Portugal
Internacionalizar la excelencia nunca es en vano
Paco Yáñez
A lo largo de los últimos meses, Portugal ha sido noticia por la designación de un buen número de políticos lusos para la dirección de cargos internacionales del más alto nivel, incluyendo la Secretaría General de las Naciones Unidas, puesto que desde el 2017 ocupa António Guterres. Esa mano abierta que actualmente tiende Portugal transcendiendo fronteras es algo que desde hace más de una década venimos destacando en Mundoclasico.com con respecto a las sucesivas temporadas de Casa da Música, una institución que desde su nacimiento se ha caracterizado, precisamente, por los activos vínculos internacionales que establece; de un modo prioritario, a través de la elección del país-tema que vertebra la programación anual del auditorio portuense.
En 2018 Austria ha sido elegida, por segunda vez, pues ya lo había sido en 2010, como país-tema en Casa da Música, estableciéndose una comisión organizativa que comprende desde altos cargos políticos portugueses hasta los respectivos embajadores de Austria y Portugal, así como representantes de instituciones musicales austriacas de gran peso específico, como el Festival de Salzburgo, la Musikverein de Viena, o la Konzerthaus de la capital austriaca. A dichos vínculos se suma la participación de Casa da Música en la European Concert Hall Organisation (ECHO), red internacional que trabaja de forma coordinada para realizar encargos conjuntos, algo que en los próximos meses deparará en Oporto estrenos de compositores europeos de renombre, como Wolfgang Mitterer, Georg Friedrich Haas o Johannes Schöllhorn, además de primicias de creadores portugueses como Gonçalo Gato (joven compositor en residencia en 2018), Daniel Moreira o Isabel Soveral, actualizando un año más la creación musical sobre el escenario de la Sala Suggia.
Fruto de esas buenas relaciones internacionales es la presencia en Casa da Música del austriaco Georg Friedrich Haas (Graz, 1953) como compositor en residencia a lo largo del 2018; condición que estrenó el viernes 19 de enero, con la interpretación por parte de Baldur Brönnimann y la Orquestra Sinfónica do Porto de dark dreams (2013), partitura orquestal que cosechó un enorme éxito en su estreno portugués. Un día después, el Remix Ensemble ponía sobre sus atriles la que posiblemente es la obra más célebre de Haas, in vain (2000), prolongando una relación entre el ensemble portugués y el compositor austriaco que se remonta al 30 de noviembre de 2007, fecha en la que el Remix Ensemble, dirigido por su titular, Peter Rundel, interpretó una partitura, Remix (2007), que precisamente lleva su nombre como encargo que fue de la agrupación contemporánea de Casa da Música, a la que Haas dedicó aquella página.
in vain fue, en enero de 2017, noticia en los mentideros de la música actual por el excelente resultado que la partitura de Georg Friedrich Haas cosechó en la votación realizada para la revista italiana Classic Voice por más de cien expertos europeos en música contemporánea (críticos, musicólogos, directores artísticos y directores musicales) que determinaron, con 24 votos, el triunfo de in vain sobre el Piano Concerto (2014), del danés Simon Steen-Andersen (13 votos); Generation Kill (2012), del belga Stefan Prins (13 votos); L'amour de loin (2000), de la finlandesa Kaija Saariaho (13 votos); y otra partitura del propio Haas en el quinto puesto, limited approximations (2010), con 12 votos. Además, ello supuso que, por los excelentes resultados alcanzados por sus partituras, Haas se aupara al primer puesto en la categoría de «mejor compositor vivo», algo extremadamente relativo, pero que en este caso contó con un respaldo realmente amplio por parte de los expertos consultados, que dieron al austriaco 49 votos, por los 35 de Simon Steen-Andersen, en el segundo puesto; los 30 de la británica Rebecca Saunders, en la tercera posición; los 26 del alemán Helmut Lachenmann, en la cuarta; y los 24 del italiano Salvatore Sciarrino, en la quinta. Es esta positiva creencia en la composición del siglo XXI algo que contrasta en grado sumo con las declaraciones leídas recientemente a Krzysztof Penderecki, que en entrevista para el diario coruñés La Opinión se desmarcaba afirmando que en la música actual echaba en falta «grandes talentos», sentenciando que «No conozco a ningún compositor al que admire. Hoy no hay creadores realmente importantes» (sic). No es de extrañar que, dados los derroteros estilísticos de Penderecki en las últimas décadas, el polaco no figure entre los 74 compositores seleccionados, siendo Agata Zubel la única representante de Polonia, con 4 votos (insisto, en todo caso, en la subjetividad de estas clasificaciones -por más que la nomina de votantes sea relevante-, algo que demostraría la ausencia de compositores españoles en la lista: sin correspondencia alguna con el gran momento y la creciente proyección internacional de nuestra música actual).
Es debido a este tipo de discrepancias por lo que resulta especialmente importante contar en nuestros auditorios con compositores bien informados sobre la escena musical contemporánea, además de entusiastas con respecto a las inmensas posibilidades que en la música de hoy se abren, sin caer en actitudes derrotistas ni en los tan manidos (como absurdos) discursos del fin de la historia, ya sea en el cine, en la literatura, en la música, o en cualquiera de las artes: ésas que no cesan de abrir nuevas vías de desarrollo, independiente o interdisciplinariamente. Hasta donde yo sé, la presencia de Georg Friedrich Haas en Oporto ha respondido, en los días que ha estado ensayando y conviviendo con OSP y Remix, más al primer modelo de compositor, comprometido con su tiempo, que al segundo tipo de agorero, lo cual crea sinergias positivas entre creador e intérpretes; máxime, viniendo de quien expande desde un puesto tan prestigiado como el que antes señalamos los rizomas del estilo musical, injertándose de forma directa y consciente en el espectralismo francés de los Gérard Grisey y Tristan Murail, así como en el Ligeti del periodo micropolifónico, sin por ello dejar de reconocer entre sus maestros, con Schubert en un primerísimo lugar, a los compositores de la Segunda Escuela de Viena, a Gustav Mahler, a Franz Schreker, a Anton Bruckner, a Wolfgang Amadè Mozart y a todo un proteico etcétera que a través de su obra se renueva y vivifica.
Ensayos de in vain por el Remix Ensemble, de Casa da Música. © 2018 by Casa da Música
Esas herencias y filiaciones históricas, ese impulso asertivo como creador, son realidades explícitas en in vain, ya desde sus primeras cascadas microtonales, tan ligetianas, recogiendo, asimismo, influencias de voces seminales en la microtonalidad del siglo XX, como la del checo Alois Hába o la del ruso Ivan Wyschnegradsky (vínculos que ya habíamos analizado en nuestra sección discográfica, destacadamente cuando Wyschnegradsky y Haas fueron programados conjuntamente en las Donaueschinger Musiktage del año 2010). En dichos compases, el Remix desplegó una notable síntesis de elementos discrepantes en lo microscópico y de esa gran forma crepitante que conforman vientos y cuerdas, aunque el impacto no acabó de ser tan proliferante en su fuerza conjunta y en su dibujo de las partículas constituyentes como el que conocemos al Klangforum Wien, especialmente en su registro discográfico del año 2002 con Sylvain Cambreling en la dirección (Kairos 0012332KAI). Peter Rundel es también un excelente conocedor de la música de Haas, pues el alemán estrenó óperas del austriaco como Nacht (1995-96, rev. 1998) o Bluthaus (2011), algo que volvió a demostrar en esta primera cita haasiana del Remix en 2018. Aunque Georg Friedrich Haas haya insistido estos días en Oporto en el hecho de que no se considera un compositor estrictamente político, sí reconoce que su música refleja los miedos y las ansiedades que sufre al enfrentarse a cuantas hostilidades lo rodean, habiendo tenido ese contexto opresivo un papel fundamental en la composición de in vain; de un modo específico, el ascenso en 1999 de la extrema derecha de Jörg Haider en las elecciones austriacas, despertando fantasmas del pasado. Desgraciadamente, el gran trazo dramatúrgico de esta partitura para 24 músicos ha resultado profético, y una mayoría de edad después de su composición, el voto en Austria parece haber ido perdiendo conciencia humanística por el camino (quizás, neuronas), al dar un nuevo impulso al xenófobo y ultranacionalista FPÖ, actualmente aupado a la vicecancillería del gobierno austriaco en coalición con el ÖVP del bisoño Sebastian Kurz. Ello vuelve a hacer de in vain una partitura, lamentablemente, actual por sus referentes políticos, a convertirla en una radiografía de los estados de latencia y eclosión del huevo de la serpiente que tantas sociedades continentales llevamos (por supuesto, en primera persona del plural) dentro. Y es ahí donde la lectura de Peter Rundel ha sido enfática y firme, sin un ápice de duda en la exposición del desarrollo de esos procesos formales en in vain tan descarnados y opresivos; destacadamente, en la segunda fase en la que la partitura se interpreta a oscuras...
...en esos dos episodios de oscuridad (no total en la Sala Suggia por los atisbos de luz que se filtran desde sus muchas vidrieras, o por las propias luces de emergencia), Rundel ve 'cuestionado' su propio rol de mando, en una escenografía lumínico-musical en la que el intérprete (como el público) se ha de guiar únicamente por el oído, la memoria y la intuición, mientras el director deviene estatua 'impotente' sobre el podio ante la desaparición de los canales visuales a través de los que comúnmente se ejecuta su autoridad. Pero incluso en esos pasajes, la intrincada estructura microtonal de in vain está precisamente definida, comprendiendo valores de un fuerte simbolismo que explicitan esas relaciones de poder, o la diferente situación lumínica vivida cuando sobre Rundel cae un tenue chorro de luz, mientras el Remix (en el segundo episodio de oscuridad) permanece visualmente apagado (aunque tanto Jonathan Ayerst, en el piano, como Carla Bos, en el arpa, recurrieron a una luz de atril muy difusa para poder atacar sus respectivos instrumentos). Así, en sus notas para la edición fonográfica de in vain en Kairos, Bernhard Günther nos dice que la relación existente entre músicos a oscuras y director iluminado se refleja en un intervalo microtonal de 24:25 que comprende a los músicos del ensemble más su director; una precisión musical informada por aspectos fraccionales que, sin embargo, sostiene el propio Günther no es lo fundamental en Haas, pues más que por análisis espectrales de tipo informático, como los utilizados por Grisey o Murail, el austriaco se movería por escalar libremente sus constructos armónicos sin un esquematismo matemático-contextual predeterminado, algo que comparte con compositores como Alois Hába o con los repetidos acordes de séptima en la música de Schubert.
La dramaturgia de la luz y la oscuridad, como señala muy acertadamente el compositor Daniel Moreira, es una constante en Haas, ya desde su temprana ópera Adolf Wölfli (1980-81), para alcanzar su máxima expresión en el Cuarteto de cuerda Nº3 "In iij. Noct" (2001), totalmente ejecutado en tinieblas, costumbre que, en mayor o menor grado, llega hasta su ópera más reciente, Koma (2016). También especifica Moreira en sus notas al programa cómo el discurso musical se sostiene en la oscuridad, a pesar de la ausencia de códigos visuales, a través de un oído presto a las mínimas señales acústicas: «En las partes sin luz de in vain, los músicos tienen que escuchar atentamente lo que tocan los otros para saber cuándo entrar (en uno de los momentos, por ejemplo, la viola tiene que esperar a oír un glissando en el contrabajo para responderle con otro glissando)». Los ya muchos años que los músicos del Remix llevan trabajando conjuntamente ayudan sobremanera a esa coordinación, a desarrollar una complicidad indispensable para poder dar cuenta, con la excelencia manifestada el 20 de enero, de las dos fases a oscuras de in vain, exponiendo un primer episodio en el que han incidido en los contrastes entre los registros agudos y los graves (con sus diversas modulaciones y formas de afinación), mientras que el segundo lo condujeron con firmeza hacia el gran clímax en cuanto a volumen sonoro y violencia expresiva de la partitura, esta noche arrollador en Oporto, con una presencia acongojante que, desde luego, en disco no alcanza la más refinada lectura del Klangforum. En esos momentos, la amplitud armónica que Haas despliega alcanza acordes -como señala Moreira- de hasta veinte notas, con una expansión en armónicos que literalmente hace estallar el sonido desde la multiplicidad de una nota grave de referencia. En este sentido, la lectura del Remix resultó pulcra y bien referenciada a través de una afinación muy limpia, en la que se notaba un especial cuidado, sin soltarse el conjunto portuense hasta ese gran clímax, primando en su versión el control y una milimetrada expansión de la materia sonora, con su implícita dramaturgia sociopolítica.
En el centro del escenario, y prácticamente en el eje musical que su suerte de 'cadencia' establece en la primera parte de la obra, hay que destacar a la arpista del Remix, a una Carla Bos soberbia tanto en los pasajes visibles como en los oscurecidos, dotando a su instrumento de una presencia fantasmagórica al afinarlo microtonalmente, convocando ecos arcaicos que dan paso a compases más consonantes y calmos, en los que el Remix se ha mostrado especialmente sereno, agudizando el contraste con las partes más virulentas y disonantes en camino hacia el gran clímax previo al final, con la eclosión de las amenazas previamente diseminadas a lo largo de la partitura. De este modo, Rundel y sus músicos han vuelto a dar salida, especialmente en los compases conclusivos, a un eco reverberante y macabro de esas formas turbulentas que caían sobre el discurso musical en las primeras disonancias, haciendo acústicamente explícita la pervivencia del ubicuo huevo de la serpiente, hoy sobre el escenario de la sala Suggia: tan audible como finalmente visible con la luz devuelta a la 'normalidad', una vez que nuestra atención fuera previamente agudizada en tiempos de oscuridad, entre los violentos latigazos lumínicos que nos habían sido infligidos en las (muy actuales políticamente) segundas tinieblas.
Aunque, por su final, in vain pueda traslucir cierto pesimismo, éste habremos de comprenderlo como la lucidez de quien conoce en profundidad al ser humano y sus fantasmas: esos contra los que Haas componía muy premeditadamente en el cambio de siglo. A pesar de que el margen de transformación político-social desde la música es escaso, el simple hecho de propiciar una reflexión en el oyente nunca es -por parafrasear el título de la obra- en vano, como no lo es el propio hecho de resistir desde una integridad ética y moral que, per se, es un triunfo del yo ante ese sistema inhumano y opresivo. Haas ha declarado en diversas entrevistas que su posicionamiento político no es explícito en lo musical, como sí lo había sido el de Luigi Nono; pero, también, que una obra como la de John Cage puede suponer un acto político de, incluso, mayor calado en el oyente, al reorientar sus posicionamientos vitales. Sin embargo, con el compositor veneciano comparte Haas una profunda admiración por Friedrich Hölderlin, poeta que se asoma a las partituras de ambos; siendo, a su vez, una conciencia política no menor que la de estos compositores, en un grado más o menos explícito, en el periodo entre siglos que le tocó vivir: el de las fuertes turbulencias que sacudieron a la Europa posrevolucionaria del XVIII al XIX. Como en el último Nono, hay en Haas esa proteica presencia de la poética hölderliniana, depurando estéticamente un discurso que comprende lo político de un modo allí más sublimado, haciendo buena aquella afirmación de que la estética del presente será la ética del mañana...
...todo ello ha vuelto a reverberar en la Sala Suggia, impeliéndonos a repensar el hecho artístico desde una concientización ética y estética ampliada por sus responsabilidades sociales: ésas que Haas no esquiva ni rehúye. Es éste, además, un debate central en la actual vida política de Oporto, cuyo alcalde, Rui Moreira, declaraba recientemente a La Voz de Galicia: «¿Por qué resulta importante la cultura? Porque es el cimiento de esta nueva sociedad. Es la que va a cambiar ese modo de participar en la ciudad. No vamos a ser ya los más ricos ni lo que tenemos la mejor industria, no somos los más jóvenes, no somos los más guapos... ¿Qué tenemos? Cultura». La democratización cultural en Oporto, eludiendo el populismo que se estila al norte del Miño (con ejemplos tan sangrantes como la progresiva desvirtuación del MARCO vigués o el empecinado tradicionalismo que se perpetúa en las orquestas profesionales gallegas), pone en contacto reiteradamente a la población portuense con las corrientes más vivas y transcendentes de la música europea (como lo hacen en la ciudad otras disciplinas artísticas). Es una justa e inteligente forma de socializar la salida de la crisis (que azotó aún con mayor virulencia a nuestros vecinos) poniendo lo cultural en el centro del debate cívico; mientras que en España se sigue especulando con la cultura, recortándola presupuestariamente, o condenándola a lo anecdótico (cuando no, instrumentalizándola), idiotizando para-lela-mente a unas clases trabajadoras que seguimos pagando las facturas generadas tanto por el desmantelamiento del sector público como, muy especialmente, por las aves carroñeras de un sector especulativo-financiero en nuestro país con inveterada patente de corso.
Datos como los 834.000 visitantes que en 2017 recibió la Fundação de Serralves (el gran centro de arte contemporáneo de Oporto), o la evidencia palmaria de las más de 500 personas que al finalizar in vain se pusieron en pie para tributar una apoteósica ovación a Remix Ensemble, Peter Rundel y Georg Friedrich Haas, nos hacen pensar que la eurorregión Galicia-Norte de Portugal avanza, hoy por hoy, a dos muy distintas velocidades en lo cultural (sin que se vislumbren proyectos comunes en lo musical), con la zona de Oporto convertida en ágora internacional de los últimos debates, tanto éticos como estéticos; algo que, haasianamente, en ningún caso puede ser en vano.
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