España - Castilla-La Mancha

Cuenca: academia de futuro

Paco Yáñez
miércoles, 19 de abril de 2017
Cuenca, martes, 11 de abril de 2017. Teatro-Auditorio. Iglesia de San Miguel. Franz Schubert: Lazarus, oder: Die Feier der Auferstehung D. 689. Alonso Lobo: Passio Domini nostri lesu Christi secundum Matthaeum; Voces turbarum, a 5; Versa est in luctum, a 6; Ave Maria, a 8. Obras pertenecientes al Libro de polifonía 7 del Archivo de la Catedral de Cuenca. William Byrd: Misa, a 5. Marga Rodríguez, soprano (María). Mónica Campaña, mezzosoprano (Marta). Inés Ballesteros, soprano (Jemina). José Luis Sola, tenor (Lázaro). José Manuel Guinot, tenor (Natanael). Carlos Daza, bajo (Simón). Michael How y Luke Fitzgerald, órganos. Choir of Gonville & Caius College. Coro y orquesta de la Academia SMR. Geoffrey Webber y José Sanchís, directores. Ocupación. 60%-95%. Días 11 y 12 de abril de 2017. 56 Semana de Música Religiosa de Cuenca, 2017
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De dominio público es que la situación económica de la Semana de Música Religiosa de Cuenca no llegaba a su quincuagésimo sexta edición en el momento más boyante, conduciendo a un punto crítico a éste, uno de los festivales de música más antiguos de España. No tengo ni los datos ni la perspectiva histórica como para juzgar en profundidad las situaciones que han conducido las cosas a este estado, pero sin duda la crisis que atravesamos (y que ciertas mente cándidas o interesadas creen haber dejado atrás) ha agudizado la depauperación de una SMR que sufre, como el resto de España, una merma en la inversión cultural que habla muy pobremente del compromiso de sus dirigentes con la cultura (fuera de contadas excepciones)...

...el hecho de que en la presentación del festival, el pasado sábado 8 de abril, el alcalde de Cuenca, Ángel Mariscal, exhortara a que la ética fuese el primer imperativo de la SMR ya habla de la necesidad de un tiempo nuevo, aunque ha de ser un tiempo que, en un plazo no muy largo, recupere la disponibilidad presupuestaria y el esplendor artístico-musical de una cita que no debe ser empequeñecida por las decisiones tomadas otrora, pues también es muy de este país el aprovechar ciertas coyunturas para recortar el gasto cultural de forma drástica e indefinida, cercenando el desarrollo de proyectos que necesariamente han de ser concebidos y gestionados a años vista. Así pues, el nuevo director artístico de la SMR de Cuenca, Cristóbal Soler, ha asumido el cargo en un momento muy difícil que no hará, en todo caso, más que dar una medida exacta de su pericia como gestor y programador, pues la excelencia cuando se dispone de un presupuesto generoso está al alcance de 'cualquiera' (y entrecomillo porque, después, es tónica el que esas sobreabundancias perpetúen dinámicas conservadoras y cierta veneración a un divismo peripatético que, a quienes comprendemos la música como ente vivo y proceso artístico de conocimiento, nos parecen una nueva manifestación de los muchos vicios que arrastra, en lo cultural (aunque en ello hay tanto de pose social), una España que aún es producto de los restos del pensamiento nacionalcatolicista unidos a lo más execrable de la aculturación improntada por los medios de (in)comunicación de masas: descerebrante caldo de cultivo).

Una de las apuestas fundamentales (diría que la principal) de Cristóbal Soler para esta 56 edición de la Semana de Música Religiosa de Cuenca es la creación de la Academia de la SMR, cuya materialización más evidente es la formación y puesta en marcha de un coro y una orquesta de jóvenes que desarrollan un verdadero frenesí de actividades a lo largo de casi dos semanas de estancia compartida en tierras castellanas. Ni que decir tiene que este tipo de convivencias es algo de lo más positivo para los jóvenes intérpretes; más, si son profesores con experiencia como músicos quienes los acompañan para resolver los problemas técnicos y artísticos (también, logísticos y personales: ser maestro es mucho más que una cuestión de dicción, medida, arcos, o digitación) a los que se enfrentan al interpretar los numerosos conciertos confiados a los alumnos de la recién nacida Academia (¿demasiados?, pues detecto en ellos cierto estrés, así como una concentración horaria tan saturada, que ni tiempo parecen haber tenido para acercarse a los museos o a las arquitecturas, senderos y cerros conquenses, simplemente para respirar en una contemplación caspardavidfriedrichiana, intentando encontrar el pulso individual de su propio yo y remediar aquello que Falla tan sabiamente decía de que quien sólo sabe de música, ni de música sabe).

En todo caso, es idea de Cristóbal Soler el que la Academia de la SMR sea una realidad estable a lo largo del tiempo (ámbito formativo que acompaña a tantos festivales en Europa, sirviendo como cantera para el futuro), así como el que conforme un fin de trayecto anual (modo en el que, seguramente, se libere de una carga tan concentrada a estos jóvenes músicos, además de alcanzar una mayor coordinación y profundización en sus repertorios, al ser sus interpretaciones fruto de un trabajo continuado). Además, y desde el ámbito educativo que la Academia supone, Soler ha querido incardinar una proyección social que tan justa nos parece para hacer, precisamente, de la música una realidad de naturaleza ética (tal y como pedía Ángel Mariscal -aunque allí leyésemos entre líneas otras referencias-), revirtiendo a la sociedad una inversión presupuestaria de origen mayoritariamente público, acercando la música a quienes no están en disposición de desplazarse hasta las iglesias y auditorios donde la SMR se desarrolla. De este modo, los alumnos de la Academia han interpretado algunos de sus recitales en hospitales y centros de la tercera edad conquenses: labor sociocultural que puede servir de escenario a lo largo del año para ir afianzando la progresión artístico-musical de los alumnos de cara al propio público de dichos centros.

Unido a estos aspectos (y creo que no menos crucial), sería muy interesante una actualización del repertorio en la edición del 2018, pues en 2017 se ha pecado en la Academia de una nula presencia de la música de creación contemporánea, trabajando los jóvenes músicos y cantantes prácticamente de modo exclusivo repertorio barroco y romántico, totalmente descolgados de las partituras de su propio tiempo, cuyo conocimiento e interpretación es fundamental para la formación de un intérprete completo (y preparado, pues de una academia hablamos) de la ya casi tercera década del siglo XXI (pues se trata de una semana de música religiosa, no de música antigua). Por mis conversaciones con los responsables de la SMR, creo que en marcha se encuentran vías de trabajo para subsanar esta situación, algo que se podría hacer extensible a unos encuentros musicológicos que, en las numerosas mesas redondas y conferencias que se han pronunciado, han vuelto a olvidar mayoritariamente nuestro tiempo, llegando a resultar un tanto cansina esa saturación de referencias antiguas, y obviando ese fértil diálogo entre el presente y el pasado que, por tomar un ejemplo crucial en esta ciudad, hizo posible desde la pintura el grupo El Paso; o la necesidad de recuperar ese pulso por la creación en tiempo real: dimensión a desarrollar, si no queremos crear un nuevo museo (¡cuántos no hay en España!) de la paleontología musical...

...los dos conciertos de los que damos cuenta (íntimamente ligados a las cuestiones antes señaladas) reunían a músicos en formación para interpretar, al menos, obras históricas raramente ejecutadas en España. Tal es el caso de la cantata pascual para seis solistas, coro y orquesta Lazarus, oder: Die Feier der Auferstehung D. 689 (1820), partitura inacabada Franz Schubert (Viena, 1797 - 1828) proyectada originalmente en tres actos, de los cuales sólo nos ha llegado el primero y varios números del segundo (de los cuales en Cuenca se han tocado siete). Esa diferenciación por actos nos servirá para marcar los dos ambientes (en parte, emanados de la propia partitura) que interpretativamente ha creado José Sanchís desde su batuta. El primer acto ha estado tan dominado por el control, por una mesura de tal nivel en la expresividad, que diría se ha reducido el impacto emocional de la obra, también lastrada en esta primera parte por un tempo muy lento, quizás excesivamente, algo que ha puesto en aprietos a las secciones de metal de la orquesta de la Academia, destacadamente a unos trombones que han tenido graves problemas de empaste y que en sus pasajes con más presencia, con tal lentitud, conformaban una masa sonora un tanto amorfa. Mejor panorama han ofrecido las maderas, con un Juan Pechuán en el primer oboe de una técnica, un refinamiento y una musicalidad que diría lo mejor instrumentalmente de la orquesta. También me ha sorprendido muy gratamente la cuerda, con mención especial para una sección de contrabajos cavernosa, compacta y grave, aunque apenas hayan podido desatar su presencia hasta el segundo acto, pues su aportación hubiese sido fundamental para dotar al conjunto de una base sólida desde la que atacar una interpretación más oscura, fúnebre y heterogénea en su paleta cromático-caracterial.

Coro y orquesta de la Academia SMR. José Sanchís, director. Cuenca, Semana de Música Religiosa, abril de 2017Coro y orquesta de la Academia SMR. José Sanchís, director. Cuenca, Semana de Música Religiosa, abril de 2017 © Paco Yañez, 2017

Ese control tan dominante (y ralentizado) desde la batuta (que, en cierto modo, se entiende como un no querer poner en aprietos a estos jóvenes músicos, así como una forma de acompañar y dar mayor relieve a las voces solistas), paradójicamente no creo que haya beneficiado a unos protagonistas vocales que han tenido que plegarse a un concepto sonoro, así, enrarecido. En el elenco de Lazarus en su primera versión en el marco de la Academia de la SMR (pues repetirían funciones en Ciudad Real y Talavera con distintos solistas) ha destacado sobremanera la voz del bajo (diría que más bien barítono) Carlos Daza, en su papel de Simón. Cierto es que Daza no es alumno de la Academia, sino que ha sido contratado para este concierto, contando con una trayectoria más sólida y dilatada que el resto del elenco, algo que se percibe desde su primera intervención en un segundo acto que ha impulsado a cotas más elevadas que el primero. Hay en su voz un aplomo mucho mayor, así como una expresividad más acerada y contundente, con una solidez y un dominio del registro que, quiero imaginar, han impelido a José Sanchís a ese salto de calidad, conocedor de las prestaciones y mayor experiencia de quien ha sido voz fundamental en el segundo acto. Así, en su aria el tempo se ha agilizado, ayudando a la orquesta a tomar un pulso compartido que ha (de)mostrado, una vez más, la gran calidad de las jóvenes generaciones de músicos españoles (de los cuales tantos se verán lanzados a una emigración forzada, en buena medida, por la falta de movilidad en las plantillas de las orquestas españolas: algo que, en no pocas de ellas, parece ir en detrimento de su calidad, al anquilosarse y no nutrirse de unas jóvenes generaciones de músicos que, paradójicamente, engrosan las filas de las mejores orquestas europeas, provocando esa fuga de capital humano, artístico e intelectual que la crisis no ha hecho más que agudizar, ámbito musical incluido).

En el resto del elenco, tan sólo la mezzosoprano Mónica Campaña, en su papel de Marta, ha estado a esa altura de expresividad tan contundente como la señalada por Carlos Daza, mostrándose como una cantante de potente voz y raza. Para las demás voces solistas predomina un mayor control, demostrando dominio técnico, pero una contención que puede lastrar sus posibilidades. En el caso de la soprano Marga Rodríguez, en su papel de María, es más que evidente, lo cual no resta intimismo, dulzura y su delicadeza a su parte (que es de lo que se trata, habida cuenta su personaje), pero empequeñecida su voz en tal contexto de lentitud y control. La soprano Inés Ballesteros, como Jemina, ha mostrado un punto medio, realizando quizás el canto más completo entre expresividad y técnica del elenco femenino. Por lo que al masculino se refiere, y además del destacado papel de Daza, nos encontramos con un buen Lázaro en la voz del tenor José Luis Sola, de solvente técnica y arrojo, en un cantante que puede tener una progresión a seguir. Por último, el tenor José Manuel Guinot, como Natanael, despliega una voz más aguda y delicada, algo empequeñecida en su primera entrada, ya más firme en el aria. Su primera intervención en el segundo acto, tras la fulgurante aparición de Carlos Daza, muestra contraste y delicadeza, volviendo José Sanchís a retomar el control para acompañar a Guinot de un modo más 'liederístico' que al bajo-barítono. Por lo que al coro se refiere, no les ha ayudado en absoluto el tempo a dar brillo y soltura a sus partes, así empobrecidas, un tanto grises y lejanas. Es por ello que, sumándose a la tónica general, estuvieron más brillantes y firmes en el segundo acto; destacando las voces solistas que en el coro se iban individualizando en su marcha fúnebre junto a Lázaro, algo que constata la calidad individual de muchos de estos cantantes y las buenas interpretaciones que esperamos de ellos en próximas ediciones de la Academia de la SMR, ya más libres de ataduras, para expresar así sin cortapisas cuanto han aprendido y llevan dentro.

 

Choir of Gonville and Caius College. Geoffrey Webber, director.  Cuenca, Semana de Música Religiosa, abril de 2017Choir of Gonville and Caius College. Geoffrey Webber, director. Cuenca, Semana de Música Religiosa, abril de 2017 © Paco Yañez, 2017

El miércoles 12 de abril fue otra agrupación académica, el Choir of Gonville & Caius College de la Universidad de Cambridge, la que nos volvió a recordar los fuertes vínculos existentes entre los coros y la musicología británica (muy especialmente la de dicha universidad) y la música medieval ibérica (algo que ya señalamos en nuestra reseña del concierto del King's Consort en la 56 SMR). Geoffrey Webber, director del Choir of Gonville & Caius College, se sumó en Cuenca a la conmemoración del cuatrocientos aniversario de la muerte de uno de los polifonistas más destacados del Renacimiento español, Alonso Lobo de Borja (Osuna, 1555 - Sevilla, 1617), con la interpretación en la Iglesia de San Miguel de la Passio Domini nostri lesu Christi secundum Matthaeum. Es un privilegio, el poder escuchar en su totalidad una partitura tan poco interpretada; más, tan bien cantada y planteada, a pesar de su ascetismo y espiritualidad esencializada, que ha seguido paso por paso una narración evangélica en latín que podría parecernos, en una primera escucha, un tanto ruda y monocorde...

...y aquí he de citar una de las muchas ventajas que un festival como la SMR tiene, que es la posibilidad de conversar con tantos músicos, compositores, estudiosos y melómanos como a Cuenca se acercan. Uno de ellos, el compositor y crítico musical Hachè Costa, me hacía ver la progresión rítmica y dinámica de esta Passio Domini, sus entramados estructurales de naturaleza acelerada, insuflando una tensión dramática quizás no tan inmediatamente reconocible como posteriores siglos de composición nos han venido improntado, pero desarrollada por Lobo de un modo tan sutil como efectivo, si atendemos a la dinámica de intercambios entre los solistas, así como a la progresiva expresividad del cronista (cuyo arrojo y mayor velocidad final en algún momento cerca han estado de quebrar su voz, lo cual no hizo sino agudizar la tensión del drama, tras el más neutro y llano recitado previo). Lo que no me ha gustado tanto ha sido el que creo abuso de tesituras agudas en las voces masculinas para dar presencia a Cristo, Judas, Pedro y demás solistas que desde el coro se han ido desplazando hasta el atril frontal del escenario (y eso que, en sus notas, José Luis de la Fuente nos dice que Cristo era «siempre encomendado a una voz de timbre grave»). Esa insistencia en cuerdas agudas, tan poco diferenciadas entre sí en articulación, tan llanas, ha restado profundidad y relieves a cada personaje de la Pasión (aunque, repito, para acercarnos a esta música, en muchas ocasiones hemos de desaprender lo inculcado por buena parte de la historia posterior en cuanto a manejo y sentido de la voz en tesitura, expresividad y color; peaje no siempre sencillo, aunque -creo- necesario, si verdadera dimensión y contexto histórico queremos dar a estas partituras). Las voces femeninas, como la esposa de Pilatos, sí me han parecido totalmente en su tesitura, de gran belleza; como un coro que, en sus pasajes a modo de turba, ha puesto un contrapunto de belleza absoluta: tal es la polifonía coral de Alonso Lobo. Contrapuestas con la ascética narración de la Pasión (aun considerando los aspectos revelados por Hachè Costa antes mencionados), las intervenciones de la turba han florecido con unos contrastes entre las tesituras graves del coro y las verticalidades luminosas de las sopranos que, por refinamiento del canto, han puesto los pelos de punta ante un asomo de tan pura belleza.

Ya en la segunda parte del concierto, también de Alonso Lobo pudimos escuchar el que, personalmente, considero motete más bello y profundo del Renacimiento español: Versa est in luctum, a 6 (1598), música para las exequias de Felipe II. Ya que en Cuenca nos hallamos, tomaré una obra del pintor Manuel Millares como referencia para adentrarme en la versión dirigida por Geoffrey Webber. Se trata de Sarcófago para Felipe II (1963), cuadro que podemos contemplar en el Museo de Arte Abstracto, obra oscura y siniestra, cuya ruda presencia me recuerda a la versión en disco compacto del Gabrieli Consort (Archiv 457 597-2), por su arcaica oscuridad. Frente a tal versión y planteamientos -que diríamos historicistas-, diez años antes los Tallis Scholars (Gimell 454 912-2) nos ofrecían un Versa est in luctum más reconfortante y luminoso, menos elegiaco y de un brillo muy marcado por la presencia de las sopranos (donde Paul McCreesh tiraba de la cuerda de contratenor). En el Choir of Gonville & Caius College encontramos tanto voces masculinas como femeninas, lo que acerca, por tesituras y color, su versión a la de Peter Philips con los Tallis. Ahora bien, en la lectura conquense aún persiste algo de la oscuridad del cuadro de Millares, si bien sus asomos en blanco se amplían, cubriendo más parte de la tela. Diría que es una lectura híbrida entre las antes citadas, de modo que persiste cierto arcaísmo un tanto rústico de McCreesh, unido al preciosismo sonoro de los Tallis. Los entrecruzamientos entre las cuerdas del coro agudizan este efecto, con una versión que se expande pero, al tiempo, no deja de anclarse en un registro grave cuya oscuridad parece nos atrapara antes de ascender por las contrastantes cuerdas de las sopranos, creando por momentos una sensación un tanto extraña, perturbadoramente bella y trascendente, así como de una elevación mística. Tratándose de Alonso Lobo, no debería ser de otro modo. Completó el apartado dedicado al compositor de Osuna un Voces turbarum, a 5 de claroscuro vocal netamente caravaggiano; y una muy bella lectura de otra de sus obras cumbre, su Ave Maria, a 8, cantado por el Choir of Gonville & Caius College enfatizando sus tejidos contrapuntísticos de tal modo que resuenan entre sus temas y cuerdas las tensiones cromáticas que en las masas corales habrían de llevar, transcurridos casi cuatro siglos, a las partituras de un György Ligeti tan influido por la música del Renacimiento (compositor, el húngaro, y tantos otros del siglo XX, que hemos echado en falta en la 56 SMR para poder seguir con más detalle la evolución de estos rizomas del estilo).

Manuel Millares, Sarcófago para Felipe II (1963)Manuel Millares, Sarcófago para Felipe II (1963) © by Fundación Juan March

Acontecimiento musicológico en este concierto fue la exhumación (así lo califica Cristóbal Soler en su presentación de la SMR) de tres partituras recuperadas del Libro de polifonía 7 del Archivo de la Catedral de Cuenca, recuperación, estudio y edición que debemos a José Luis de la Fuente Charfolé, lo cual constituye, según Soler «un nuevo estreno en nuestra época». Del propio José Luis de la Fuente son unas muy documentadas notas al programa en las que analiza en detalle las piezas rescatadas en su contexto histórico y litúrgico, además de atribuir autoría a las obras de (aún) autor incierto, en el programa asignadas a Gabriel Gálvez (1510 - 1578), del que escuchamos Jesu dulcis memoria; y Ginés de Boluda (Hellín, 1550 - 1592), del que el coro británico cantó Confitebor tibi Domine. A ellos se ha sumado Juan Navarro (Marchena, c.1530 - Palencia, 1580), con su Ave Maria Stella. Son piezas de menor enjundia que las de Alonso Lobo y William Byrd que completaban el programa, obras en las que se produce una alternancia entre versos gregorianos y versos polifónicos, tal y como señala José Luis de la Fuente, construidos según las técnicas de fabordón: «polifonía homofónica prácticamente sin desarrollo imitativo, y reproducción del canto llano integrado en una sola voz o repartido entre las diferentes voces». A mayores, una presencia del órgano para dar tono a las diferentes piezas polifónicas que no sé si es preceptiva, pero que, desde luego, no ha introducido las mismas de forma nada afortunada, en ocasiones muy fuera del estilo cantado por el coro de Cambridge.

Por último, Geoffrey Webber nos condujo a la música renacentista inglesa coetánea a la española hoy programada, tendiendo así un diálogo entre tiempos, culturas y naciones que tan importante nos parece en un momento histórico de distanciamiento entre Gran Bretaña y el continente como el que vivimos. De uno de sus autores de referencia, William Byrd (Londres, c.1540 - Stondon Massey, 1623), escuchamos al Choir of Gonville & Caius College su Misa, a 5 (c. 1595), obra de gran profundidad y riqueza coral en la que destaca, como es habitual en la polifonía inglesa, su heterogeneidad de líneas vocales dentro de una gran unidad de concepto: obra y gracia de un trabajo de la estructura en doble bordadura y estilo imitativo que mantiene a lo largo de toda la partitura una gran tensión armónica que integra sus diversos momentos de más exaltada belleza y sus atmósferas más intimas y recogidas. No es quizás la lectura de esta velada coral que más me ha tocado, ni aquélla en la que haya descubierto más matices nuevos (sí, por el contrario, en las de Alonso Lobo), pero se agradece la audición de una transparente y depurada interpretación como la de estos jóvenes cantantes británicos que esperamos sigan tendiendo puentes en el futuro con sus colegas del continente; y, a poder ser, que en Cuenca prosigan conjuntamente su andadura en una Academia, sin duda, con mucho y esperanzador recorrido.

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