España - Cataluña

‘En tiempos oscuros, ¿también se cantará? También se cantará sobre los tiempos oscuros’

Jorge Binaghi
jueves, 19 de octubre de 2017
Barcelona, martes, 10 de octubre de 2017. Gran Teatre del Liceu. Un ballo in maschera (Roma, Teatro Apollo, 17 de febrero de 1859), libreto de A. Somma y música de G. Verdi. Intérpretes: Piotr Beczala (Riccardo), Keri Alkema (Amelia), Carlos Álvarez (Renato), Dolora Zajick (Ulrica), Elena Sancho Pereg (Oscar), Roman Ialcic (Sam) , Antonio Di Matteo (Tom), Damián del Castillo (Silvano), y otros. Escenografía: Vincent Lemaire. Vestuario: Christian Lacroix. Iluminación: Guido Levi. Puesta en escena: Vincent Boussard. Coro infantil VEUS (dirigido por Josep Vila i Jover), Coro (preparado por Conxita García) y Orquesta del Teatre. Dirección: Renato Palumbo
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El título de esta reseña corresponde a un temprano poema (la sección final, creo) de Bertolt Brecht, si no me equivoco de 1933, de nombre La canción del autor dramático. Espero que no estemos otra vez en 1933 en ninguna parte del mundo, pero por si acaso. Tampoco lo estaba en 1859 Verdi, pero es cierto que su momento tampoco era fácil (¿habrá habido algún momento que lo fuera?). Y, sin contacto de ningún tipo con Brecht, y a su modo, él también cantó sobre tiempos oscuros, generales o particulares. Y en Ballo, como todas las obras siguientes hasta Falstaff y pese a momentos fugaces de luz, predominan las sombras y la oscuridad. Porque, como para muchos pero no todos, es esta obra y no Don Carlo(s) la que inicia -a la italiana más que a la francesa y no sobre Schiller sino sobre algo más modesto- la etapa más madura de la producción verdiana. Siempre atenta a hechos relativamente recientes como el magnicidio en Suecia aunque manipulado y romantizado. Y si la conjura política ocupa sólo el fondo y responde aquí a agravios particulares, es la que termina de destrozar no una sino tres vidas (o más… ese paje inquietante en travesti). 

Aunque presencié por invitación la primera función he esperado a la función de hoy, en la que estoy acreditado, porque coincide (¿alguien se acordará?) con el aniversario del nacimiento de Verdi, que a mí particularmente, como persona, me ha ayudado (si no directamente salvado) miles de veces. Por eso, y aunque hoy sea muy difícil programar sus títulos, y éste en particular jamás lo haya visto -es casi imposible en vivo, y también en disco- representado en todos los aspectos a nivel óptimo o muy bueno, vale la pena que el Liceu haya decidido darle carácter de inauguración oficial de su temporada. Espero que sirva, nos sirva, aquí y ahora, en Catalunya y España, cualesquiera sean en el futuro sus caminos, porque si romper es fácil, volver a unir es difícil y construir a partir de lo roto casi imposible. E, invirtiendo el célebre propósito del Martín Fierro argentino, podríamos decir que lo que está ocurriendo no es para bien de ninguno, sino para mal de todos. 

Hecho el homenaje a la fecha y aliviada en lo posible la conciencia ‘cívica’, puede empezar la crítica (imagino que alguien, si alguno, habrá saltado directamente hasta aquí).  

Como se estila cada vez más dedicar una página a la puesta en escena y seis renglones a la parte propiamente musical, y sin incurrir en ambos excesos, comenzaré por lo que, oh casualidad, impidió que los elementos positivos resaltaran más. Ya habíamos visto aquí una producción de este equipo, de los Capuleti de Bellini. Había sido poco más que un desfile de bellos modelos. Aquí hubo menos, y menos bellos, y sólo al final. En una larga entrevista el director de escena demuestra conocer música y libreto, pero aunque cuelga un monigote espantoso en el ‘orrido campo’, sólo tenemos un telón incomodísimo (que en ese mismo acto llega hasta las rodillas de Amelia primero, Renato después, y los conjurados luego) sobre el que se proyecta una misteriosa cara femenina y como elementos permanentes tenemos una diminuta silla real (no un trono) y un barquito de papel de aquellos que hacíamos en la escuela primaria, más una luna a veces llena y alguna ondulación que sugiere el mar. 

Estamos en un mundo bastante atemporal y de vestimenta en general indefinida -contemporánea, salvo algunos de los trajes del gobernador de Boston (no hemos sido agraciados, por suerte, con los nombres y lugares de Suecia que Verdi tuvo que cambiar y no consta que eso lo preocupara demasiado). Oscar oscila entre lo masculino y femenino, y parece que con eso se aluda a cierta relación homosexual que pudo estar entre los motivos reales del regicidio en la historia real (en el disfraz del último acto es lo más parecido a una drag queen que he visto). También hay un vistoso autito rojo movido por telecomando, perteneciente -se supone- al hijo invisible de Amelia y Renato que aparece convenientemente en el primer cuadro del tercer acto durante el aria de la soprano y luego reaparece durante el concertante final del mismo para aterrorizar con sus evoluciones enloquecidas a los pérfidos Sam y Tom (a Renato no lo incluye, tal vez porque sea el padre de la criatura. Sí le hace dos fintas a Oscar). 

La esposa presuntamente infiel se presenta, sin que haya llegado nadie, con una bandeja sobre la que descansan botellas y vasos durante la sección final de ‘Eri tu’ (se supone que es un soliloquio del marido despechado) y tiene que permanecer inmóvil hasta que terminan los aplausos, con lo que se destrozan varias cosas a la vez. El disfraz de Riccardo existe, pero sólo lo usa al principio de su gran escena en el último acto y después lo deja abandonado y nunca llega a usarlo porque asiste muy interesado a los intercambios entre Renato y Oscar y se ve entonces que decide suicidarse. También hay entradas que la música marca, y pese a los conocimientos del director, no se respetan; en general se adelantan, pero a veces se precipitan porque llegan tarde. 

En fin, que si la producción anterior de Bieito provocó escándalo (y a mí personalmente me pareció atroz) no se le podía negar que fuera teatral. Esta no es nada, y para colmo, como los otros teatros tienen un escenario más reducido que el del Liceu tuvimos el placer de presenciar todo dentro de una caja de zapatos. O sea que si la visión de Bieito no, así peor porque se trata de una ‘no visión’. 

Luego hay que preguntarse por la dirección de Palumbo, que supo ser un buen maestro. Hace un tiempo que cada vez que dirige un espectáculo hay tiempos arbitrarios, dinámicas excesivas, es casi infaltable que el coro y uno (o varios) solista(s) se pierdan en algún momento, etc. Las arietas del paje fueron velocísimas, por ejemplo, y cualquier intento de fraseo tuvo que dejar paso a poder subirse al tren en marcha. Mejor suerte corrieron los momentos ‘graciosos’ como el quinteto ‘E’ scherzo od è follia’ del primer acto y el giro de drama a burla al final del segundo ‘Ve’ se di notte..’ 

Pero para ejemplo de los momentos cuestionables aquí van algunos: el preludio -contrastes excesivos, relieve de algunos instrumentos que quebraban o dificultaban la captación de la línea- y las introducciones de los actos siguientes (en particular del segundo) de una violencia extrema, la precipitación borrosa con la que introdujo y llevó el trío del primer acto (‘Che v’agita così’), y llegados al acto tercero, luego del ‘Eri tu’hasta el final de ese primer cuadro parecíamos estar ante la cabalgata de las valquirias. La orquesta se mostró en buena forma (siempre insisto en que buena no es igual a muy buena o excelente), el coro de niños tuvo una intervención discreta, y el coro del Teatro, tras un inicio casi inaudible (imagino que para marcar la atmósfera de conjura, inútilmente), estuvo muy bien. 

Piotr Beczala en 'Un ballo in maschera' de Verdi. Dirección musical: Renato Palumbo. Puesta en escena: Vincent Boussard. Barcelona, Teatre del Liceu, octubre de 2017 Piotr Beczala en 'Un ballo in maschera' de Verdi. Dirección musical: Renato Palumbo. Puesta en escena: Vincent Boussard. Barcelona, Teatre del Liceu, octubre de 2017 © A. Bofill / Teatro del Liceu, 2017

Así que hasta ahora el aburrido lector se preguntará de qué elementos positivos hablaba yo. Fundamentalmente de dos de los tres roles protagónicos, los masculinos. Creo que ya he escrito dos veces sobre el Riccardo de Beczala y como me voy a repetir prefiero hacerlo directamente y copio lo que escribí de su actuación en Múnich: “Beczala ha crecido en sabiduría vocal, su instrumento se ha transformado ligeramente y resulta todavía más adecuado que en Zúrich, el conocimiento de la parte lo lleva a matices estratosféricos (‘in lei rapita ogni grandeza oblia’ o el recitativo anterior a su última gran aria son dos buenos ejemplos, donde una frase o una palabra dejan con la boca abierta) y, claro, por supuesto están todos los agudos, los dos saltos al grave en la barcarola, un centro con mayor aplomo, una actuación interesante…’ y agregaba que todo eso pese a la dirección escénica. Aquí agrego lo mismo, señalo el fraseo magistral del inicio del gran dúo ‘Non sai tu che se l’anima mia’ más el hecho de que indudablemente ya ha hecho la parte suya y hoy por hoy es la referencia para la interpretación de -también me repito- una de las partes de tenor más bellas y difíciles que Verdi compuso. 

Carlos Álvarez es también uno de los pocos barítonos auténticamente verdianos en circulación y sus dos arias provocaron estallidos de aplausos, justificados, pero no se limitó a ellas sino que cantó todo el papel, y muy bien, y actuó, él también, como pudo. 

Sancho Pereg me había impresionado muy bien el año pasado en su Sophie de Werther. Esta vez, no sé si por la concepción escénica y/o la dirección musical, la voz parecía más metálica, mucho más de soubrette, aunque cantó bien y, dentro de la marcación, se movió con gracia. 

Amelia es otro de esos papeles de gran soprano verdiana que es un hueso duro de roer, ya desde su entrada en el primer acto. Alkema llegó, con tiempo, sustituyendo a una colega eslava que enfermó. La voz es importante, pero necesita aún mucho trabajo: grave engolado, buen centro, agudos que tienden a crecer, pianísimos que se parecen a eso pero no logran serlo. Se mueve discretamente, pero si se la viste de modo que su preocupación principal -correctamente- es tratar de que su estrecha falda no se suba a niveles reñidos con el decoro, no se la puede culpar. Cantó mejor la segunda aria que la primera (y además el violonchelo solista estuvo excelentísimo en ese ‘Morrò ma prima in grazia’), y en el gran dúo quedó bastantes cuerpos por detrás de Beczala. En la función del 10 había sufrido un esguince, así que consiguió moverse menos, pero los resultados vocales fueron los mismos. Agreguemos que su repertorio deja sin aliento: o es la reencarnación de Cornélie Falcon, o algo sucede, como para que, junto a este papel, cante los papeles de mezzo de Don Carlo y de Anna Bolena, mezclados con las protagonistas de Tosca, Butterfly, y (surprise), La rondine (vamos, ni la Falcon, ni la Viardot, ni la Stolz ni la Malibran o la Pasta sumaron en sus carreras papeles con exigencias diferentes y muchas veces opuestas). 

Dolora Zajick en 'Un ballo in maschera' de Verdi. Dirección musical: Renato Palumbo. Puesta en escena: Vincent Boussard. Barcelona, Teatre del Liceu, octubre de 2017 Dolora Zajick en 'Un ballo in maschera' de Verdi. Dirección musical: Renato Palumbo. Puesta en escena: Vincent Boussard. Barcelona, Teatre del Liceu, octubre de 2017 © A. Bofill / Teatro del Liceu, 2017

De los protagonistas Ulrica, que sólo aparece en el primer acto, suele ser siempre de distribución problemática. Se necesita una gran cantante, o bien mezzo de grave poderoso, o bien una contralto con un agudo importante: o es siempre difícil de encontrar, o llega tarde. Esto último es lo que ha ocurrido con Zajick, que dejó perpleja a su legión de admiradores que se ha ganado a pulso en su trayectoria aquí, aunque personalmente no siempre (algunas sí) la he encontrado tan maravillosa. Podría haber estado enferma, pero en ese caso se hubiera anunciado, supongo. Nadie espera que la mezzo casi no se oiga, que su agudo sea débil y destimbrado, que sólo ocasionalmente el centro recuerde el poder y color de su voz, y que el grave, cuando llega, suene hueco y forzado. En esas condiciones no puede hablarse de actuación. Si los rumores que corren sobre su intervención futura, aquí mismo, en La Gioconda, son ciertos, cantante y teatro deberían reflexionar sobre la oportunidad de la misma. En la función del 10 mejoró algo en centro y grave. 

Vienen luego los conspiradores: Tom fue un joven muy interesante, Antonio Di Matteo, aunque él también seguramente aprenderá a utilizar mejor sus relevantes medios (el 10 pareció más seguro y mejor). Cosa que no se puede esperar del canto de emisión discontinua y de timbre descolorido del Sam de Ialcic. Del Castillo estuvo muy correcto como Silvano. El resto de comprimarios, en especial el juez, fueron muy insuficientes.

El público (si no estaban agotadas las entradas, la asistencia era numerosa) aplaudió las arias de tenor y barítono y mucho más tibiamente las de la soprano, algún número de conjunto, y al final volvió a repetir esos aplausos con más fuerza hasta que salió a saludar el equipo escénico: ahí hubo protestas, me temo que fundadas. 

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