Entrevistas

Una conversación con John Eliot Gardiner

Agustín Blanco Bazán
viernes, 24 de marzo de 2017
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A principios de febrero visité a Sir John Eliot Gardiner en su granja de Dorset. Luego de recibirnos (a su agente, Nicky Thomas, y a mí) en una casa cálida y sobria, el granjero intercambió con su esposa Isabella un típico diálogo sobre las urgencias rurales de las próximas horas. La suya es una de esas casas con botas embarradas en el umbral donde los dueños reciben en medio de tareas impuestas por el clima y los imprevistos de la vida agropecuaria. Pero Gardiner se hace tiempo para contarme sobre su próxima gira, esta vez con L’Orfeo, Il ritorno d’ Ulisse in Patria y L’ incoronazione di Poppea, de Claudio Monteverdi en ocasión de los 450 años del nacimiento del compositor. Y también nos acordamos que este año se cumplen 500 años de la reforma luterana.

Monteverdi 450

Como de costumbre le acompañarán a mi entrevistado el Monteverdi Choir y los English Baroque Solists. En cuanto a los cantantes, primero pensó solamente en italianos, pero luego se decidió por un elenco multinacional. Gardiner: “cada cantante tiene problemas a corregir, independientemente de su nacionalidad. Si son italianos están familiarizados con el idioma, pero a veces hay que corregirles una tendencia natural al bel canto que desvía del propósito de recrear el estilo original. ¡No se puede cantar Monteverdi como si fuera Donizetti! Con los que no hablan italiano como lengua materna hay que trabajar mucho con la dicción pero está la ventaja de que se concentran más en cincelar palabras, explorar un significado que no se les aparece como natural, etc. Es así que he logrado juntar un maravilloso elenco de italianos, españoles, norteamericanos, polacos y coreanos, entre otras nacionalidades. “

Solo el Ulisse se verá en España, el 3 de mayo en el Palau de Barcelona. ¿En versión semi-escénica? “Hummm…¡no exactamente! Porque con Monteverdi no conviene aplicar preconceptos escénicos similares a los utilizados en óperas de otros compositores. Las suyas son obras que por su contextura poético musical escapan a los clichés aplicables a las obras de compositores posteriores. Ejecutantes, solistas y coros participan del drama con una interacción desconocida en épocas posteriores normalmente dominadas por la separación entre el foso orquestal y la escena. De hecho, sólo en La Fenice vamos a hacer la trilogía en un teatro. Pero siempre habrá una interactuación por encima de cualquier división entre la orquesta y los cantantes, porque en estas obras la música y la palabra se hallan intrínsecamente unidas a la acción dramática, y, ¡ojo!, siempre de acuerdo al principio de prima la parola. Lo fundamental es reproducir la vena dramática vital. ¡Sólo Dios sabe que lograremos en materia de drama y teatro! Lo que espero es que el público se sorprenda y conmueva frente al genio de Monteverdi.”

Antes de pasar de lleno a Monteverdi le pido a Gardiner una comparación con Gesualdo en materia de polifonía madrigalesca. Su respuesta: “Gesualdo tiene cosas geniales, pero es, digamos, más amateur. No quiero desmerecerlo con esta calificación. Simplemente quiero decir que su indudable creatividad es más bien espasmódica. Su utilización del material musical es inspirada pero menos pensada o controlada que la de Monteverdi. Por ejemplo, Gesualdo usa disonancias con una excentricidad casi perversa, ciertamente genial, pero sin la coherencia de Monteverdi, que aunque menos extremo, logra una justificación emocional precisa y contundente.”

Monteverdi en La Fenice. Monteverdi en La Fenice. © James Cheadle, 2017

Bien, vayamos pues al genio de Monteverdi. Según Gardiner: “Es importante resaltar que Monteverdi es parte de una misma generación de pintores, escritores, arquitectos y filósofos. En alguna forma hay que ver a Monteverdi junto a Cervantes, Caravaggio, Keppler, Shakespeare y Rubens. Al poner al ser humano en el centro de su arte todos ellos supieron transformar la manera en que miramos al mundo. Ciertamente, hubo genios como Leonardo que precedieron esta revolución cien años antes, pero en el caso de Leonardo la música era un arte que venía después de la pintura o la arquitectura. Con Monteverdi la música es elevada al mismo nivel que la literatura, pintura, ciencia, astronomía, etc. Todas estas disciplinas son puestas a la par, y cada una en su forma, aspiran a integrarse entre ellas para abarcar todas las emociones humanas.“

Y para hablar de estas emociones pasamos sin pausa a los personajes de Monteverdi, que parecen siempre dispuestos a saltar sobre el espectador con una vitalidad inalcanzable por la pesada retorica operística posterior. “Como Shakespeare y Cervantes, Monteverdi cincela maravillosamente los sentimientos de nobles, sirvientes, campesinos, etc. Pensemos en las famosas nodrizas de Penélope, Octavia y Poppea, tan definidas en su vitalidad práctica como las mozartianas Despina, Susanna y Zerlina”. Sigue una reflexión crítica sobre la evolución de la ópera: “La ópera no es un arte que evoluciona progresivamente. Con Monteverdi tiene un comienzo revolucionario en su significado y hasta cierto punto inigualable. Después de Monteverdi, la ópera decae, y, sí, hay ciertamente cosas geniales en Purcell, y también en Vivaldi y Scarlatti, y por supuesto, Haendel, pero hay que esperar hasta Mozart para una revolución similar a la monteverdiana".

Y como en Mozart, o cualquier revolución de cualquier tipo, el humor se planta como un determinante factor subversivo: “En Monteverdi, el humor juega un papel esencial para definir humanidad renacentista de cada personaje. Ulisse, Poppea y aún Orfeo son hasta cierto punto tragicomedias donde lo serio nunca es inaccesible a la burla o la ironía: Como en Shakespeare (piense en las brujas en Macbeth o los sepultureros en Hamlet) no hay tragedia que no esté balanceada con un humor sardónico, satírico. Piense en el chismoseo de los dos soldados durante la primera escena de Poppea. O en las respuestas de Caronte a Orfeo, algo así como ‘cantas bien…¡pero no te dejo pasar!’ O los exabruptos de Neptuno en Ulisse. ¡Y también está Iro!” Iro decide poner fin a su vida cuando muertos sus protectores, los pretendientes de Penélope, ve que no podrá seguir satisfaciendo su gula. En sus propias palabras del personaje, “Non troverai, no, no, non troverai chi goda empir del vasto ventre, l'affamate caverne, non troverai, no, no, chi rida del ghiotto trionfar della tuo gola.“ En la legendaria régie de Jean Pierre Ponelle para Zürich, Iro llegaba hasta abrazarse desesperadamente al director de orquesta, Nicolaus Harnoncourt, antes de cometer el único suicidio cómico de la historia de la ópera. Sospecho que Gardiner también aspira a una interacción similar.

Gardiner: “Es la primera vez que represento Ulisse. Es una obra maravillosa por el suspense. Uno piensa que podría terminar con la muerte de los pretendientes. Pero no, todavía sigue un acto donde el nudo fundamental del drama termina desatándose a través del reconocimiento de Penélope, que al principio se niega a aceptar que el extraño que ha matado a los pretendientes es realmente Ulises. ¡Y es la nodriza la que al final termina conminándola a aceptar que su marido ha vuelto! ¡Y aparte de ello, Minerva tiene que negociar con Juno, y Júpiter con Neptuno! En estos casos es fundamental mantener una coherente tensión dramática.“

Como Monteverdi ya era cura cuando compuso Ulisse y Poppea propongo a mi entrevistado incursionar en el humanismo de este clérigo que, como lo haría después Lorenzo da Ponte, utiliza el humor como una saludable amoralidad para mostrar a los humanos tal cual son. Y a Gardiner le divierte mucho mi referencia a una “saludable amoralidad.” En su opinión, Monteverdi da al César lo que es del César o más precisamente, a Nerón lo que es de Nerón, al comparar Ulisse con Poppea. “Ulisse es una parábola de valores morales por encima de todo. Es sobre la supremacía del amor y la fidelidad contra viento y marea frente a la adulación, la política y las ambiciones materiales. Poppea es lo opuesto. El libreto exuda amoralidad. Fíjese sino en las ardientes e inspiradas refutaciones de Nerón a las prédicas de Séneca. ¡Pero ocurre que la música sugiere una maravillosa historia de amor y fidelidad entre Nerón y Poppea! Ello quiere decir que los villanos pueden amar en forma similar a los virtuosos. Ciertamente, Poppea es una gran manipuladora política y sabemos que Nerón terminará finalmente haciéndola matar.”

Frente a equivocadas moralinas como la de Tim Carter en el sentido que los mensajes de Poppea son “en el mejor de los casos ambiguos y en el peor una perversión”, Gardiner parece adoptar una actitud más afín con la ética ínsita en cualquier manifestación artística genuina: como en el caso de la pintura de Caravaggio, teatro y música se justifican en Monteverdi por encima de cualquier prejuicio bobo. Y las tres óperas giran alrededor de Amor como el personaje pivotal que se desespera por ver si los demás (dioses, personajes, público) logran entender que para él, y por definición, no puede haber reglas ni cortapisas de ningún tipo.

¿Qué sentido tiene hablar de valores morales en la trilogía monterverdiana? Gardiner: “Ciertamente Nerón y Poppea son corruptos, pero ¡se aman con la misma autenticidad que Ulises y Penélope y con una sensualidad expresiva de las más genuinas emociones! ¡Y que conmovedor es esto! ¡Que percepción la de Monteverdi para explorar en la naturaleza humana, eso de mostrar a Séneca no sólo como un gran filósofo sino también como un poquitín idiota, pedante y hasta cierto punto demencial!” Y también aburrido, o más bien aburridísimo, como frecuentemente ocurre con los que nos atizan  prédicas morales. Es así que no bien terminada la filípica de Séneca sobre la fidelidad conyugal y los deberes del gobernante, Nerón le contesta con una agresividad demoledora. Cuando defino como cacofonía el expresionismo extremo utilizado por Monteverdi en esas cadenas de notas cortas donde los personajes más cínicos y prácticos burlan y parodian las proclamaciones de valores de los personajes serios, Gardiner me corrije: “¡No!. ¡no es cacofonía! Es ese expresionismo de influencia de la música turca en la creatividad cultural veneciana!“ Y enseguida recordamos la referencia a la “Porta Orientalis” en Il Vespro della Beata Vergine.

Foto oficial del Monteverdi Choir 
Foto oficial del Monteverdi Choir © Massimo Gianelli, 2017

Cacofonías o no, el extremo expresionismo de énfasis, ornamentaciones, carcajadas, burlas, plegarias de amor y lamentos existenciales que hacen a la esencia del lenguaje operístico de Monteverdi solo tienen sentido en una interacción tensionada a través de un diálogo constante, no solo entre personajes sino también con el público. Cuando responde a Séneca, Nerón también se justifica ante la audiencia. Luego de advertirme que la interacción existe no sólo entre cantantes y público sino también con cada instrumento, Gardiner explica como trata de lograr esa complicidad entre los intérpretes que luego tratará de extender al público. “Comienzo los ensayos con un ejercicio: invito a los solistas a que canten madrigales. Es así que trato de crear entre ellos la complicidad que luego deberán transponer a la acción operística. También les hago recitar sus líneas sin música, para que aprendan a contar la historia con palabras. Así, las palabras entran en sus mentes de manera tal que cuando las cantan no sacrifiquen el significado en aras de una dramatización musical excesiva. Algunos cantantes tienden a olvidarse de las palabras cuando cantan y con Monteverdi es necesario evitar ésto a toda costa. Y la absorción del texto debe estar unida a la interacción con los personajes a quienes las palabras se dirigen. En Monteverdi es esencial definir la persona a quien se dirigen las palabras. Pero hay más. La complicidad debe también desarrollarse con el público cuando se trata de describir una reflexión, una situación o un estado de ánimo. ¿A quien habla Penélope cuando, como en un aparte, dice que ya no quiere amar? Ciertamente a ella misma. Pero también está informando al público de su estado de ánimo. Y también está el diálogo con los instrumentos, en particular ese continuo que acompaña siempre los recitativos. Finamente, hay un enlace inseparable entre la palabra y la música. Cada instrumento es un solista con personalidad propia y el oyente debe percibir esta personalidad. Piense por ejemplo en la complicidad entre Poppea y el continuo. Es la fricción entre la voz y el continuo lo que da vida a Monteverdi. “

¿Qué rol juegan los instrumentos de período en esta vitalidad interpretativa?: “Mire, soy lo suficientemente viejo para recordar la celebración de los cuatrocientos años del nacimiento de Monteverdi. En aquella época Leppard, Harnoncourt, Pinnock, yo y muchos otros recién comenzábamos a reinterpretarlo con instrumentos de período, pero, ¿para qué?, ¿qué sentido tiene? Muchos dieron a estos interrogantes una respuesta que considero errada. Simplemente tocaban con un sentido académico, para reproducir un sonido o una circunstancia histórica de ejecución. ¿Pero donde estaba la vida, la vena actual de las interpretaciones? Hoy por hoy no puedo imaginarme interpretando estas obras sin instrumentos de período pero con salvedades importantes. Fundamentalmente, la utilización de estos instrumentos no es un fin en sí mismo. Si así fuera, todo el ejercicio terminaría en un árido fetichismo. Lo importante es descubrir a través de ellos una expresividad y una vitalidad perdida con el agregado de los años. Por ejemplo, los instrumentos de período son esenciales para que cantantes e instrumentalistas se despojen de las influencias estilísticas del siglo XIX y exploren las posibilidades expresivas del siglo XVII. ¡Lo que cuesta a veces evitar que los cantantes italianos falsifiquen con belcantismo la expresión monteverdiana original! Pero no hay que olvidar nunca que nosotros somos creaturas del siglo veintiuno en busca de estilos, gestos, y emociones vitales para nuestro tiempo. Cada uno de los ejecutantes deben interpretar convencido que estas obras son emocionalmente contemporáneas.”

Sir John Eliot GardinerSir John Eliot Gardiner © 2017 by Sin Canetty-Clarke

Lutero 500

Cincuenta años antes del nacimiento de Monteverdi, Martín Lutero inició otra revolución que la Alemania moderna celebrará como una de sus piedras fundacionales. Lo cual no ha pasado desapercibido por Gardiner quien en su primer concierto de este año en el marco del Festival Bach (Bachfest) en Leipzig al frente de la Gewandthaus ha incluido lo que lo que todo el mundo debería escuchar junto, a saber, la Sinfonía Reforma precedida por el aparente plagio de ésta última perpetrado en el preludio de Parsifal. Pero no lo es, por lo menos a la luz de la liturgia luterana, porque tanto Mendelssohn como Wagner no hacen sino desarrollar el cantus firmus del Amén de Dresde. Gardiner: “Es sabido que yo no tengo con Wagner una afinidad que me inspire a dirigir sus obras. Pero por supuesto que, musicalmente hablando, admiro Tristán e Isolda y Parsifal. Y el juntar a Mendelssohn y Wagner con estas obras en la Bachfest de Leipzig me parece muy apropiado.” Es así que Lutero termina uniendo musicalmente a Mendelsohn y Wagner bajo la batuta de Gardiner en la ciudad de Bach. “Y Mendelssohn es un compositor maravilloso” agrega Gardiner, “sobre todo en sus obras juveniles, por el refinamiento y el timbre de su orquestación. Piense en el Octeto, o en el Lobgesang.” Luego de la Sinfonía “Reforma” el primer concierto (10.6) culminará con una obra de tradición análoga, el Geistliches Lied de Brahms, otro libre pensante de raigambre luterana. Y también habrá un segundo concierto de filosofía reformista: “En el concierto del día siguiente interpretaré con el coro Monteverdi y los English Baroque Soloists tres cantatas de Schütz y tres de Bach.”

Bach en tierras de Elgar

Tanto se identifican las giras de Gardiner con las cantatas de Bach como “peregrinajes” que no puedo menos que informarle que yo mismo lo acompañé una vez en la peregrinación. Fue cuando ésta llegó a Saint Peter Walpole, una remota joya de iglesia gótica en el condado de Norfolk. “¡Ah, sí! ¡Me acuerdo muy bien! También vino Carlos…” Carlos, así a secas, sólo es en Inglaterra el Príncipe de Gales. Llegamos con una amiga casi una hora antes que él y nos sorprendió ver la bucólica paz del lugar alterada por la aparición de patrulleros y agentes policiales, que nos conminaron a entrar y sentarnos de una vez por todas. Siguió un prolongado silencio antes que Carlos, Camila y una apurada comitiva de cortesanos irrumpieran para ocupar las dos primeras filas. ¡Camila! Algunos súbditos pacatos se miraron sorprendidos ante la inclusión de la pareja aún no oficial del heredero al trono. Por su parte, Gardiner lo recibió con una peculiarísima versión de God save the Queen, desprovista de las pesadamente solemnes ejecuciones que normalmente acompañan la endémica adulación inglesa hacia miembros de la familia real. “Sí, lo hice a propósito. Decidí sorprenderlo con una versión más saltarina y camerística, más íntima si se quiere, algo así como un passepied francés. ¡Y a él le gustó mucho!” Una buena alternativa a la retórica pompa y circunstancia de las marchas de Elgar, comento, pero aquí Gardiner me pide que separe retórica de pomposidad. “Mire lo que estoy estudiando. Esta es la partitura de la Segunda sinfonía de Elgar. Puede haber retórica porque no olvidemos que está dedicada a la memoria del recientemente fallecido Eduardo VII, pero no hay pomposidad. Digamos que no hay que confundir nobleza con pomposidad. La pomposidad es una degeneración de la nobleza. Pero lo que uno siente en esta sinfonía es la premonición que junto con la muerte del Rey todo un mundo, toda una época comienza a desplomarse.” E Inglaterra nunca parece haberse recuperado de la primera guerra, sugiero. Gardiner agrega: “¡Hasta pareciera que Alemania se ha recuperado mejor de la Segunda Guerra!”

¿Bach a la ópera?

El God save the Queen como passepied encajó como perfecto preludio a las cantatas de Bach de aquel concierto rural. ¿Son iglesias como Saint Peter Walpole un lugar sobreentendido para las cantatas? ¿No son estas últimas trascendentales, casi operísticas en su dialéctica dramática entre Dios y los creyentes angustiados por dudas y penurias? Recuerdo que Peter Sellars quién aconsejó apreciar cada cantata como si fuera una ópera en un comentario que precedió a la presentación en el Barbican londinense de dos cantatas escenificadas con el concurso de la incomparable soprano Lorraine Hunt Lieberson, y…aquí Gardiner me frunce el ceño: “¡Gran cantante! Pero no. No me convencen este tipo de experimentos, y ello por una razón muy simple. Las cantatas pueden ser dramáticas pero definitivamente no son ópera. A mi me frustra bastante esa insistencia de algunos directores de escenas operísticos de meterse con cantatas, pasiones, oratorios, etc. ¿Es que no tienen suficientes óperas? Ni las cantatas ni las pasiones están concebidas como arte escénico. Es como trata de mezclar agua con vinagre. Por supuesto que las Pasiones de Bach son dramáticas, y si usted quiere aún ‘teatrales’ en su narrativa. ¡Pero no son ópera! Mi problema con la escenificación ‘operística’ de estas obras es que pretenden transformar a las ‘audiencias’ en ‘espectadores’, como si trataran de inyectar música a través de sus ojos antes que de sus oídos. Con ello añaden un estrato escénico espurio, ajeno a la narrativa musical. También en una cantata hay que crear esa complicidad a la que me refería antes entre el oyente y los cantantes y los músicos, pero se trata de una complicidad diferente a la operística. Si se confunde el tipo de complicidad se roba a las cantatas o las pasiones de su genuinidad musical.”  ¿Vale esto también para la Cantata del café? “¡Ah! Pues bien, ciertamente algunas obras profanas de Bach pueden ser, digamos, más ‘teatrales’, pero ¿por qué confundir una cosa con otra? ¿Por qué no dejar que las cantatas sean cantatas, aunque no sean religiosas? ”

Sir John Eliot GardinerSir John Eliot Gardiner © 2017 by Sin Canetty-Clarke

Disquisiciones finales

La tranquilidad del escritorio de Gardiner y la visión desde un ventanal de una campiña tan neblinosa como gris se imponen sobre nuestra conversación para disolverla en un distendido intercambios de asociaciones. Como Gardiner sabe que soy argentino, no deja de confesarme que a su interés en poder actuar en el Colón de Buenos Aires se agrega el de andar a caballo y enseguida empezamos a comparar los diferentes estilos de jineteo entre el Rajastán, Inglaterra, y la pampa o la montaña argentina. ¿Cómo fue que se agregó a esta conversación la Filarmónica de Viena? ¡Ah, sí! Fue cuando comparó la coordinación de un jinete y su caballo con la de un director y su orquesta, durante una discusión sobre un repertorio que a los dos nos encanta: “Me gusta mucho Lehár y la experiencia de grabar La viuda alegre con un elenco estelar y la Filarmónica de Viena fue inolvidable. Con esta orquesta la afinidad es como con un buen caballo. Uno debe sentir cuando acelerar, frenar de repente sin caerse, llegar a destino, etc. Y como en el caso de los caballos uno se de cuenta que lo están probando todo el tiempo. A ver si uno se apresura tanto con los accelerandi que al final termina chocando o saliendo fuera de control. Uno tiene que saber como frenar, como instruir los rubatos, etc, y como no interferir para dejarlos tocar como ellos saben. Y en esta grabación no solo conseguí su confianza sino, algo aún más importante, su complicidad.” Gardiner trató de escenificar en vivo esta primera experiencia con los filarmónicos vieneses dirigiendo una producción de la opereta de Léhar en la Ópera del Estado pero como muchos otros, desde Mahler a Karajan se sintió frustrado por la estúpida locura del sistema de repertorio dictatorialmente impuesto por la burocracia cultural vienesa. Por ejemplo, le cambiaban los músicos en todas las funciones. Y tampoco la producción parece haberle gustado mucho.

La entrevista llega a su fin como un intercambio de interrogantes y reflexiones. ¿Óperas tempranas de Mozart? No. A Gardiner no le entusiasman demasiado. Prefiere Rameau o una buena obra de Haendel, por ejemplo Semele. Su concepto de hacer interactuar a los instrumentistas con cantantes comenzó cuando hace ya muchos años hizo entrar al Comendador con tres trombones en la escena del banquete en un Don Giovanni y culminó con su magistral Orfeo y Eurídice de Gluck en el Covent Garden cuando el regisseur ideó la incorporación de toda la orquesta un nivel del escenario y también agregó un ballet. Muy entusiasmado se muestra el director con el trabajo de Juan Diego Florez en el rol protagónico de una obra diferente a la de su repertorio usual. También recordamos la amistad entre Mendelssohn y Berlioz, éste último uno de los ídolos de Gardiner. “Se encontraron en Roma. Mendelssohn describió a Berlioz como un enloquecido y Berlioz a Mendelssohn como un tipo maravilloso. Mendelssohn invitó a Berlioz a Leipzig y éste le dijo: ‘Gran jefe Mendelssohn, cambiemos nuestras batutas como si fueran tomahawks. Fue una amistad estrecha y llena de sentido del humor.”

También hablamos del talento de compositores británicos como Thomas Adès y George Benjamin, y el lento suicidio cultural del Reino Unido con los cortes a la educación musical. El tema sale a través de una comparación entre las orquestas británicas y de otros países. “Londres es excepcional por la cantidad de músicos disponibles y las orquestas británicas son tal vez las más cosmopolitas. Atesoro particularmente mi experiencia con la Sinfónica de Londres, por la flexibilidad y el poder de adaptación a diferentes directores de orquesta. Hace algunas décadas casi todos eran británicos y hombres. Ahora la proporción de hombres y mujeres es prácticamente 50/50 y la cantidad de músicos extranjeros es mucho mayor que, por ejemplo en orquestas alemanas. Pero con los cortes de subvención, cada vez es más difícil formar esas orquestas juveniles que son el dínamo para el desarrollo de talentos instrumentales maduros. “

Nuestra charla termina como un almuerzo en la cocina, esta vez con Isabella y Nicky a quién debo la organización de este viaje a la Inglaterra profunda. La conversación mezcla ahora temas musicales con cosas más importantes, como por ejemplo las siembras y las cosechas y el origen de algunas frutas y hortalizas sobre la mesa. Gardiner se levanta para despedirnos en el umbral pero de repente decide salir al mismo tiempo que nosotros una vez que ha intercambiado con Isabella unos comentarios escuetos y apresurados sobre la importancia de una reunión con productores locales, algo así como: “¿Vas a ir…a la reunión de esta tarde? ¿No? …Entonces creo que es conveniente que vaya yo. ” El tiempo es tan gris y lluvioso que sospecho Gardiner hubiera preferido volver a la segunda de Elgar. Pero no. Los granjeros no pueden permitirse estos lujos. 

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