Entrevistas

Entrevista a Antonio Pérez (3/5)

Paco Yáñez
miércoles, 14 de junio de 2017
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Paco Yáñez. Esta mañana he estado hablando con Cristina Trigo, profesora de Didáctica de la Expresión Plástica en la Universidad de Santiago de Compostela, que está estudiando estos temas en relación con la creatividad, además de que es una gran admiradora de su trabajo, y me decía que para llegar a reunir una colección como la suya tendría que haber partido usted de una situación económica privilegiada, aunque yo le contaba que, hasta donde yo sabía, además de por las conversaciones que con usted he mantenido, no era el caso.

Antonio Pérez. No, pero es muy curioso, porque todo eso tenía que ser así, y a mí me sorprende, porque yo soy hijo de una familia de doce hijos, mi padre era arriero, vendía por los pueblos, ganó dinero, pagó los estudios a sus hijos, y cuando mi padre muere, el único regalo que yo he heredado [cogiéndolo de su mesa de trabajo], que es una joya, es este reloj, lo único que yo he heredado. Además, yo era muy pelota de niño, y siempre me sentaba en las rodillas de mi padre, y le decía: «Ande, padre -siempre de usted, claro- este reloj es para mí»; y cuando murió, es verdad que todos los hermanos, los que quedaban, pues dijeron que eso era para Antonio. Yo solamente he heredado este reloj y no sé si mil pesetas, con las que me fui a Italia o por ahí, no sé. Lo que ocurre es que yo he conocido a toda la gente; pero he vivido siempre de mi trabajo, fregando platos, trabajando en editoriales, no juego a dármelas de...; pero cuando eres un hombre joven, es lo que tienes. Yo no terminé Filosofía y Letras porque tenía problemas políticos y me marché, y luego podía haber continuado, pero no he sido nunca muy buen estudiante; tanto es, que los profesores siempre me decían: «Pero bueno, si tú sabes más literatura que nosotros»; pero yo no era un hombre de sobresalientes, era un hombre de otra cosa. Y, entonces, empecé a trabajar de cualquier cosa, y empecé, en París, en las librerías y en los restaurantes, y yo compraba libros, como todos los chicos, como toda la gente a la que nos fascinan, aunque yo ya tenía una colección buena en Sigüenza, pero de libros de cuando yo era estudiante, que coges un dinerete y los fui reuniendo. Yo nunca he tenido dinero, lo que ocurre es que he tenido la amistad de los pintores desde siempre. Por ejemplo, yo a Saura nunca le he comprado nada, todo lo que yo he tenido de Saura me lo ha regalado; todo lo que yo he tenido de Millares, me lo ha regalado. Luego, he comprado serigrafías y cosas de ésas. Y es verdad que a veces me sorprende, cuando estoy aquí y veo todo esto, que me digo si es que yo he robado o...; porque tengo esta casa, pero otra allá arriba, en el Castillo. Yo siempre vivía en casa de gente; o en Madrid, en casa de mis hermanos; y en Cuenca, en casa de Saura, desde 1957 que me fui a París, que ya estaba allí Antonio, y luego en verano venía a su casa, a pasar un mes. Si tenía un poco de dinero, pues un viaje a Italia, o los viajes que he hecho a pie. Cuando ya decido venirme a España, entonces lo que hago es que me compro esta casa, que me costó 170.000 pesetas, tirado, que son tres pisos, aunque había inquilinos, y se reían de mí, por haberla comprado con inquilinos, pero yo decía: ya se irán, son mayores. Y tuve suerte, la compré un año antes de venirme para España; y una vez me escriben diciendo, los inquilinos: «Mire usted, si nos dice que necesita la casa, como somos mayores, nos buscan un piso en la parte nueva». Imagínate qué alivio; yo, encantado, les escribo una carta diciendo que sí, que voy a volver. Tanto es, que como en el fondo el dueño era yo, que me debían varios meses, e imagínate, no les quise cobrar, eran pocas pesetas al mes. Entonces, me traje todos los libros de Sigüenza que tenía, todos los libros que tenía también en Madrid, en casa de mi hermano Pedro, y, como es natural, dos contáiners de mis veinte años en París. Todo eso lo traje aquí y me construyeron estas librerías, y arriba, en los dos pisos, igual. Y, como al año, vendían una casa ahí arriba en el Castillo, una casa estupenda, más grande que ésta, con un patio, que valía 300.000 pesetas, que yo no las tenía, y entonces llamé a mi hermano, y dijo que sí, y me dejó las 300.000 pesetas; él era médico y las tenía, me las dio y me la compré. Y cuando empecé a hacer dinero, con la Editorial Antojos, pues con los primeros dineros lo que hice fue pagarle a mi hermano Pedro las 300.000 pesetas, que no era nada; no lo es ahora, pero entonces tampoco era nada. ¿Sabes qué ocurre?, que esta parte estaba muy degradada, y la gente que vivía aquí eran hombres de pueblo y se querían marchar, pero muy aprovechada, como es la gente de aquí, más o menos humilde, y el hombre este pedía, en vez de 170.000 pesetas, creo que medio millón, o 400.000 pesetas; y llegué yo, y como de los señores mayores estaban ya hartos, les dije: «Mire, 170.000 pesetas», fuimos al notario y listo. Fue entonces cuando hice los primeros libros de Antojos, y el primer dinero se lo di a mi hermano, para así quedarme tranquilo y que no hubiese problemas.

P. Y los cuadros que tenía, ¿nunca negoció con ellos, nunca los vendió?

R. Nunca. Yo nunca he vendido nada más que mis libros, los de mi colección de Antojos. Yo hacía unas ediciones de ochenta o noventa ejemplares, que muchos no los vendía, los cambiaba a los pintores: al pintor con el que hacía el libro, y de ahí vienen muchas de esas cosas, pues yo le daba un 30%, y él me daba cuadros, para mi colección. Y yo he comprado, por ejemplo, ahí hay cuadros de Óscar Lagunas, que yo le he comprado, y él me ha regalado. Y luego está todo lo recogido, porque el objeto encontrado yo creo que no hay un día en el que no encuentre algo. Y, después, voy al Jovi [la taberna a la que Antonio Pérez acude todos los días, en el entorno de la catedral, antiguo punto de reunión de pintores en Cuenca] y, por ejemplo esto, que ellos compran para poner sus chocolatinas, pues me lo dan.

P. De hecho, en el documental de César Martínez se ve cómo el camarero del Jovi le da las pin-ups de plástico que están ahora en una de las salas de la Fundación, junto a cuadros de Antonio Saura y a otros objetos encontrados.

R. Lo muy curioso es que yo explique cómo he podido reunir esta cantidad.

P. Es que, realmente, es lo que antes le decía: una persona, desde fuera, podría pensar que es el fruto de una herencia, de alguien con muy altos ingresos.

R. Pues yo no he heredado más que este reloj. Incluso heredé una cama estupenda, como éramos muchos hermanos, una de esas camas altas, grandes; pero me dije que cómo la iba a llevar yo, y se la di a mi hermana. Y lo único que cogí fue, cuando murió mi padre, pues un dinero que quedaba, pero no me tocaban ni 3.000 pesetas, y con eso en el bolsillo, me marché, y ya no he vuelto a pedir dinero ni me han dado. Y no es que haya sido una persona generosa o no, pero si voy con gente joven, pues pago yo, por una cosa, porque la gente joven no va a restaurantes caros. No tengo coche, pero voy en infinidad de coches de mis amigos, que me cuesta más caro, a lo mejor, porque, claro, si vas en coche hasta Madrid, quien paga la cena luego eres tú, y me parece bien. Yo siempre digo que sería un éxito editorial, si yo fuera capaz, el explicar cómo yo tengo todo esto; te aseguro que sería, además, un libro importantísimo: cómo explicar todo esto, con datos, con fotos y diciendo todo esto.

P. Paso a paso; tiene que hacerlo.

R. Si no hay alguien que lo quiera hacer conmigo, no. Con una persona como tú, sí, porque no te tengo que explicar quién es Vázquez Montalbán, y no lo podría hacer con alguien como Juan Marsé, que ya es mayor que yo. Juan Marsé es un escritor extraordinario, pero yo tengo, y me da vergüenza decir esto, una formación intelectual quizás mayor, en el sentido de más riqueza. Él es un hombre de un talento que yo no tengo, un talento tremendo, como narrador. Así como Vila-Matas es un escritor del que estoy más cercano en su formación intelectual que de Juan; sin embargo, Juan tiene un talento único, y a Vila-Matas le gusta mucho. Juan es de los hombres de más talento; y, luego, es muy minucioso escribiendo. Yo soy todo lo contrario, pero yo soy un hombre que creo que soy muy abierto a todo, sobre todo a la pintura y a la literatura.

P. Como curiosidad en lo que a la combinación de esas dos pasiones se refiere, me decía el escritor gallego José María Pérez Álvarez que Juan Goytisolo no sentía nada viendo una pintura.

 R. Nada, nada; Juan, nunca.

P. Es curioso en alguien con ese nivel intelectual y con esa relación con el mundo de las artes.

R. Juan nunca ha sabido nada de pintura.

P. Y eso, ¿Cómo lo puede explicar?

R. Bueno, ocurre bastante: muchos escritores, que ahora no vamos a nombrar, pues de pintura, nada; o de objetos y de estas cosas que hablamos, del mundo este. Es muy curioso, pero como con el mundo de la música: hay escritores que muy bien; pero, otros, no. Por eso me encuentro tan a gusto con hombres como Juan Manuel Bonet, que somos íntimos amigos, que ha escrito mucho sobre mí. Él nació en París, y a veces volvíamos por las noches, de cenar, o de casa de Saura, y encontrábamos cosas, y nos reíamos, y le decía: «Nunca a tu casa irás, sin una cosa más»; y, además, era verdad. Por ejemplo, los carteles, yo creo que tengo cientos, que los hemos traído, y está todo recopilado, yo tengo miles de carteles.

P. Ésta es una pasión que comparte usted con Julio Cortázar, que era un ávido lector de afiches, como él los llamaba. Cortázar decía que le gustaba ver cómo iba pasando la vida por París a través de los carteles en las calles, pues eran como la expresión de la cotidianeidad, de lo que iba ocurriendo.

R. Tanto es, que yo creo que a mi rapacidad de afiches, cambiaron mucho los quioscos, de verdad. Por ejemplo, por aquí tengo, ahora te lo enseñaré, una tabla azul del France Soir en la que se ponían los afiches; pero, entonces, iba Antonio Pérez, y lo cogía. Tanto, que ya determinaron que los carteles quedaran detrás de una cristalera, porque, si no, claro, Antonio Pérez.., es que yo tenía miles y, aparte, es que era una obsesión. Por ejemplo, en Cuba, yo tenía amigos cubanos, y sabes que el cartelismo cubano es fabuloso.

P. Como el soviético

R. El soviético, y el checo, y el polaco.

P. Tienen, ahora mismo, una magnífica exposición de fotografía checa del siglo XX en el Museo de Arte Abstracto.

R. Sí, buenísima, muy buena. Pues, de todo eso, yo tengo una colección magnífica. Mira eso: un cartel de Antonio Saura hecho en Cuba.

P. Ese cartel lo utilizó el sello Impulso como carátula de su DVD con la soberbia película cubana Memorias del subdesarrollo (1968), de Tomás Gutiérrez Alea.

R. No lo sabía. Antonio era un hombre mimado en Cuba. Yo tengo muchos carteles de Cuba, y en la casa de arriba, muchos enmarcados. Muchos son, incluso, serigrafías: unas serigrafías baratas, muy de batalla. Tengo una colección extraordinaria de carteles.

P. Bueno, tiene usted una colección extraordinaria de todo; una colección que, a través de lo que nos está contando, vamos comprendiendo mejor; en buena medida porque, al igual que afirma usted en el documental de César Martínez que es un coleccionista de objetos encontrados, también afirma que lo es de «artistas encontrados».

R. Eso, en realidad, quien lo dijo fue Luis Gordillo; Luis Gordillo es el que dice que más bien soy un coleccionista de amigos.

P. Coleccionista de amigos pintores, dice.

R. Sí.

P. Y en el proceso de reunir semejante cantidad de obras de arte, objetos encontrados, carteles, libros y demás elementos que conforman sus colecciones, ¿en qué momento se ve sobrepasado por todo ello o decide llevarlo a lo que hoy es la Fundación Antonio Pérez de Cuenca?

R. No, eso fue una decisión de un amigo, responsable de cultura, aquí en Cuenca, que se llama Jesús Carrascosa, que es responsable a nivel de Castilla-La Mancha. Él es más joven que yo, claro, y era yerno de un amigo mío de aquí de Cuenca, y me dice su suegro: «Oye, Antonio, mi yerno es un chico muy trabajador, échale una mano, que hace las exposiciones para la Diputación». Pues, muy bien, yo aparqué mi trabajo aquí, mis cosas y mis libros de Antojos, y donde está hoy la Fundación hacíamos exposiciones, donde yo hablaba con Gordillo y hablaba con él; y, cuando ya pasó un año, me dijo: «Oye, una cosa, ¿por qué no hacemos una fundación con todo lo tuyo?», y yo le dije que muy bien; quedamos en ello, y todo se llevó allí, todo: hay almacenes allí donde hay cantidad de cosas. Entonces, ya se habló con la Diputación, para que me pasaran una cantidad al mes, y ya está, todo va para ellos.

P. ¿Sigue manteniendo la Diputación ese convenio por el que le pagan por la cesión de las obras?

R. Sí, al año me pagan dos veces, y muy bien. Yo vivo normalmente mi vida, bien; llevo mi vida de comer y cenar donde quiero y esas cosas, sigo comprando libros y, sobre todo, ¡la cantidad de libros que me mandan!, como tú el tuyo. Por ejemplo, Gordillo me manda los catálogos de sus exposiciones; y en una de ellas, había cuatro serigrafías que me gustaban, y ésas me las dio para mí, pero es todo para la Fundación.

P. Nos habla de Luis Gordillo, que es uno de los grandes creadores con los que ha mantenido una buena amistad. Muchos de ellos, ley de vida, ya han muerto; pero, de los que hoy en día están trabajando, ¿con quiénes mantiene una relación más especial, con quiénes tiene más complicidad?

R. Pues con Luis Gordillo, con Alfredo Alcaín; y luego, con pintores de aquí, de Cuenca, importantes. Sigo manteniendo mucho contacto con todos, así como con algunas galerías. Por ejemplo, uno de ellos, importante, es Javier Pagola. Con prácticamente todos tengo muy buena relación y amistad.

Sala Antonio Saura de la Fundación Antonio PérezSala Antonio Saura de la Fundación Antonio Pérez © 2017 by Paco Yáñez

P. Yendo más atrás, a cuando estaban reunidos los pintores del grupo El Paso en Cuenca: Millares, Saura, Zóbel, etc., creo que entre algunos de ellos, de tan fuerte personalidad, egos con una fuerza artística tremenda, llegaba a haber alguna tensión, como entre Zóbel y Saura, ¿recuerda eso?

R. No, Zóbel se llevaba muy bien con Saura. El grupo El Paso quienes en realidad lo montaron fueron Antonio Saura y Manolo Millares. Luego, estaba Luis Feito, con el que tengo una amistad enorme, y aún vive. De Rafael Canogar soy íntimo amigo; nunca le he comprado nada, todo me lo regaló él.

P. Pues tiene de Canogar tres obras bellísimas, en blanco y negro, que me recuerdan un tanto a las Gravitaciones de Eduardo Chillida, por su color, composición y materiales, por cómo articulan planos superpuestos.

R. Canogar es muy amigo mío.

P. Tiene un hijo, Daniel Canogar, que es un artista también muy interesante, en otro tipo de lenguaje, más actual, a veces con objetos, no sé si encontrados o resituados, pues le tengo visto piezas con objetos y detritos en reflexiones sobre el medioambiente y la contaminación: uno de sus temas de reflexión recurrente.

R. Es muy interesante, pero muy diferente. Pero, sí, Rafael Canogar es un gran amigo; pero, vamos, con todos, yo era muy amigo de Zóbel, muchísimo.

P. También Gustavo Torner.

R. Sí, con Torner me he llevado muy bien, y vive aquí, en Cuenca, y en Madrid.

P. Con Gustavo Torner he estado hablando esta mañana, porque en el concierto de la Semana de Música Religiosa al que he asistido en el Espacio Torner estaba él, que recordaba los egos tremendos que había dentro de El Paso, lo que podía provocar ciertas tensiones, aun dentro de la mucha amistad que los unía.

R. Sí, podía haber roces, pero había gente que tenía más personalidad, como era el caso de Antonio Saura, y aunque con Manolo Millares eran muy amigos, pues podía haber ciertos roces. Luego, hubo un pintor muy importante, del que te hablé ayer, Bonifacio Alfonso, del que tengo muchos cuadros, uno de ellos, un cuadro importantísimo, y con el que también he hecho un libro. Todos los libros que yo he hecho en la colección Antojos, que son diecisiete, libros que son carpetas, portafolios, pues todos son de amigos. Dada mi relación con ellos, les he pagado, como es natural, pero con un tanto por ciento de los libros, pero nunca he tenido ninguna dificultad o roces. Y, ya te digo, lo que es sorprendente, y yo muchas veces lo pienso, es cómo he llegado a reunir todo esto. Pero, por ejemplo, este Snoopy, pues viene de una farmacia, que me lo ha regalado una chica. La chica que me ha llamado antes, que voy mañana con ella a Huete, pues se encuentra cosas y me las regala. Por ejemplo, las Meninas estas, pues cuando como con alguien, las hago y se las doy; aunque algunas las vendo, en la Fundación, y ese dinero va para la Fundación.

P. Yo he comprado una, que me gusta mucho: me parece una Menina de un equilibrio especial, la pondré en el salón de casa tan pronto llegue allí.

R. Muy bien.

P. Lo que estoy viendo estos días en la Fundación es que, por ejemplo, algunos de los grandes cuadros de Millares se están agrietando. ¿Hay algún programa de mantenimiento?

R. No, estaban ya agrietados, no hay problema ninguno, eso ya lo controla Elvireta Escobio. Tengo la suerte de que no hay humedades y, sobre todo, la sala de Millares está perfectamente. Hay algunos que tienen grietas, pero ya son de antiguo. Por ejemplo, el mismo Saura, es diferente: Saura aprendió a pintar solo, con libros; quiero decir, que no fue a una academia o a clases, y entonces él no conocía las técnicas, y ha habido cosas que ha hecho que han pasado los años y se han descascarillado, porque no lo sabía. Siempre le reprochaban, los pintores, que no tenía técnica, y como Antonio era muy listo, con el paso de los años la adquirió, y después les decía: «¿Y ahora qué, ahora soy un manierista, o qué?». Pero, sí, pasaba que había gente que compraba cosas de Antonio y le saltaba la pintura. Antonio no aprendió a pintar la figura, sino que aprendió ya de la modernidad, ya empezó a hacer surrealismo.

P. Pero tiene una marca de estilo absolutamente personal.

R. Pero eso lo fue adquiriendo por su personalidad, en la pintura; y luego ya, como es natural, y como era un hombre muy trabajador y muy serio, pues fue aprendiendo, claro; y, lo que no había aprendido, pues lo preguntaba, pero eso viene con los años.

P. Es que, así como hay pintores en este grupo que tienen una obra muy diversa, como Gustavo Torner, que cambia mucho entre los años cincuenta, con las chatarras y sus tonos ocres, mientras que después, en los ochenta, su colorido se acerca al mundo del pop; Saura y Millares son hombres que han mantenido una tensión en su estilo constante y homogénea.

R. Antonio empezó con el surrealismo. Y Manolo Millares, como usaba medios como la arpillera, que son muy frágiles, por la tela, y no es una pintura clásica, pues se agrietaba.

P. En Gustavo Torner, por ejemplo, encontramos esas obras que tienen como feldespato por debajo, y cuyo agrietamiento parece algo natural: un proceso geológico que vemos avanzar año tras año, algo que se ve muy claro en uno de sus cuadros en el Museo de Arte Abstracto [Negro con algo rojo (1960), cuadro de cola vinílica, feldespato y óleo sobre lienzo]. Parece que la vida del cuadro fuese ese proceso de degradación, como el de las propias muelas pétreas de Cuenca, como si el proceso geológico deviniese proceso artístico. En el caso de Millares, esas arpilleras negras agrietadas no sé si responden a esta idea de erosión geológica o a un problema de desgaste por el tiempo, no premeditado de este modo.

R. No, es un proceso normal, porque ya te digo que está todo muy vigilado; y, además, Elvireta viene por la Fundación, y Elvireta es pintora, y muy buena, con una técnica muy clásica.

P. Y a Lucebert, ¿cómo lo conoció?, porque tiene una sala impresionante dedicada al pintor holandés.

R. Yo a Lucebert lo conocí en París. Luego, se vino a España. Sabes que era poeta, quizás uno de los poetas más importantes holandeses, él se dedicaba a las dos cosas: a ser pintor y a ser poeta, y se vino a vivir a España, a un pueblo del Mediterráneo. Yo era muy amigo de él, le hice una exposición, y también fui muy amigo de su mujer, la viuda, que es un encanto de mujer. De Lucebert hubo una exposición muy grande y muy importante en el IVAM de Valencia y otra en el Reina Sofía; y yo, entonces, en ese momento, pues me dije que, bueno, yo no soy el IVAM, pero voy a hacer una exposición a mi aire, y entonces fui y le hablé, le dije que quería hacer una exposición, y le pareció estupendo, y me dijo que fuera a verlo. Así que me fui a Ámsterdam a verlo, con Jesús Carrascosa, y allí pasamos unos días. Cuando hicimos su exposición, me regaló primero uno de los cuadros que están en la Fundación; y luego, más tarde, me mandó toda esta colección, y me dijo: «Escoge tú los que quieras», y se quedó asombrado, porque escogí los que él había dejado para sus hijos; pero sus hijos, nada, encantados. Ella es una mujer estupenda; y él era un hombre muy importante dentro del grupo CoBrA, que sabes es un acrónimo de Copenhague, Bruselas y Ámsterdam. Dentro de CoBrA, quizás para mi gusto el más importante fue Asger Jorn, que estuvo viviendo una temporada aquí en Cuenca, con Antonio Saura, que eran muy amigos; Antonio ha estado muy ligado al grupo CoBrA.

P. Aunque quizás lo que más gravita sobre El Paso es la influencia del expresionismo abstracto norteamericano. Tengo entendido que Fernando Zóbel tenía relación con Robert Motherwell, que lo conocía, porque Zóbel había pasado por el mundo universitario y artístico norteamericano, en la Universidad de Harvard.

R. A Motherwell yo creo que Antonio también lo conocía; pero Motherwell estuvo en Cuenca [en una de las del Museo de Arte Abstracto puede verse un catálogo dedicado por Robert Motherwell a Fernando Zóbel, firmado «Cuenca 1980»]. Fernando Zóbel, para mí, es el artífice, el que ha hecho más por Cuenca. Como es natural, fue Gustavo Torner quien lo trajo aquí, a Cuenca, porque él quería haber hecho su fundación, su museo, en Sevilla o en Toledo, y fue Gustavo Torner, creo, el que lo convenció para que viniera aquí, y entonces se hizo aquí el museo. Fernando Zóbel nunca admitió regalos, por ejemplo, todo lo contrario. Claro, él era un hombre millonario; pero él nunca admitía regalos, porque así nadie le imponía su gusto, ni sus cuadros, que me parece lo mejor; es maravilloso, eso. Él fue coleccionando a todos esos pintores, y Motherwell estuvo aquí. También fue quien trajo a este pintor vasco, magnífico, Bonifacio. Zóbel vio una exposición suya, creo que en Bilbao, y le compró un cuadro, y lo invitó también a Cuenca, que había unos cursos de grabado, y lo invitó a un piso, y ya es cuando se quedó Bonifacio aquí. Zóbel era un hombre muy interesante, encantador y sin problemas nunca con nadie.

P. Lo trágico es que la muerte golpeó a este grupo de pintores a una edad muy temprana [Zóbel murió a los 59 años; Millares, a los 46; Saura, a los 67].

R. Muy temprana. El que murió más joven de todos fue Millares; pero Antonio tenía 67 años cuando murió; o Gerardo Rueda [muerto a los 70 años], que era también conocido. El mayor de todos, que no tenía nada que ver con el grupo El Paso, pero que vivía aquí en Cuenca, era José Guerrero, que tenía su estudio aquí.

P. ¿Y no se encuentra ahora solo, pensando en todos aquellos años?

R. Sí, y muchas veces, es curioso, lo que es la edad, que empiezas a ver y te das cuenta de que te quedas solo, solo, solo; y eso que tengo muchos amigos, mucha gente joven, pintores, porque yo nunca he tenido problema con la edad, puedo ser amigo de los pintores mayores, como de alguien de quien ya te hablé, que me marcó mucho, alguien para mí importantísimo, que fue Francisco Mateos. Francisco Mateos fue un pintor, mayor, ya murió [en Madrid, en 1976, a los 82 años de edad], y para mí fue una de las personas más interesantes que he conocido. Era un pintor muy bueno, expresionista, que venía un poco de Solana, con sus cuadros como de carnavales, un poco a lo Solana; y me acuerdo que en una exposición que se hizo en el cincuenta y tantos, yo tenía unos 18 años, y había una exposición suya en el Ateneo de Madrid, en la calle Santa Catalina, y estaba yo allí solo, porque iba a todas las exposiciones, y se me acerca un señor y me dice: «¿Qué, muchacho, cómo pintas tú?»; y yo le digo: «Yo no pinto»; a lo que me responde: «¡Venga, venga, venga, tú qué me vas a contar a mí! ¿Tú te crees que se mira la pintura como la estás mirando tú, si no has pintado?». Y, claro, yo me presento, le digo que estudio Filosofía y Letras, hablamos, me pregunta qué pintores me gustan y demás. Sobre él escribió un libro muy bueno el crítico, para mí, más interesante que ha habido en España, quitando a Eugenio d'Ors, que fue Juan Antonio Gaya Nuño, un hombre extraordinario, un hombre que tiene, además, un libro que te aconsejo que leas, que se llama El santero de San Saturio (1953), que es un libro en el que se hace pasar por santero, él es de Soria, y va por las casas con la imagen de San Saturio, y así va contando la vida de la ciudad. Yo no tenía ni veinte años, y me sorprendió el libro este, y me fui a Soria, aunque él vivía en Madrid, e indagué mucho por allí con la gente, y cuando vuelvo a Madrid le escribo una carta, esas cosas que haces de joven, una carta de diez hojas. A él le entusiasmó; él era un tipo grandón, que siempre hablaba de usted a la gente, también a los jóvenes; y su mujer fue una poeta muy buena, Concha de Marco; y me acuerdo que, un día que iba yo a la facultad de Filosofía y Letras, me acerco a él, yo tenía unos 18 años, y le digo: «Hola, muy buenas, ¿don Juan Antonio Gaya Nuño?»; y me responde: «Sí, y usted, ¿quién es?»; «Antonio Pérez»; y, sorprendido: «¡¿Usted es Antonio Pérez?! ¡Pero si es un niño! ¿Adónde va usted ahora»; y le digo: «A casa»; a lo que me dice: «¡A mi casa, ahora mismo mi mujer tiene que conocerlo!». Y cuando llegamos a su casa, que justamente yo vivo al lado, ahora, cuando voy a casa de mi hermano, en la calle Ibiza, dice: «Concha, ¿sabes quién es este señor?... Antonio Pérez»; a lo que ella le responde: «Pero si es un niño»; y nos hicimos íntimos amigos.

P. La calle Ibiza, que es donde vivían los hermanos Panero.

R. Justamente en la misma casa donde vivo yo, vivía arriba uno de los Panero, que ahora ya murió [Se refiere a Michi Panero].

P. ¿Tuvo usted alguna relación con ellos?

R. Con el mayor [el poeta Juan Luis Panero], un poco; pero yo nunca he sido muy Panero, en fin...

P. Es 'otro mundo'.

R. Esa obsesión con los Panero y su malditismo, a mí no me va.

P. Nos habla de que visitaba las exposiciones en Madrid, pero cuando le llegó a usted el turno, en el año 1994, con su gran exposición El objeto encontrado en el Círculo de Bellas Artes, sé que hubo polémicas relacionadas con la concepción o no del objeto encontrado como obra de arte. De hecho, en el documental en DVD Elvireta Escobio y la hermana de Antonio Saura salen en defensa de su objeto encontrado, como reacción a voces conservadoras que se cuestionaban hasta qué punto aquello era arte. ¿Cómo se siente usted, cuando se dan este tipo de polémicas?

R. Yo no entro nunca en polémicas de éstas, porque el objeto encontrado es, para mí, el objeto encontrado, y no hay competencia con un Velázquez, no hay competencia con un Saura..., es otra cosa; es otra cosa que me acompaña porque no encuentro distinción; es decir, yo paso de una botella de vino que me gusta mucho, la forma, a tenerla junto a un cuadro que me gusta mucho, y yo nunca establezco comparaciones, aunque haya para mí los grandes mitos, como Velázquez, Cézanne, etc.; pero para lo demás yo considero que la pintura es un continuum, el arte, vamos, que de la misma forma que uno elige un sofá, o una silla, o una lámpara, pues yo elijo, exactamente... Por ejemplo, hoy en día los fabricantes de vino tienen un afán por hacer botellas extraordinarias, que no es por nosotros, porque nosotros no bebemos el vino porque qué botella tan bonita, hombre, algo puede ser, pero...; es algo entre ellos mismos, porque el diseño ha cobrado una importancia enorme, que me parece estupendo. Entonces, el objeto tiene que ver con mi maestro, al que considero mi maestro por encima de todo: Ramón Gómez de la Serna, que a mí me ha enseñado todo. Y luego, como es natural, Marcel Duchamp; para mí, son los dos. Pero yo no encuentro nunca diferencias entre ello, porque no establezco categorías.

P. Es que resulta curioso que gente que establece perfectamente que La Fuente (1917) de Duchamp, u otros de sus ready-made, como la Rueda de bicicleta (1913), son obras perfectamente institucionalizadas, pero después aparecen los objetos encontrados de Antonio Pérez y no los ven de la misma forma.

R. Pero yo he tenido suerte, a mí me trataron de maravilla en el Círculo de Bellas Artes, me hicieron una exposición impresionante y la prolongaron varios meses, y tuve todas las críticas muy buenas; incluso, hubo uno de los críticos que me dejó que yo titulara, en El Mundo, una crítica que decía: Lacanianos, abstenerse; y, justamente, el psiquiatra de Córdoba, Carlos Castilla del Pino, vino, y era ya mayor que yo, ya ha muerto; pues vino al día siguiente de leer eso, en tren, desde Córdoba, con su segunda mujer. Vino, y me dijo: «¡Antonio, he venido, no lo puedo remediar; tengo que venir a darte un abrazo; me ha encantado!». Había una lucha entre psiquiatras y psicoanalistas.

P. Nos hablaba antes de Ramón Gómez de la Serna, de las greguerías; y casi podemos comprender lo que es su recorrido poético como un trayecto desde la poesía como palabra hasta la poesía visual, a través del objeto encontrado.

R. Sí. Ahí estoy cerca de Joan Brossa, que lo conocí y era amigo mío y al que he copiado mucho, en el sentido de que, para mí, es un tipo fuera de serie, con la mezcla entre poesía visual y poesía escrita.

P. Una greguería plástica y visual, podríamos decir.

R. Completamente.

P. Greguería visual y un sentido del humor desbordante, repleto de ironía.

R. La ironía me parece fundamental, en todo. Me gusta mucho, en el arte, quitarle seriedad; por ejemplo, los Sobresauras: coger de fondo una cosa de Antonio y añadirle unas hojalatas que cojo estos días que tira la gente cosas. La ironía me parece fundamental en el arte.

P. Los Sobresauras ya los realizaba usted en vida de Saura, ¿qué relación tenía Antonio Saura con los Sobresauras?

R. Le gustaban mucho; tanto es, que me ha cambiado Sobresauras por Sauras. Ese Sobresaura grande que tengo en la Fundación, ése se enfadó, porque lo quería él; pero ése quería tenerlo yo. A Antonio le encantaban los Sobresauras.

Mesa de trabajo de Antonio PérezMesa de trabajo de Antonio Pérez © 2017 by Paco Yáñez

P. Andrés Trapiello hace una valoración muy interesante del objeto encontrado, del que dice que se define en función de aquello con lo que dialoga a su lado: el cambio de significado del objeto encontrado en función de la obra de arte al lado de la que se encuentre; quizás por eso nos decía que quería colocar un Velázquez al lado de sus objetos.

R. Sin crear categorías, por supuesto; que, además, no tienes por qué, yo pondría un Velázquez, ¡que es Velázquez!, y más allá, un objeto encontrado; por supuesto, que no fuera mío, para no caer en, ya sabes, la soberbia y todas esas cosas, pero de otra persona, me encantaría, porque yo no encuentro diferencia: doy un salto del uno al otro, y voy mirando un Saura, voy mirando un Millares, voy mirando una pintura de cualquier pintor que me guste, y, al lado, un objeto.

P. También es Trapiello quien dice que la gran obra de arte de Antonio Pérez es su propia casa, algo que podríamos suscribir todos los que la hemos visitado.

R. Sí, él lo dice siempre, es muy curioso, y eso que no conoce ésta tal y como está ahora; él conoció, nada, muy poquito, no como está ahora. Pero, sí, eso mucha gente lo ha dicho: que prefería mi casa a la Fundación.

P. Va a tener que organizar visitas guiadas a sus casas.

R. Lo malo es que no se puede. A mí, me gustaría, pero es imposible; mi casa no se puede visitar nada más que un amigo que viene, una persona, o alguien que viene un día que me dice: «Oye, Antonio, que va a venir tal persona y me gustaría que nos enseñaras tu casa»; y yo, encantado, voy con ella y le enseño. Y, además, se han hecho ya varios libros sobre la casa, como uno de fotografías, reciente, que recoge todos los libros que se han hecho sobre mí. Yo no encuentro diferencia entre mi casa y la Fundación, claro.

P. A mayores, al haber tanto objeto encontrado, se tiende un puente directo, un nexo, con lo que es la calle: parece que la calle penetrara en la casa.

R. Justamente. Yo siempre he dicho que la calle es lo que más me gusta. Para mí hay dos cosas sobre la calle: saludar a la gente, que forma parte de mi forma de ser y estar, y que me pasa igual, ves, otra cosa hablando de categorías: me han reprochado algunas personas, y no te voy a decir nombres, que yo trataba igual a un pintor como Lucebert y al barrendero de la esquina, y yo les decía que sí, pero que no es demagogia, sino que yo, si el barrendero me cae bien y somos amigos, pues es un tío estupendo, para mí es igual; que es barrendero, no digo que es ministro, pero yo no encuentro diferencia. Lo que ocurre es que, por tu forma de vivir, pues uno vive más con una gente, vas a restaurantes mejores; pero yo no voy porque sea más caro, voy porque es mejor.

P. Eso es llevar a sus últimas consecuencias el humanismo que, supuestamente, nos debería enseñar el arte, junto con la bonhomía y la humildad, pues si el arte nos lleva al engreimiento y a mirar por encima del hombro al otro, pues, entonces, hasta qué punto el arte nos sirve para algo.

R. Claro. Yo siempre he dicho que me gustaría enseñar el arte pero paseando. La erudición, sí, la erudición me parece importantísima, pero que te lleve a la erudición la pasión.

P. A veces puede llevar al aislamiento, incluso.

R. Claro, justamente; pero es al revés, tiene que ser la pasión. Yo, por ejemplo, reprocho que cuando hacemos críticas a los gobiernos que tenemos, que yo se las hago completamente, cuidado, pero aún se hacen más cosas que las que nosotros vemos. Yo soy un hombre de 82 años, que viajo y veo todas las exposiciones; y yo no entiendo cómo luego a amigos, y a pintores, les hablo y les comento que qué buena la exposición de Madrid y tal, y no las han visto.

P. En ese viajar suyo se condensa lo que ya decía Cervantes en su Quijote, aquello de que «El que lee mucho y anda mucho, ve mucho y sabe mucho».

R. Ése es mi eslogan, y lo tengo ahí puesto en un ladrillo, que lo venden. Mis memorias se llamarían así: Andar, ver y leer; y, justamente, en el Quijote viene la frase esta.

P. Y conversar.

R. Y conversar. Hay un humorista belga, no sé si ya ha muerto, de la época del grupo Hara-Kiri y Charlie Hebdo, que publicaba en el Nouvel Observateur, y que tiene un dibujo que para mí es fundamental; qué pena no tenerlo, yo, que no fuera mío; es un señor que está en la calle, en una plaza pública, en un bar, que a mí me gustan mucho los bares, las terrazas, y está leyendo un periódico, pero en el periódico hay dos agujeros, así que está leyendo y está viendo lo que pasa por la calle.

P. Algo que permite comprender a través de la palabra y comprender a través de la mirada, simultáneamente.

R. Y yo, que critico a los que van con el móvil por ahí, pues yo me acuerdo que en París me ha sorprendido Juan Marsé, por el Boulevard Saint-Germain, yendo a mi trabajo, por la acera, leyendo. Que llegaba al paso de peatones, pues me paraba en el paso de peatones, leyendo, y luego seguía.

P. Perfecto ejemplo del «hombre biblioteca», que decíamos antes lo llamaba a usted Alejo Carpentier.

R. Justamente. A mí es que me gusta mucho ver, andar y leer. Por eso me llama, Juan Marsé, «Andarríos». Además, andar yo creo que es de las cosas que más he hecho.

P. Sería toda una lección para los tiempos que vivimos, de prisas y pantallas, con todo rápido y urgente, con una gran falta de contemplación. Creo que era Juan Goytisolo, al respecto de José Ángel Valente, quien decía que se necesitaban en el mundo más contemplativos como el poeta gallego.

R. Estoy completamente de acuerdo.

P. Algo que, moviéndonos a otra de sus querencias, a la pintura, nos remite a esas figuras de Caspar David Friedrich, subidas a una montaña, observando.

R. Ésa es una de las imágenes más bellas.

P. Ya que hablaba antes del móvil, le diré que en la pantalla del mío tengo un cuadro de Caspar David Friedrich, el Monje a la orilla del mar (1809), para que me recuerde la necesidad de esa contemplación más allá de la tan actual y recurrente mirada a la pantalla.

R. Esa imagen me gusta muchísimo.

P. Es casi un Rothko, lo anticipa, o a Turner: toda esa pintura de texturas.

R. ¡Es que Rothko..., a mí me entusiasma!

P. Todo esto que nos está contando, creo que constituye una lección de vida para unas nuevas generaciones que viven en la urgencia de la comunicación; en ocasiones, una comunicación muy vacía. Algo que vemos hoy en día es que la gente está hipercomunicada, pero, en buena medida, a través de mensajes que diríamos son endogámicos: mensajes de grupos en los que los unos proyectan lo mismo sobre los otros, y viceversa; falta esa lectura hacia otras mentes que expandan tu conocimiento.

R. Y, además, lo grave es que, si por lo menos fueras con tu aparatito y se lo vas comunicando a la persona con la que vas, pues entonces hay comunicación entre los dos. Yo tengo un amigo, que ahora ha venido y siempre manda mensajes; pero, bueno, me los comunica: estupendo. Pero si resulta que estás con tu mujer, y estás en la cama con tu móvil, y no se lo comunicas...; porque, bueno, mientras se lo comunicas, hay una comunicación entre los dos. Porque tiene algo de bueno, que lo ves, pero si hubiera comunicación. Y otra cosa: ¿cuál es el porvenir de la novela?; porque, ¿cómo un hombre se va a enterar de cómo hablan los demás?

P. Es a eso a lo que me refería: a una endogamia de grupos que comparten los mismos códigos y los mismos imaginarios, pero que, así, no se abren a otros mundos y expresiones, a otro lenguaje.

R. Aparte, y tú lo sabes mejor que yo, el problema de la ortografía, la ausencia de ella.

P. El empobrecimiento del lenguaje.

R. Por eso, un hombre como Juan Goytisolo, cuando vuelve a Góngora, a Quevedo, a Gracián..., se da ese enriquecimiento de la palabra. Yo, por ejemplo, soy muy de saludar a la gente, algo que ya viene y forma parte de mi familia: mi madre se ha ganado alguna vez algún disgusto porque ha saludado a alguien y no le ha contestado, y venía a casa llorando, diciendo: «¡Qué sinvergüenza el hijo de tal, le he dicho adiós y no me ha contestado!». Pues a mí me pasa, un poco, casi igual: a veces vas por aquí, y viene un americano, un inglés, o un francés, y le dices: «Bonjour!», y qué bonito, y no tienes por qué conocerle, no tienes por qué meterte en la vida de los demás.

P. Recuperar la amabilidad en el trato cotidiano.

R. A mí eso me parece fundamental; además, yo he sido educado así; que no tiene nada que ver, porque puedes ser educado así, y luego sales al revés, claro.

P. Nos habla de educación, de su familia, y sé que le interesan mucho los proyectos educativos con niños y que en la Fundación se han desarrollado proyectos didácticos.

R. Ahora ha habido una cuestión de dinero, pero hemos tenido un momento en que había dos chicas, una de ellas una pintora muy buena, de la Fundación, Victoria Sánchez, y ellas llevaban un grupo para los niños, didáctico, ¡buenísimo!

P. Es algo que he hablado estos días con Cristina Trigo, y ella destacaba la importancia no sólo de crear algo, sino de reconocer a través de la mirada, que es la esencia fundamental del objeto encontrado, algo que se fomenta mucho no sólo por el andar y el ver, sino por empaparse de referentes; en el caso de su vida, todo su trabajo con el objeto encontrado sería imposible si no estuviese cargado de referentes que entran en diálogo con los objetos.

R. Claro. A mí, cantidad de gente, me llama para decirme que les gustaría que viera tal cosa; y yo, encantado.

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