Discos
Redescubriendo a Stravinski
Paco Yáñez
¿Quién nos iba a decir que a finales de la segunda década del siglo XXI íbamos a estar reseñando una primera grabación mundial de Ígor Stravinski (Oranienbaum, 1882 - Nueva York, 1971)? Máxime, cuando la del ruso es una de las discografías más amplias y diversificadas de entre los compositores activos a lo largo del siglo XX: una posición totalmente merecida...
...sin embargo, en esa prolija fonografía faltaba una pieza: el opus 5 stravinskiano, una partitura estrenada en San Petersburgo, el 17 de enero de 1909, que pronto se perdería y caería en el 'olvido' (un olvido relativo, pues el propio Stravinski, en sus conversaciones con Robert Craft -recogidas en diversos volúmenes bibliográficos; en España, por la editorial Alianza- recordaba esta página como su composición de mayor calidad y más refinada escritura cromática en la etapa previa a los grandes ballets para Diáguilev). Esa pieza, recuperada gracias a la investigación efectuada en 2015 por la musicóloga Natalia Braginskaya en la biblioteca del Conservatorio de San Petersburgo, es Pogrebal'naya Pesnya (1908), o Chant funèbre, siguiendo la nomenclatura en francés utilizada por Decca para el conjunto de las obras grabadas en este interesantísimo compacto dirigido por una de las batutas stravinskianas de más fuste y sabiduría de las últimas décadas: la del milanés Riccardo Chailly, algo de lo que su larga vinculación con el sello británico da buena fe, incluyendo un ramillete de primeras referencias fonográficas para las partituras de Stravinski.
Es por ello que resulta todo un reconocimiento por parte de la Decca (compañía que ha adquirido esta primicia) el que Riccardo Chailly, en su nueva etapa como director titular de la Lucerne Festival Orchestra, haya asumido y disfrutado el privilegio que supone en una discografía el apuntarse el tanto de una primera grabación mundial stravinskiana. Ahora que, si hilamos fino, tendríamos que hablar de la primera edición discográfica, pues en sentido estricto la primera grabación de este Canto fúnebre es la que Medici.tv nos ofrece en su canal de Youtube, con la filmación del reestreno (el 2 de diciembre de 2016) de Pogrebal'naya Pesnya en el Teatro Mariinski de San Petersburgo, donde su orquesta residente resucitó una partitura dirigida entonces por Valeri Guérguiev: segunda batuta al frente de este opus 5, pues tras su estreno, con dirección de Felix Blumenfeld, la obra no se había vuelto a programar (desde el año 2016, Chant funèbre ha gozado de una presencia muy notable sobre los atriles, algo de lo que hemos dado cuenta en Mundoclasico.com por medio de sucesivas reseñas, incluyendo la de su estreno en España (Madrid, 24/02/2017), a cargo de la Philharmonia Orchestra londinense con otro stravinskiano de pro al frente: Esa-Pekka Salonen).
La versión que hoy presentamos, con tomas en vivo registradas en el KKL de Lucerna en agosto de 2017, es soberbia a nivel interpretativo, de una transparencia orquestal desconocida en esta partitura, además de fiel a su indicación de 'Largo', con sus 10:30 minutos de duración (pensemos que la notable versión de Dima Slobodeniouk al frente de la Orquesta Sinfónica de Galicia que en su día también reseñamos (A Coruña, 06/10/2017) se quedaba en tan sólo 8:48 minutos). Parte de esa diferencia se concentra ya en los primeros compases: muy lentamente paladeados por Riccardo Chailly, dibujando un ambiente onírico, fantasmal y acongojante en la cuerda grave y en los coros de metales, plenamente mortuorios, enfatizando el carácter fúnebre que esta página tiene como elegía por Nikolái Rimski-Kórsakov. Es la de Kórsakov una de las influencias más notorias que Chailly hace gravitar sobre este Chant funèbre, por su rico colorido y febril cromatismo; destacadamente, en una sección de viento-madera impresionante a lo largo de todo el compacto, aquí muy diferenciada en timbre y personalidad en cada una de sus entradas-homenaje al maestro; pues, tal y como el propio Stravinski afirmaba, tanto fagot, como clarinete, corno inglés, flauta y oboe depositan sus coronas de flores sobre la tumba de Rimski-Kórsakov en distintas variaciones tímbricas de uno de los temas principales de este Canto fúnebre compuesto en memoria de quien había sido maestro y primer referente para el joven Stravinski (tal y como escuchamos en las primeras cuatro partituras aquí dirigidas por Riccardo Chailly).
La impronta wagneriana en Pogrebal'naya Pesnya, que tanto ha sido destacada por buena parte de la musicología que sobre este opus 5 ha reflexionado, no es tan acusada en esta lectura suiza, estando presente, en todo caso, por su uso de los contrabajos, solemne y cercano al de las marchas fúnebres del compositor alemán (por tanto, en una línea también mahleriana: otra de las querencias mayores del director milanés). Más gravita sobre la dirección de Chailly en este nuevo acercamiento a Stravinski la estética de Claude Debussy, como lo hará en las demás versiones de este compacto, con su refinado cromatismo y melodías ondulantes: también, influencia del propio Rimski-Kórsakov, prolongando una impronta del maestro homenajeado que igualmente escucharemos en los opus 2, 3 y 4. Chailly se ha ido alejando de un Stravinski más agresivo, para ofrecernos un cuidado sonido que enfatiza muy delicadamente una orquesta de solistas como la de Lucerna, por lo que el conjunto acaba adquiriendo un carácter camerístico, desgranando cada voz de forma muy detallada. Esta primera edición discográfica de Chant funèbre es un magnífico ejemplo de todo ello, por lo que no queda más que congratularnos por tan sobresaliente punto de partida fonográfico. Echaremos de menos, sin duda, las miradas a esta partitura de tantos stravinskianos como nos han desentrañado las obras del compositor a lo largo del siglo XX: lo que hubiesen sido las versiones del propio Stravinski, de Pierre Boulez, Leonard Bernstein, Ígor Markévich, Michael Gielen, Robert Craft y un largo etcétera; aunque es muy probable que directores como los antes citados Guérguiev y Salonen, así como Michael Tilson Thomas, Kent Nagano, Oliver Knussen, Teodor Currentzis, etc., nos descubran otras formas de escuchar una página desde ahora de obligado conocimiento para cualquier stravinskiano: privilegio del que tantos melómanos han estado privados a lo largo de casi cien años.
La segunda partitura reunida en este compacto especialmente atento al primer Stravinski es la coetánea Feu d'artifice opus 4 (1908). Riccardo Chailly contaba en su discografía con un registro previo (soberbio), del año 1984, entonces al frente de la RSO Berlin (Decca 414 078-2). Son dos versiones prácticamente calcadas en tempo, si bien la berlinesa resultaba más vertical y contundente: los fuegos tomaban mayor altura y la orquesta alemana los hacía explotar con más pólvora y estrépito. Esta lectura suiza los detona en perfecta clave helvética: sin estridencias y con una mayor contención, pero sin escatimar un ápice en elegancia, color y detalle, todo un mecanismo de relojería minuciosamente calculado, en una de las versiones más detalladas atril por atril de cuantas podamos encontrar en la discografía de la obra. Para una lectura de mayor músculo y una perfección orquestal de pirotecnia levantina, aunque a cargo de una orquesta de Illinois, la Sinfónica de Chicago, habría que irse al registro del año 1992 de Pierre Boulez (Deutsche Grammophon 479 0005): una lectura portentosa.
Diez años después de grabar el opus 4 en Berlín, Riccardo Chailly registró, también para la Decca (443 703-2), el Scherzo fantastique opus 3 (1908), ya al frente de la orquesta de la que entonces era titular: la del Concertgebouw de Ámsterdam. Es la holandesa una de las versiones fonográficas de referencia para esta partitura, de una belleza cautivadora y una ejecución orquestal deslumbrante. Esta nueva lectura no es tan sensual y opulenta; Riccardo Chailly ha procedido, en general, a concentrar su dirección, a crear un sonido orquestal más delicado y camerístico. El jugueteo inicial de las maderas lo expone con total claridad desde el comienzo de esta nueva versión: más atomizada y preciosista: más articulada y atada en corto: pura orfebrería sonora, aunque en su total concentración se eche en falta algo más de fastuosidad orquestal, la que tenía el registro holandés del año 1994.
Finaliza Riccardo Chailly su recorrido por las obras tempranas de Ígor Stravinski con lo que, hasta donde tengo constancia, es una novedad en su discografía del compositor ruso: Le Faune et la Bergère (1906), opus 2 que cuenta aquí con la voz de la mezzosoprano francesa Sophie Koch. Es ello toda una declaración de principios, pues, de hecho, Koch canta el texto original de Aleksandr Pushkin en su traducción al francés a cargo de Alexandre Komaroff. No es esto ni lo más habitual ni lo más recomendable, ya que, como señala Santiago Martín Bermúdez, Le Faune et la Bergère es «un excelente ejercicio de prosodia» en el que el encaje entre la parte vocal y la parte orquestal depende en buena medida de que se siga el original en ruso, como sucede con la también stravinskiana Renard (1915-16), que tanto sufre en sus versiones en inglés o en francés (o con obras de otros compositores rusos, como el Shostakovich de la Sinfonía Nº14 (1969), cuya versión multilingüe tanto daña la correcta adecuación de prosodia poética y articulación instrumental). Es algo que no sucede en las versiones de este opus 2 dirigidas por el propio Stravinski (Sony 88875026162) y Oliver Knussen (Deutsche Grammophon 449 205-2), ambas soberbias y cantadas en ruso, lo que transfiere al tejido orquestal un fraseo más aristado y enfático, propio de la particular prosodia de Pushkin. Mientras, Riccardo Chailly parece seguir el pensamiento de Roman Vlad al respecto de Le Faune et la Bergère, cuando afirma que en esta partitura «encontramos la primera aproximación a la nueva escuela francesa de Dukas, Debussy y Ravel». Ni Stravinski ni Knussen lo hacen tan patente, con lecturas más korsakovianas; incluso, con una expresividad de corte más straussiano y germánico. La dirigida en Lucerna por Chailly es de una enorme sensualidad y elegancia, más ligada y empastada entre todas sus secciones, aunque se perciba esa extrañeza al escuchar el canto, tanto por el idioma como por su 'desajuste' con las líneas melódicas y sus acentos. En todo caso, no se puede dejar de destacar su belleza y encanto, aunque como primera opción discográfica me seguiría quedando aquí con Oliver Knussen y la mezzosoprano Lucy Shelton.
Por último, ese salto a otra dimensión stravinskiana que supone una de las indiscutibles obras maestras del siglo XX, Le Sacre du Printemps (1911-13). La nueva versión de Riccardo Chailly, tras las que registró con Cleveland Orchestra (Decca 473 731-2) y Concertgebouworkest de Ámsterdam (Muziekgroep Nederland MCCM 97033), es la más refinada de las tres, así como la más afrancesada, en perfecta coherencia con las lecturas de las obras precedentes, eludiendo los aspectos más atávicos y viscerales de Le Sacre. También es, de las tres, la menos danzable, la que más se aleja en concepto orquestal y planteamiento rítmico del ballet; procediendo a recrear una suerte de poema sinfónico repleto, eso sí, de aristas; aunque, en todo caso, muchas menos que las más punzantes versiones de Ígor Stravinski, Esa-Pekka Salonen o Pierre Boulez (todas ellas en sus respectivos registros para la Sony). Frente a la cortante rítmica de dichas referencias, o a la violenta expresión del sacrificio ancestral de un Ígor Markévich (EMI 5 69674 2), Riccardo Chailly crea una masa más densa y sinfónica, en la que destacan las maderas de una forma pocas veces escuchada con esta definición y protagonismo...
...el comienzo de la primera parte, ese despertar de los animales en la naturaleza salvaje, es un ejemplo revelador: el solo de fagot que abre la partitura nunca lo había escuchado de este modo (al menos, en las doce versiones consultadas para la elaboración de esta reseña, entre las que se encuentran varias de las consideradas canónicas, incluidas las dirigidas por el propio Stravinski en 1959 y 1960). El hecho de que el libreto de esta edición indique el nombre del fagotista que ataca este epifánico solo, el principal de la Lucerne Festival Orchestra, Guilhaume Santana, nos muestra hasta qué punto su contribución a este exquisito trabajo de las maderas como aullidos en el amanecer de las bestias es importante. Santana se toma al pie de la letra la indicación de 'Lento' que Stravinski marca en el comienzo de 'L'Adoration de la terre', siendo su versión la más demorada que quizás se haya registrado nunca; explotando, al tiempo, la especificación de 'tempo rubato' también anotada por el compositor, así como la de 'ad libitum', haciéndolo, muy señaladamente, en los dos calderones presentes en el primer compás, cuyas notas asociadas expande de un modo ciertamente personal y reinventado, como una suerte de crescendo expansivo en el que un sforzato en su ecuador provoca la sensación de un trémolo por la tensión acumulada antes de pasar a la siguiente nota. Todo el primer compás, hasta el acompañamiento de la trompa en Fa en el segundo, es un ejercicio de creatividad y virtuosismo impactante: tónica de la que se contagian, especialmente, sus compañeros del viento-madera, haciendo de esta nueva Consagración chaillyana una auténtica virguería a nivel de timbre, fraseo y perceptibilidad de cada una de sus líneas melódicas; por más que carezca de esos momentos de tanta agresividad y contundencia como había asestado el milanés en su más rotunda versión con Cleveland; así como de la lujuria y el oropel sonoro de la toma audiovisual holandesa: una de las cumbres de la discografía.
No es menos cierto que en toda esta pluralidad de acercamientos radica lo más interesante de un director que no deja de sorprendernos: de grabar un nuevo ciclo Mahler para el sello Accentus reinventando lo que él mismo había afianzado (tan estupendamente) en su integral con la Concertgebouworkest para la Decca (475 6686) o de ofrecernos un Beethoven como el que tanto nos agradó en sus años al frente de la Gewandhausorchester de Leipzig (Decca 478 3492). Su Stravinski es ahora más francés y preciosista, más debussyano, con una distancia artística e intelectual más acusada, así como con mayor aplomo y delectación en sus cromatismos y lirismo. Se pierde impacto y virulencia, garra y atavismo: la vena rusa que tanto marca al compositor; destacadamente, en sus ballets, así como en unos primeros opus en los que la impronta de Rimski-Kórsakov impone otros colores más puros y contrastantes que los esfumados del impresionismo a través del cual ve ahora Chailly el universo stravinskiano. Influye en estas nuevas lecturas más en un solo trazo, asimismo, el hecho de no encontrarnos ante las detalladísimas grabaciones en estudio que han caracterizado los registros del milanés para la Decca desde comienzos de los años ochenta. Si a semejante nivel de análisis, perfeccionismo y musicalidad quiere llegar Riccardo Chailly (y más, con una orquesta no estable a lo largo de toda una temporada, en la que destacan sobremanera sus atriles solistas), mucho me temo que las tomas en directo no serán el camino idóneo, aunque se disfrute, como aquí, la vivacidad y la especial energía del concierto...
...las grabaciones de los tres que se registraron en Lucerna para la mezcla de este compacto son soberbias, de una transparencia impresionante, con gran cuerpo y amplitud, así como con una presencia de las distintas secciones orquestales perfectamente dibujada. Las notas vienen firmadas por Stephen Walsh, que se centra de forma casi exclusiva en el descubrimiento y análisis del Canto fúnebre. Completan la edición diversas fotografías, el texto de Le Faune et la Bergère y la nómina de instrumentistas al completo de la Lucerne Festival Orchestra, entre cuyos vientos (que tanto hemos destacado a lo largo de esta reseña) nos alegra leer el nombre de muchos instrumentistas españoles como han dado fe con Riccardo Chailly de estos redescubrimientos stravinskianos en pleno siglo XXI.
Este compacto ha sido enviado para su recensión por Universal Music Spain.
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