Ese nuevo instrumento llamado guitarra

Cuando en junio de 2014 reseñamos el primer volumen dedicado por el sello NEOS al Aleph Gitarrenquartett, nos referimos entonces a toda una reinvención en veinticuatro cuerdas: las de un cuarteto de guitarras que se transitaba rutas estéticas para muchos insospechadas en dicha formación, dinamizada año tras año por el Aleph a través de encargos e interpretaciones que dan nueva vida a partituras ya canónicas en la música contemporánea para guitarra. En aquel primer lanzamiento, los cuatro músicos del Aleph Gitarrenquartett (formado en este nuevo disco por Andrés Hernández Alba, Christian Wernicke, Wolfgang Sehringer y Tilmann Reinbeck -sustituye, por tanto, Christian Wernicke a José Javier Navarro Lucas-) estaban acompañados por la soprano Petra Hoffmann y por el clarinetista Ernesto Molinari para abordar muy interesantes propuestas de algunos de los grandes nombres de la música actual, con obras de compositores nacidos en los años cincuenta y sesenta del pasado siglo, como Georg Friedrich Haas, Manuel Hidalgo, Beat Furrer, Helmut Oehring y Markus Hechtle.

En este segundo volumen se amplía el abanico generacional, que va desde uno de los decanos de la composición en Alemania, Nicolaus A. Huber (Passau, 1939), hasta la joven compositora andaluza Irene Galindo Quero (Granada, 1985), con la heterogeneidad de referentes estéticos que ello depara (aunque no necesariamente a mayor juventud más inventiva musical), en un compacto, nuevamente, revelador en lo que a partituras para guitarra clásica se refiere; un disco, además, que vuelve a dar cabida a compositores españoles en un espacio que se antoja tan afín a nuestro acervo cultural como la escritura para guitarra(s). 

Veteranía y galones mandan, pues comenzamos nuestra reseña, precisamente, con Nicolaus A. Huber, del que escuchamos el cuarteto de guitarras Der entkommene Orpheus (2001). Estamos, por tanto, ante la huida de Orfeo, en el meollo de una mitología clásica que, tal y como nos indica Rainer Nonnenmann en sus magníficas notas, transubstancia Huber musicalmente: desde el cuerpo de Orfeo, en desgarrados pizzicati Bartók, hasta las olas de la corriente, en los glissandi creados con técnicas extendidas como el slide, pasando por ecos esfumados y fantasmales de la voz del primer cantor, con proyecciones vocales deconstruidas de los guitarristas, apenas a modo de susurro (si es que no representan las voces del Averno, pues las lecturas en este cuarteto son múltiples, al no pretender Huber una relación programática entre su música y el mito). Ello no quiere decir que no se creen en el cuarteto evocaciones 'naturalistas', como la puesta en contacto del altavoz de un metrónomo contra la caja de resonancia de la guitarra, algo que Nonnenmann afirma da lugar a una pulsación escondida en el interior del instrumento que representaría al corazón palpitante de un Orfeo ya muerto: existencia agazapada del cantor en espera de su resurrección. A ello se suma lo que Nonnenmann define como «cánticos órficos sobre aguas oscuras», con un roce longitudinal de las uñas sobre las cuerdas de la guitarra (gesto arquetípico en la fundacional Pression (1969), partitura de otro alumno de Luigi Nono, como Helmut Lachenmann); o el roce de la palma de la mano sobre cuerdas y caja de la guitarra, además de efectos percusivos sobre la misma (que por momentos evocan pasos, el abandono de una figura de la escena acústica; es decir: toda una plétora de técnicas extendidas que reinventan tímbricamente la guitarra y generan una heterogeneidad de ambientes de lo más sugerente). A partir del minuto 13:19 (prácticamente los últimos cuarenta segundos de la obra) se suceden diversas acciones de diferente sentido musical y programático: primero, con las cuerdas al aire, y con una púa especialmente delicada en cuanto a dinámicas, una exposición del motivo mi-si-sol-re-la-mi, cual vuelta a lo primigenio, a la pureza de un lenguaje epifánico; sin embargo, dos gestos encadenados rompen ese momento de tan lírica ingenuidad: el cierre abrupto de un estuche de gafas, que representa la ceguera, y el escupir -en el último compás- los cuatro guitarristas a tutti unos chicles que previamente habían masticado, representando la expulsión del cuerpo de un Orfeo despedazado por las bacantes. Concluye, así, con estos dejes netamente teatrales, un cuarteto en el que el peso de cada sonido y su intención simbólica adquiere una tensión dramática de gran fuerza y recorrido, en absoluto confortable o acomodaticia, sino esencial y transcendente, cual la propia mitología clásica que le confiere marco y referencia.

Alberto Hortigüela (Burgos, 1969) es la primera presencia española en el compacto, con el cuarteto de guitarras Die Sprache ist die Strafe (2015), partitura de gran dinamismo y motilidad, conformada a modo de auténtico torrente sonoro. Polirritmos, efectos percusivos y microtonalidad alteran ligeramente una escena acústica, en todo caso, más convencional que la de Nicolaus A. Huber, con su abigarrada prolijidad tímbrica. La 'reclusión' que el propio Hortigüela se impone en unos límites más cercanos a la tradición revela, de forma muy pertinente, las referencias conceptuales de su partitura: por un lado, el propio título, El idioma es el castigo (o la penitencia), cita extraída de Malina (1971), novela de esa alfaguara de pensamiento musical que fue la escritora austriaca Ingeborg Bachmann; por otro, el relato In der Strafkolonie (1914, rev.1918), de otro manantial sonoro no menor, como Franz Kafka. Ambos referentes ahondan en el conflicto entre la norma del lenguaje -como elemento comunitario- y la necesidad del yo para expresarse de un modo propio: dialéctica que mueve el tempestuoso cuarteto de Hortigüela en lo que Rainer Nonnenmann dice «diferentes grados de densidad y de estados de agregación»: estados sintetizados con técnicas canónicas del siglo XX que se conducen, desde un paisaje sonoro más rugoso, hacia un final de carácter mecánico, cosificado, en el que glissandi, pulsaciones y armónicos van decreciendo hacia su extinción, en una paulatina muerte del lenguaje que no podemos considerar un fracaso del yo ante la maraña de códigos que lo envuelven y atan, pues en los compases previos, al menos en la febril pulsación rítmica, hemos escuchado la respiración viva de un yo cuyo pensamiento sobre el sistema es claro indicio de distancia, lucidez y vida propia.

La tensión entre lo viejo y lo nuevo está también presente en Ziffer h Hut (2011), de Irene Galindo Quero. La compositora andaluza afirma que al pensar este cuarteto «en mi interior no veía cuatro guitarras sino una única cuerda pulsada, que puede aludir tanto a un instrumento todavía inexistente como a los restos de uno ya perteneciente al pasado; el bosquejo de algo nuevo y el desgaste de algo viejo apenas pueden distinguirse»: quizás, por tanto, una intersección, como en Hortigüela, en la que el lenguaje-comunitario y el lenguaje-personal aún se encuentran, contaminan y chocan. Sin embargo, si seguimos el análisis de Rainer Nonnenmann, en Ziffer h Hut el cuarteto estaría en los exteriores de esa intersección, entre un instrumento que todavía-no-es y un ya-no-ser guitarra: estadio previo y posterior a esa plenitud como forma de la tradición. Dentro de esa reinvención de la guitarra, Irene Galindo reformula la notación instrumental, así como procede a una modificación de las cuerdas, con scordatura y prensión de pinzas metálicas que producen una rugosidad manifiesta que altera cualquier estructura armónica al uso, incluso modificada vía scordatura. Desde estos planteamientos, que obligan a reaprender el lenguaje del instrumento, con preferencia de Irene Galindo por los sonidos pulsados, se viaja hacia otras culturas, pues la granadina referencia en la sonoridad de su cuarteto instrumentos como el koto japonés, el oud árabe, o el sarod indio, puestos en relación con el atávico rasgueo de la guitarra flamenca, de forma que se alcanza una suerte de metainstrumento que articula y expande múltiples evocaciones y texturas de la pulsación, con las implicaciones interculturales que ello depara, además, en cuanto a riqueza rítmica de la partitura.

Con Mathias Spahlinger (Frankfurt am Main, 1944) regresamos a otra de las figuras referenciales en la música germánica de la segunda mitad del siglo XX. El cuarteto de guitarras entfernte ergänzung (2012) no presenta al Spahlinger más innovador y rupturista, sino -prácticamente- a un juglar renacentista de nuevo cuño, con ecos líricos en su constelación para cuatro guitarras (aunque la partitura habilita la posibilidad de que se interprete como trío o dúo). El cambio, las densidades sonoras y el alejamiento, son los ejes conceptuales de un cuarteto cuya apariencia es más despojada y sencilla de lo que su construcción es, tramada en armónicos cuyo paso de una a otra guitarra acaba conformado la sensación de escuchar -como en Galindo- una macroguitarra de veinticuatro cuerdas rasgada en un gran arpegio como sumatorio de los arpegios individuales estructurados en continuidad. También el glissando hace aparición, si bien todo ello de forma tan sublimada y compacta, tan modificada por los constantes alejamientos en la óptica sobre los elementos microscópicos, que la gran forma adquiriere ese tono amable y sereno al que al principio nos referíamos, de un lirismo pocas veces escuchado al compositor de Frankfurt.

Ni que decir tiene que, tanto entfernte ergänzung como las restantes partituras, conocen en los músicos del Aleph Gitarrenquartett unas interpretaciones soberbias, de un refinamiento técnico y una contundencia muy de agradecer, destacando la gran naturalidad con la que abordan los compases en procedimientos extendidos, desgranados por el Aleph con exquisitez y enorme musicalidad, al punto de que fluyen siendo difícil reconocer lo extremo de algunas de sus técnicas. Además, todas las obras se ofrecen en primera grabación mundial, contando con el valor añadido de haber grabado el Aleph las mismas tras un trabajo codo con codo con los compositores, algo que se percibe en la seguridad con la que abordan los pasajes más complejos de las partituras, que no son pocos, así como en la conjunción con la que estructuran piezas en las que, como antes hemos señalado, el cuarteto se convierte en una metaguitarra como suma de cada miembro del Aleph en una globalidad entrelazada. Difícilmente en la escena internacional podríamos encontrar, a día de hoy, cuartetos de guitarras que diesen cuenta de páginas de este calibre con tal unión de rigor, perfección y musicalidad.

Las tomas sonoras, de nuevo a cargo de Robert Müller en la SWR Baden-Baden, vuelven a ser excelentes a todos los niveles, lo que ayuda a percibir cada detalle con gran nitidez, incluso los pasajes más abigarrados de este superinstrumento, siendo audible la vibración autónoma de cada una de sus veinticuatro cuerdas. La edición del compacto sigue, igualmente, las líneas maestras del primer volumen del Aleph en NEOS, con las magníficas notas de Rainer Nonnenmann a las que me he referido en distintos momentos de esta reseña, además de textos de cada compositor sobre sus propias obras, datos biográficos y un buen número de fotografías. Esperamos, por tanto, que no haya (volumen) dos sin (volumen) tres.

Este disco ha sido enviado para su recensión por el Aleph Gitarrenquartett