Novedades bibliográficas

El cine antes del cine

Paco Yáñez
jueves, 14 de diciembre de 2017
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Tras habernos acercado, a lo largo de los últimos meses, al cinematógrafo del lituano Jonas Mekas y al del alemán Werner Herzog a través de sendas ediciones bibliográficas de las editoriales argentinas Caja Negra y El cuenco de plata, recalamos hoy en otro realizador de rotunda personalidad e inconfundible sello fílmico: el armenio-georgiano Serguéi Paradjánov (Tiflis, 1924 - Ereván, 1990). Si en los casos de Mekas y Herzog aún es posible encontrar en España ediciones en DVD para poder disfrutar de sus películas (aunque las mediocres ediciones de Manga Films dedicadas a Herzog no sé si realmente producen un verdadero disfrute, sabiendo lo que en Europa se está editando en Blu-ray), la situación en lo que a Paradjánov se refiere es desoladora, sin la posibilidad de que el cinéfilo que precise subtítulos en castellano encuentre en estos momentos ediciones de las películas del caucásico, una vez descatalogado el pack de cinco DVDs publicado por Divisa con los títulos esenciales del director (edición que, en todo caso, presentaba una calidad de imagen también pobre, además de unos audios deleznables).

Es por ello que, a día de hoy, la mejor forma de adentrarnos en castellano en el fértil universo paradjanoviano la constituye el volumen bibliográfico que ahora presentamos: Leyenda de Paradjanov. Ensayos (2017)*, una cuidada selección de textos sobre el director que aborda numerosas vertientes de su vida y obra, con ensayos firmados por verdaderos conocedores de la carrera artística y vital de Paradjánov (dimensiones indisociables en el realizador), todos ellos coordinados por Alberto Ruiz de Samaniego, profesor de Estética en la Universidad de Vigo, y durante años director de la Fundación Luis Seoane de A Coruña, periodo en el que destacó su apuesta por el cinematógrafo como forma de arte (a través de numerosos ciclos de proyecciones, conferencias, exposiciones y cuidadas ediciones bibliográficas, muchas de las cuales se encuentran entre las mejores publicaciones, en castellano, de sus respectivos cineastas de referencia: Pier Paolo Pasolini, Andréi Tarkovski, Fritz Lang, etc.).

Bellamente editado por la Asociación Shangrila Textos Aparte de Santander, el volumen de 350 páginas del que hoy dejamos constancia se une a la jugosa nómina de publicaciones cinematográficas de la colección Trayectos, con lanzamientos dedicados a Jean Cocteau, Werner Herzog, Béla Tarr, o Abel Ferrara, entre otros. En Leyenda de Paradjanov, Ruiz de Samaniego nos propone, además de los ensayos en los que a continuación nos adentraremos, una serie de interludios pictóricos firmados por los artistas Miguel Borrego, Ignacio Caballo Trébol, Alfredo Olmedo y Eduardo Outeiro, que rinden su particular homenaje a Serguéi Paradjánov desde el impulso germinal de los fotogramas del cineasta armenio. Se unen estas imágenes a la prolija colección de fotografías en color que ilustran profusamente el volumen, ejemplificando muy fidedignamente los aspectos tratados en los ensayos reunidos en el libro...

...estos son de muy diversa extensión, grado de profundización y enfoque, por lo que algunos adquieren un empaque mayor que otros. El primero consiste en un fragmento de la participación del crítico cinematográfico francés Serge Daney, en mayo de 1992, en una mesa redonda para la presentación del segundo número de la revista Trafic: acto que constituyó su postrera aparición pública. Entre sus palabras, destaca el análisis que Daney realiza de Paradjánov desde una perspectiva histórica, afirmando que el del armenio es el cine antes del nacimiento del propio cine: una ventana a cómo sería el cinematógrafo en la Edad Media; bella imagen que no he podido evitar tomar como título para esta reseña. El segundo ensayo viene de la mano de esa presencia transversal a tantos guiones de maestros del cinematógrafo en la segunda mitad del siglo XX (Angelopoulos, Antonioni, Fellini, Tarkovski...), como lo fue Tonino Guerra. En este texto, publicado en Il Messaggero en 1993, el poeta y guionista italiano recuerda diversos momentos de la vida de Paradjánov, así como sus estancias juntos, todo ello entreverado -como no podía ser de otro modo en Guerra- con referencias al folclore y a las leyendas armenias. Firma el tercer ensayo la escritora gallega Chus Pato, que nos regala una visión poética de Sayat Nova (El color de la granada, 1969), la película más (re)conocida del director, y aquélla que de forma más recurrente es citada en este libro. Además, Pato pone su mirada en las relaciones de Paradjánov con el mundo bizantino, griego, asiático y ruso, y cómo estos confluyen en la abigarrada cultura del Cáucaso. En su recorrido ensayístico, Pato se adentra en sugerentes preguntas (que nos recordarán la profundidad poético-filosófica de un José Ángel Valente) hasta ese final que pone al realizador frente al tiempo (indudable materia prima de su cine): «La verdad de los objetos, dejarlos libres, dejarlos ser ellos mismos, dejarlos trazarse desde el fondo sin fondo, desde lo que no tiene forma, ¿desde el tiempo?».

El primer ensayo de gran magnitud es un texto del año 2007 a cargo de Érik Bullot. El cineasta y teórico francés se adentra en la forma y el símbolo en la obra de Paradjánov, un director, afirma, que nos obliga a repensarnos como espectadores. Muchas de las aportaciones de Bullot son una perfecta condensación del arte del armenio, cuyas palabras demuestran que conoce hasta sus últimos resquicios: «La obra de Paradjanov, que afirma su propio estilo a partir de Los corceles de fuego [1965] y sobre todo de Los frescos de Kiev [1966], está atravesada por una fuerte corriente de enigma, a pesar de su manifiesta suntuosidad plástica. Este arte marcado por la frontalidad, el tableau vivant, el hieratismo de las escenas y una suerte de vértigo mecánico y coreográfico que se apodera de los seres en un mundo propicio a las correspondencias secretas y los presagios, implica un recurso a la alegoría que roza algunas veces un cierto hermetismo». Ese universo críptico es desentrañado por Bullot (sin dejar de respetar sus resquicios de misterio) a la luz de la interculturalidad que arrojan los vínculos que para el teórico francés unen a Paradjánov con el artista norteamericano Joseph Cornell, el cineasta estadounidense Kenneth Anger y el escritor y artista polaco Bruno Schulz. En todos ellos, según Bullot, el pasado crepita bajo la superficie del presente, aflorando por medio del collage o del racord, lo que los convertiría en «artistas dialécticos que recogen residuos y fragmentos para nuevos montajes», algo de lo que tenemos paradigmáticos ejemplos en las fotografías de las Cajas de Cornell puestas en relación con los montajes (escultórico-pictóricos y fílmicos) paradjanovianos. Los cuatro artistas se moverían, así, en un interregno que se nutriría de la literatura, la pintura, el cinematógrafo, el dibujo y la escultura, tendiendo puentes interdisciplinarios desde los que Bullot enriquece la obra de Paradjánov a la luz, también, de su biografía, pues afirma que no poco debe su cine a la tienda de antigüedades de su padre en Tiflis: más que posible ámbito para el montaje de sus primeros filmes mentales.

Por su parte, Mariel Manrique profundiza en un ámbito tan definitorio de lo paradjanoviano como el collage, en el armenio «un tapiz lúdico que abreva en la miniatura persa, la pintura de íconos, el Renacimiento italiano, las artes folclóricas, los pintores del Cáucaso sur y las vanguardias históricas del S. XX», incidiendo en esa síntesis intercultural propuesta por Chus Pato. El collage de Paradjánov se desmarca de las finalidades propagandísticas del cine soviético oficial, cuyas exigencias rehúye; algo que se agudizará tras los sucesivos encarcelamientos del director (tema recurrente en diversos ensayos del libro). Tanto para Manrique como para muchos de los restantes ensayistas de este volumen, los collages carcelarios de Paradjánov no son más que «mini-filmes» que le permiten, a pequeña escala y destilados, congelar películas en sus más puras esencias, adquiriendo el estatus de una cinematografía paralizada que es, al tiempo, vía de escape expresiva y potente altavoz de denuncia.

El filósofo Miguel Ángel Hernández-Saavedra se adentra en la figura de Paradjánov a través de la poesía, si bien el intento no acaba de cuajar, ofreciéndonos un texto poético que no lo es más que por su disposición en versos, pues su naturaleza es puramente narrativo-ensayística, faltando lo más importante en un poema: la música. El propio Alberto Ruiz de Samaniego, en la página 187 del libro, nos ofrece una visión del hecho poético que trasciende por completo este CCCParadjanov de Hernández-Saavedra, que me ha parecido la aportación menos afortunada a tan sustancial conjunto de textos.

Mucho más sólido es el ensayo del historiador del cine Roberto Amaba, que a través del conflicto entre el «idealismo instintivo» de Marcel Proust y la sociología del arte de Sainte-Beuve enfoca al primer Paradjánov: desde sus «inicios precinematográficos» hasta la película del año 1962 Tsvetok na kamne (La flor en la piedra); intentando, como él mismo reconoce, no caer en ver esta primera etapa como el embrión o los estadios preparatorios de cuanto habría de venir. De nuevo, un inteligente análisis del crisol transcultural caucásico para comprender los orígenes del cineasta, así como la determinante figura de sus padres, de los que le llegó la pasión por las antigüedades y por una música que, como veremos en siguientes ensayos, pauta poéticamente (aquí sí) la obra de arte. Roberto Amaba recorre con nosotros los estudios de Paradjánov en el Instituto de Cinematografía de Moscú, la situación de la industria fílmica en la URSS de la posguerra, así como lleva a cabo un meticuloso y brillante repaso a las primeras películas del armenio, muchas de ellas de corte documental. Sobre éstas, e intentado rebatir uno de los tópicos que afectan al realizador armenio, nos dice Amaba: «Sancionado por la historia como un esteta, tenemos la posibilidad de comprobar hasta qué punto ese esteticismo, esa ficción permanente con la imagen, sobrevive en documentales de corte convencional. Conocida la sanción histórica, conviene impugnarla de inmediato. El Paradjanov esteta es otro de los clichés con los que hemos intentado sujetar su obra. A lo largo de toda su filmografía, más allá y más acá de los aspectos narrativos y temáticos, persiste la huella documental. Huella irreductible, convicción y pasión por la verdad contenida en un paño, en un sonido, en un camello o en una esquirla de latón».

Una mirada de un artista a otro artista, eso es lo que nos ofrece Xesús Vázquez en su ensayo Ut pictura Paradjanov, texto en el que nos muestra a un Paradjánov que se limpia en su obra de significados impostados, creando nuevos «nuevos enunciados plenos de vida, fuerza y poesía». Es así cómo el cineasta se enraíza en la estirpe de los Mallarmé, Bachmann, Rilke, etc., refundando el lenguaje y abandonando una narratividad discursiva en pos de una poética fílmica que expresa el interior del poeta a través del símbolo; algo que pondría a Paradjánov en la estela de los trovadores medievales ucranianos. Poeta repudiado y encarcelado, para Vázquez las películas de Paradjánov son verdaderos poemas oníricos en los que la historia se sueña a sí misma. Si el silencio fue impuesto por las autoridades soviéticas al cineasta, cada plano de su filmografía no hace sino refutar el encierro, conformando una celebración de la vida, de forma que el «enemigo del pueblo» se convierte en camarada del mundo y el tiempo, dando lugar a una obra que, como la poesía de San Juan de la Cruz, trasciende la prisión, transubstanciándose en un cine-misticismo libre de espacios y tiempos, pues en sí los abraza todos; porque «¿qué es el tiempo en Sayat Nova sino el inerte recipiente de lo que no es posible contemplar?», se pregunta Vázquez al final de su ensayo.

El collage es también objeto de análisis por parte de María Peña Lombao, que desde su óptica de historiadora del arte repasa este género desde comienzos del siglo XX para, progresivamente, adentrarse en paralelismos entre Paradjanov, las coreografías de Pina Bausch y las verdaderas obras de arte total que son las colaboraciones de John Cage y Merce Cunningham, en propuestas (bien conocidas en nuestro diario) como Variations V (1965). Collages, todos ellos, que expresan una dislocación del tiempo, de su linealidad, conduciéndonos a una lectura en capas del mismo, más compleja. Entre las reflexiones de Lombao, algunas tan lúcidas como ésta: «Las cuatro características del baile de Cunningham que indicaron una ruptura definitiva hacia el ballet y la danza moderna -Isadora Duncan, Martha Graham, etc.- fueron el rechazo de las formas expresivas, la descentralización del espacio escénico, la independencia de la música y los movimientos, y la introducción del azar en la coreografía. Las tres primeras pronto las identificamos en Paradjanov, sabiendo que la última, el montaje y la elección del azar como parte de su modus operandi, no dependieron de su voluntad».

Como era de esperar -conociendo sus ensayos cinematográficos-, el texto de Alberto Ruiz de Samaniego es realmente importante, realizando un recorrido hermenéutico a través de Sayat Nova, película que conecta con distintas artes para enraizarla de un modo histórico e interdisciplinario. Para Samaniego, el arte de Paradjánov es pendular, estableciéndose cual densos arabescos proliferantes y entrelazados, con una narratividad de corte poético que es «desvío, entrecruzamiento, delirio, si queremos: organización polinodal: (archi)texto», con una construcción fílmica que opera como uno de esos telares cuyos productos son recurrentes en las películas del armenio, creando una filmografía que es «tapiz rapsódico y feérico que despliega el reguero o el líquido o el vapor de lo impensado, pues la escena, los signos, están desplazados por completo de su función pretendidamente referencial». En su análisis de la sintaxis y la semántica paradjanovianas (magnífico, su estudio del color), Samaniego reflexiona sobre la apertura de la obra, su nunca parecer hecha del todo, dando lugar a visionados no definitivos, algo que nos deja brillantes perlas como ésta: «Ello deja al significado en situación de inestabilidad, pero al significante absolutamente libre. Accedemos entonces a algo así como lo indecible en sentido derridiano: "texto que nada podría intitular. Sin título ni capítulo. Sin cabeza ni capital". Y es bien cierto, la película, giróvaga, no tiene principio ni fin. Diríamos que está, efectivamente, sin cabeza. La propia deriva salvaje del encadenamiento poético la ha hecho estallar (...). De modo que, cuando el filme se presentó a las autoridades soviéticas, estas empezaron por afirmar, según contó Paradjanov a Cazals: "Es muy hermoso lo que ud. ha filmado, pero no comprendemos nada. ¿Puede ser que hayamos invertido las bobinas?" A lo que Paradjanov contestó: "¿De dónde sacan que yo comprendo algo de lo que filmo?"». Además, vincula Samaniego el cinematógrafo de Paradjánov con la música de Anton Webern, con su concentrado poder aforístico, a modo de haiku: asomos de apariencia estática de un tiempo que fluye subyacentemente móvil, en el que se entra a través del tableau vivant, experimentado en la limitada acotación cronológica del filme, pero que se intuye continuo en su discurrir (algo semejante a la música de Morton Feldman, que parece tener existencia temporal previa y posterior a nuestro parcial acto de escucha). En palabras de Samaniego, y vinculándolo con lo poético: «Para Mallarmé la poesía no representa el universo, sino que lo crea. Sería, en palabras de Valèry, "la vida del espíritu mismo, el cual es una potencia de transformación siempre en acto". El de Paradjanov es, en este mismo sentido, un universo poético, en su modo más puramente etimológico (...). Pancronía de Paradjanov. Dialéctica de una presencia diferida y de una ausencia suplida».

Otro ensayo profundamente analítico y de gran altura intelectual es el de Miguel Copón. Como Samaniego, Copón enfoca a Paradjánov desde lo poético, poniendo de relieve las «conexiones inéditas» que su filmografía establece, deviniendo símbolos de objetos mínimos, a través de su carga poética, algo que enraizaría a Paradjánov en el selecto árbol fílmico de los Tarkovski, Bresson, Mizoguchi, Dovjenko o Buñuel, «atendiendo a la singularidad de los mundos que crean». La música es también objeto de estudio (fundamental) en este ensayo, observando Copón el cine del armenio como una armonía estática y un contrapunto serial. «Quiero decirlo todo, como en un monólogo, como en un solo suspiro. Quisiera hacer una sinfonía contemporánea», afirmaba un Paradjánov cuya voluntad compositiva da lugar a una verdadera musicalidad cinematográfica de raigambre (como hemos visto) poética, repleta de ecos, estructurada en capas cual palimpsesto: auténtica escultura sonora (y silente, tal y como Copón nos recuerda, destacando el uso del silencio de «forma estructural y voluntaria, cercana al modo weberniano»). El estudio que Copón lleva a cabo de la estética paradjanoviana a través de la música es, así pues, digno de mención, dejándonos reflexiones como la siguiente: «La música se presenta en sus tres formas de desfondamiento: acusmática, ocultándose tras una cortina; asincrónica, incluso en raccord sonoro; fragmentadas en espejo y abismo. Cada episodio sonoro tiende a ser conclusivo, a ceñirse al marco de la escena, aún no correspondiéndole y dando falsas sensaciones episódicas. Marco sobre marco sobre marco, mostrándose como fragmento conectado por el magnetismo de pertenecer poéticamente a un imán oculto, escondido, escindido y aún falseado en la estética de un radical cut up. Montaje y descomposición, las fuentes se han mezclado para, al igual que las imágenes, ser crisálidas de símbolos y renacer de su valor significativo». Además de aspectos de orden conceptual, Copón se adentra en desvelar la utilización de la música electrónica (estableciendo paralelismos con las bandas sonoras de Eduard Artemiev para Andréi Tarkovski), así como en la influencia que lo oriental tiene en el sonograma paradjanoviano, con la presencia (citando a Jean During) de intervalos, ritmos, organización de la representación u ornamentación que conectan a Paradjanov con las músicas persa, árabe y turca; llegando a un somero análisis del sentido del uso de cada instrumento (kemencé, gaita, violín, tar, blaglama, tambor o flauta) en las bandas sonoras paradjanovianas, para las cuales el director contrató a destacados músicos caucásicos, analizados aquí desde la etnomusicológica. En su estudio del montaje paradjanoviano, Copón vuelve sobre los vínculos musicales, sobre las asociaciones poéticas para configurar la estructura final, estableciendo relaciones que van de Stanley Kubrick a Arnold Schönberg, pasando por Pier Paolo Pasolini; rubricando, así, un ensayo verdaderamente substantivo.

En el texto del investigador y cineasta José Manuel Mouriño destaca su análisis de la composición en la imagen paradjanoviana: su estudio de la frontalidad, «un tipo de entonación que, como mínimo, mantiene a raya nuestra tendencia (sea natural o adquirida) a dejarnos caer en el fondo de las imágenes con demasiada facilidad», lo que daría lugar a la no disolución del espectador, manteniendo la idiosincrasia y la personalidad tanto del observador como de lo observado. El breve filme documental Hakob Hovnatanyan (1965) sirve a Mouriño para analizar la imagen en Paradjánov, tomando dicha cinta como punto de inflexión en su estética. Arabeski na temu Pirosmani (Arabescos sobre el tema Pirosmani, 1985) es la otra cinta en la que Mouriño se adentra para comprender la imagen paradjanoviana desde la pintura: desde el pintor que Paradjánov es, y desde la mirada del pintor al pintor en el que se centra la película: el primitivista georgiano Niko Pirosmani. En dicho acercamiento, destaca Mouriño la no exégesis del cineasta sobre el pintor, su eludir 'destripar' las pinturas, de forma que mantengan incólumes su fuerza y pureza, así como unos misterios inherentes que, de explicados, perderían las múltiples lecturas que de ellos desprende cada mirada no condicionada por una guía visual tan enquistada en el cine sobre arte. También se adentra Mouriño en la música y el sonido, en cómo estos realzan la realidad pictórica, confiriéndole aliento y tendiendo un puente entre el espectador y el cuadro: un sonido que se adhiere y redimensiona las imágenes; de nuevo, sin explicarlas o edulcorarlas.

Siguiendo un recorrido que no es estrictamente cronológico, pero que acaba cubriendo la práctica totalidad del catálogo paradjanoviano, llegamos al ensayo de Fran Benavente, centrado en la película Ashik Kerib (1988), obra que ve como una auténtica posibilidad de salvación a través de las imágenes; una «imagen troceada, como los últimos planos operados por el montaje. Así se dispone el cuadro en Paradjanov: objetos dispares, cuerpos mecánicos, zonas de movimiento, telas coloreadas, capas heterogéneas compuestas en co-presencia antes que en continuidad narrativa. Lejos, muy lejos, de cualquier naturalización. Como en la alegoría barroca (Paradjanov es un cineasta voluptuoso, y podríamos decir barroco si ello no supusiera una especie de heterotopía cultural), se trata, con frecuencia, de ensamblar fragmentos dislocados y tiempos compuestos». Por su anacronismo y relación con el tiempo (con los tiempos), Benavente vincula a Paradjánov con cineastas como Manoel de Oliveira o Pier Paolo Pasolini, los tres tan impregnados de muerte, arte y diálogos con la historia. Ese paso de la actualidad al pasado es analizado por Benavente desde el ejemplo, de nuevo, de Niko Pirosmani, con el arcaísmo compartido por ambos, llevado a los orígenes del cine vía Georges Méliès. Los propios epígrafes del ensayo nos desvelan los vínculos que sigue Benavente para adentrarse en esas relaciones, siempre referenciadas a la potencia ancestral caucásica: la magia y el ritual, la alegoría, la alquimia, la poética oriental, o la danza. La frase con la que concluye el artículo es toda una declaración de intenciones del cinematógrafo paradjanoviano: «Frente al cine profanado Paradjanov opuso la liturgia de un cine que aspiraba a producir imágenes visibles de lo misterioso; a hacer ver al espectador algo que no había visto y a hacerlo desde el lugar de la cámara».

El último ensayo de esta nutrida selección lleva una firma realmente especial en lo que al universo paradjanoviano se refiere: la del armenio Levon Abrahamian, amigo personal de Paradjánov, participante en Sayat Nova y estudioso de la antropología y el arte caucásico. De su mano, entramos en el Museo Paradjánov de Ereván, lugar que para Abrahamian responde fidedignamente a uno de los sentidos consustanciales a Paradjánov como artista: su recreación y conservación de un pasado que devuelve a sus conciudadanos; de ahí, señala, que tanta gente (como ocurre con Tarkovski) vuelva a su infancia, a un tiempo perdido que en las cintas de Paradjanov, proustianamente, se convierte en tiempo recobrado (en sus collages, en las muñecas, en las fotografías antiguas, en los aromas convocados en sus instalaciones); incluida una fijación por la madre que sería, asimismo, también netamente tarkovskiana. «Paradjanov desbordaba de energía creativa, lo que fascinaba a todos a su alrededor y transformaba objetos y situaciones, aun las más desdichadas, en deslumbrantes fuegos de artificio, en los que el dolor y la angustia no eran sino notas al margen», afirma un Abrahamian que percibe en dichas imágenes no pocas muestra de tristeza. Es por ello que sostiene que el arte de Paradjánov es único e irrepetible, pues, si se copia, deviene farsa; destacando los vínculos de sus collages con el dadaísmo, así como con las instalaciones más conceptuales del arte contemporáneo (como ya mostrara el ensayo de Érik Bullot con respecto a Joseph Cornell). Y es que el texto de Levon Abrahamian funciona, en cierto modo, como sumatorio de las ideas expuestas en ensayos previos; y, así, vuelve sobre la concepción del collage como película comprimida; un filme que, como fotogramas individuales, congelados en el tiempo y enmarcados, darían lugar a verdaderas pinturas: relación sobre la que Abrahamian nos brinda una mirada de primera mano en el museo del cineasta (acompañado el texto por numerosas y bien traídas fotografías).

Completan esta estupenda selección de ensayos e interludios pictóricos una detallada cronología de la vida y la obra del cineasta armenio-georgiano (verdadero martirologio que supo trascender con la luz de su mirada), así como las biografías de los autores de las distintas aportaciones que conforman la que, desde ahora, es publicación de referencia para acercarnos al cine de Serguéi Paradjánov en lengua castellana.

Este libro ha sido enviado para su recensión por Asociación Shangrila Textos Aparte.

 

Notas

Alberto Ruiz de Samaniego (coordinador): Leyenda de Paradjanov. Ensayos. Santander: Asociación Shangrila Textos Aparte, 2017. Un volumen en fresada con solapas de 350 páginas, 16x23cm. ISBN 978-84-947003-2-3.

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