencio en el centro de la página, desierta durante cuarenta segundos. Antes, habíamos transitado un poderoso arranque típicamente rihmniano, con ese nervio que mantiene las cuerdas al acecho, en múltiples direcciones, reconceptualizando el universo melódico. Tras el interludio silente, renace el cuarteto a modo de coral, especialmente sereno y expansivo, de una gran belleza, para devolvernos a un silencio más breve y exponer un último motivo también parco, marcado por la fuerte presión de arco, como si Rihm quisiese, en poco más de tres minutos, condensar algunos de los estilos que el Arditti ha recorrido y estrenado a lo largo de estos cuarenta años: el suyo propio, pero también el de un Cage, el de un Hosokawa, o el de un Lachenmann, pues tales son los muy prolijos ambientes que convoca una partitura tan breve como hipnótica.

Otra compositora habitual en nuestras páginas es la británica Rebecca Saunders (Londres, 1967), a la que en varias ocasiones me he referido como una de las creadoras más importantes de nuestro tiempo. Con void (2013-14) nos movemos al terreno orquestal, con la WDR Sinfonieorchester Köln y Peter Rundel como oficiantes de esta página para dúo de percusión y orquesta de cámara en la que la parte solista corre a cargo de unos soberbios Christian Dierstein y Dirk Rothbrust. Texts for Nothing (1946-52), de Samuel Beckett, provee la referencia literaria para esta partitura, encontrándonos ante un universo, por tanto, tortuoso, cerrado, marcado por los trazos que van dejando los percusionistas en su acción sin descanso, cual personajes del irlandés que, aunque derrotados, no cejan en su empeño de buscar una respuesta y una salida que intuyen tan infructuosa como su presente. Es así que, aunque la pieza está repleta de procesos energéticos contrastantes, espoleados por los dos solistas de percusión, que crean esa linealidad-en-fuga (sin salida) tan beckettiana, al final derivamos en un campo de murmullos y resonancias, completamente diferente a los procesos previos, tan agresivos y saturados. El tiempo se suspende en los compases finales, quizás los de mayor sugerencia y belleza.

Por último, el francés Philippe Manoury (Tulle, 1952) nos ofrece en Le temps, mode d'emploi (2014), un potente dúo para piano con electrónica, a cargo de los soberbios GrauSchumacher Piano Duo y del Experimentalstudio des SWR. Es inevitable, al leer el título de la obra, pensar en la novela (o artefacto literario) La Vie mode d'emploi (1978), de Georges Perec, algo que se refuerza al comprobar cómo Manoury trama un laberinto análogo al del escritor, repleto de recovecos y desdoblamientos; en este caso, para experimentar diversas formas de aprehensión temporal por medio de un febril uso del piano y su multiplicación por medio de la electrónica. Para Manoury, se trata de un «gran fresco musical sobre diferentes modos de expresión del tiempo. El tiempo contemplativo o activo, diferido o real, continuo o discontinuo, heterogéneo u homogéneo, liso o estriado, pulsado, suspendido, revisitado, circular, difractado...». Para dar salida a esa multiplicidad de formas temporales, a los dos pianos acústicos se suman cuatro pianos virtuales con un dispositivo muy elaborado de espacialización electrónica. En sus ocho secciones interrumpidas, se conforma una plétora de técnicas pianísticas de lo más diverso, con profusión de ataques en martellato que nos remiten a ese obsesivo paso de un tiempo que aquí se expande en múltiples direcciones. Con sus 52 minutos de duración, este auténtico tour de force es la obra más larga de los dos compactos, recibiendo una lectura impresionante, al igual que las anteriores aquí reunidas.

Como ya es habitual en las ediciones de las Wittener Tage für neue Kammermusik, las tomas de sonido corren a cargo de la WDR, siendo excelentes (basta escuchar Le temps, mode d'emploi, aunque cierto es que la no espacialización multicanal limita un tanto la audición de la obra tal y como ésta se experimenta en vivo). De nuevo, el libreto sólo se presenta en alemán, con una generosa extensión de 29 páginas y una prolija cantidad de fotografías y textos explicativos a cargo de los propios compositores, además de biografías y datos técnicos.

Estos discos han sido enviados para su recensión por el Kulturbüro Witten