Italia

¿El diablo? ¡Verde y cachondo!

Andrea Merli
jueves, 25 de abril de 2002
Turín, martes, 9 de abril de 2002. Arrigo Boito, Mefistofele. Libreto de Arrigo Boito (1875). Robert Carsen, Dirección escenica. Michael Levine, Escenografia y vestuario. Alphonse Poulin, Coreografia. Thomas Munn, Iluminación. Roberto Scandiuzzi (Mefistofele), Antonello Palombi (Faust), Adina Nitescu (Margherita), Silvia Mazzoni (Marta), Gianluca Floris (Wagner), Rossella Ragatzu (Elena), Milena Jospovic (Pantalis), Alejandro Serrano (Nereo). Orquesta y coro del Teatro Regio de Turin. Director: Bruno Bartoletti. M° del coro: Bruno Casoni. Aforo. Localidades: 1600. Ocupación: 80%.
0,0002756 Siempre me ha parecido estupido poner en discusión obras ya consignadas a la historia; hablando, y escribiendo, de música opino que es una solemne sandez que musicologos ilustrados, pero por eso no vacunados contra en esnobismo y la difusa patologia del esteril intelectualismo, caigan en el equivoco de poner en discusión los innegables valores de La Gioconda o de Fedora y también de muchas zarzuelas consideradas con relativa suficiencia -por mi intima condición de zarzuelero y también por solidariedad hacia ................. cuyo juicio comparto totualmente en su articulo sobre el disco de Jacinto Guerrero en Mundoclasico.com- que por ser accesibles son populares. Como si la 'facilidad', la inmediatez de una melodia fuese cosa facil de lograr ('Musa pronta é donna a molti vieta' se canta en el Andrea Chenier y con razón) y, por colmo, un delito contra el Arte.Este preambulo sirva de escusa -aunque lo de 'escusatio non petita, accusatio manifesta' sea otro de mis lemas favoritos- para mis 'distinguo': los 'peros' y 'sin embargos' con los que me aproximo a la obra maestra de Arrigo Boito. Autor a su manera genial, emergente entre los literatos -y entre los musicos, que los ubo: Gomez, Franchetti y, en cierta medida, el malogrado y tubercolotico Catalani- de la llamada 'scapigliatura'. Los 'melenudos', literalmente, hjos del '48 decimononico. Una 'nouvelle vague' muy lombarda, que se propuso revolucionar las artes en busca de un mayor realismo, por un lado, y de una desecandenada fantasia por el otro. Rebote de tardo-romatico que anticipó, en un ambiente bastante restringido, por el modernismo. Sin embargo -allá va el primero- ¿que queda, entrados ya en el tercer milenio, de Boito en la memoria colectiva, pero reducida al mundo de los melomanos? Los libretos logorroicos, de arcaicismos, neologismos y imagenes iperbolicas, de las dos ultimas operas de Verdi (textos que solo la genialidad del insigne Peppino pudo arropar de musica sublime), el libreto de La Gioconda, que por el seudonimo de Tobia Gorrio y por su descabellada versificación podrian parecer una broma jugada al amigo Ponchielli, si Mefistofele, por fin ópera con música propria, no llegase a confirmar que todo va pero que muy en serio.Una ópera que nos hace pensar al mundo barroco, ya sea por el numero de los personages ya sea por la desenvoltura con la que se alteran las unidades aristotelicas, pero sobre todo porqué el protagonista es el diablo, como en el Sant'Alessio de Stefano Landi. Un prologo en el cielo, como no se veía desde hacia siglos, una escursión alpinistica al infierno, en ese infierno al reves che es la montana de Broken, lugar embrujado de macabros convenios. La idea de poner en musica este argumento, antes que a Gounod, la habia tenido Rossini -un Rossini agotado por la neurosis, tras el exito de su Tell- y la recogió este joven iconoclasta de nombre Arrigo. Recien salido del conservatorio, imaginó un enorme cuadro 'preraffaelita', relleno de coros angelicales y penitenciales en el que se asomaba Mesfistofeles con un declamado magnilocuente, estudiado milimetricamente sobre las palabras y hazanas vocales, acompanado por una especie de 'tic' musical, un pequeno tema patituerto y claudicante, como en la fantasia popular es el demonio.Boito había leido la traducción francesa del Faust de Goethe, al que se inspiró directamente. Su proyecto ambicioso fue el de ponerlo en música 'todo', también esa complicada segunda parte, repleta de escenas y personages: hubiese tenido que ser el ejemplo del 'Arte dell'avvenire'. Una ópera futura, libre de las que el autor llamaba 'formulas', los numeros 'cerrados' de la ópera que, en su opinión, sofocaban al compositor obligandolo a respetar las conveniencias teatrales. Como Berlioz en su Les Troyens (que proximamente seran representados en el 'Maggio' de Florencia), Boito instaura una relación totalizante hacia el texto original, intentando substraerse a las convenciones del melodrama, con un nuevo concepto del desarrollo dramatico y de la sintaxis musical. En ambos casos se esperimenta una forma espectacular inedita: cuadros aislados en los que salta el principio clasico de la 'liaison des scénes' en pos de una basa dramaturgica donde palabra y gestos estan pensados en contrapunto con movimientos coreograficos. Si por una parte el Mefistofele tiene su raiz en la tradición del 'grand-opéra' frances, por otro lado anticipa la 'opera-ballo' de los siguientes anos Setenta, a la que Verdi se inspiraría para su Aida.Hay dos Mefistofele. El primero fue un sonado 'fiasco' en su primera función en el Teatro alla Scala (1868), sumergido por los abucheos i silbidos de un publico agobiado y exasperado por la excesiva duración del espectaculo. De esa versión queda el libreto que, todavía hoy, hace pensar que lo que debió ocurrir en el maximo coliseo italiano fue muy parecido a un 'happening' a la Calixto Bieito. Una miriade de personages menores se apartan del coro para sintetizar pasos del poema; gran parte del primero y segundo Faust es expuesta en cinco actos, a menudo subdivididos en cuadros autonomos, a los que se agrega un intermedio sinfonico cantado. Para que se tenga una idea: en la primera parte del cuarto acto, en el palacio del Emperador, 'Mefistofeles'vestido de bofón de corte ante el soberano, canta primero una 'ballata' y luego dueta con el 'Astrologo'. Finalmente alienta la muchedumbre hasta que esta se produce en una danza desenfrenada. El diablo se transforma en una especie de 'Maestro di Cappella' y hace aparecer un teatro en el que se representa la historia de Paris y Helena. 'Fausto' se enamora del Mito y se lanza a la escena; finalmente el teatro explota 'Tinieblas, confusión, gritos. Fausto se desmaya y Mefistofeles lo arrastra, agarrandolo por los pies, en la concha del apuntador y desaparecen por el hueco los dos'. Todo esto, y mucho más, desaparece del segundo y definitivo Mefistofele, logro de muchas revisiones a partir de la versión de Bolnia de 1875. La partitura fue cortada y, en muchas paginas, vuelta a escribir. La dramaturgia fue adomesticada, los personages reducidos, enteras secciones se perdieron, quedando la que conocemos: una ópera en cuatro actos precedidos por un prologo y un epilogo. La parte de 'Margarita' asume mayor importancia y aparecen arias, duos y concertantes enfocados ya en las odiadas 'formulas' convencionales. La nueva ópera se transforma, así, en la auto celebración de una forma artistica en declino, el antiguo melodrama italiano.¿Pero que nos trae a nuestra sensibilidad moderna este enorme y dilatado 'pasticcio'? Cada vez que lo veo en escena - una vez cada cinco anos, aproximadamente- me hago la misma pregunta. Unas piezas sueltas de inconmensurable belleza e inspiración (algunos coros, los dos 'ariosi' del teno: 'Dai campi, dai prati' y 'Giunto sul passo estremo', todo el acto de la carcel de 'Margarita') ahogadas en una melaza melodica pegajosa, servida por un texto que es mejor no entender (y en el Teatro Regio tienen la 'insana' costumbre de sobretitular también las operas italianas...) donde lo comico involuntario supera con creces los intentos poeticos del autor. Sin embargo Mefistofele es ópera siempre amada por el publico italiano. No excesivamente por el turines que, tanto para variar, no acudió masivamente a la que, bajo todos los puntos de vista fue una versión modelica de este culebrón melodramatico.Empezando por la soberbia producción importada de San Francisco, la de 1989 de Robert Carsen, documentada en video con la inigualable regia de Brian Large. En este espectaculo las cartas de la ironia y del 'pastiche' vienen jugadas con sutil inteligencia. Empezando por el prologo donde el 'Parque Jurassico' sonoro viene traducido en un delirio visual de molduras de crema y nata como las de un pastel nupcial: el proscenio de un teatro barroco (que acompana toda la ópera) inventado por el genial escenografo Michael Levine. En esta orgia de angelitos aparece el demonio, saliendo del foso y vestido con un frac rojo: y desde ese momento es evidente que el diablo es verde y cachondo y que la acción, realmente, transcurre en un cabaret. Lo que pasa en escena, a partir del principio, sigue siempre una logica coherente, tambien en la escena del jardin, que en realidad es una especie de noria, cuyo mecanismo es movido por una manivela a la que da cuerda la madre de Margarita y en el 'Sabba', donde los demonios exiben ropa interior deshilachada de la que obscenamente salen supuestas desnudeces, realisticas en extremo pero muy comicas.La dirección musical de Bruno Bartoletti fue otro 'punto di forza'. Lectura analitica, pero respectuosa de las razones del canto que bajo su batuta siempre reina soberano. Una dirección muy teatral, deshinibida en los momentos de regocijo, intensa en los amplios oasis líricos, celestial cuando había que serlo. Le siguieron con gran convicción los equipos estables del Teatro Regio: la optima orquesta y sobretodo el coro, dirigido magistralmente por Bruno Casoni, que en esta ópera se erige a nivel de absoluto protagonismo, sorprendente también por su total disponibilidad escenica. Los cantantes fueron, en su mayoría, acertadisimos. Empezando por el brillante 'Mefistofele' de Roberto Scandiuzzi, sin duda alguna uno de los bajos de punta en el actual panorama internacional, que sacó del polifacetico rol todo el jugo, con una interpretación de antologia; potente en el agudo, que es proyectado con prestancia baritonal, de voz profunda en la zona grave que tiene resonancias autenticas y nunca forzadas, se impuso por la variedad del fraseo utilizando matizes socarrones y … ¡mefistofelicos! Supo integrarse a la perfección en la puesta en escena de Carsen y resultó oportunamente cabaretero. Notas alegres las que se refieren a la pobre 'Margarita' dibujada por la soprano rumana Adina Nitescu con mucha intensidad, sobretodo en la escena de la carcel, cuando tuvo que entonar la famosa aria 'L'altra notte in fondo al mare', el precioso duo con el tenor 'Lontano, lontano', al que algunos le encuentran un parecido con el 'Parigi o cara' de La Traviata y que, sin embargo, personalmente me parece una copia, tanto en el texto que no es un caso es del mismo Boito, cuanto en la musica de Ponchielli de La Gioconda entre 'Laura' y 'Enzo': 'Laggiú nelle nebbie remote'. La 'Margarita' de Nitescu fue de corte más bien 'verista'; puesto que esta ópera abrió el camino a un mayor naturalismo vocal, no desentonó. La afinación, en cambio, sigue siendo el problema sin resolver del tenor Antonello Palombi, 'Fausto' de generosos medios, de agudo limpido y reluciente, de bello color vocal, pero cantado con demasiada cautela ¡'camminando sulle uova' decimos en Italia!, siempre pendiente de la batuta. Del numeroso reparto, en las partes 'di fianco' se apreció la prueba de la soprano Rossella Ragatzu en el cameo de 'Helena' (erase una vez en que esta parte la sumía la misma soprano que cantaba 'Margarita'), equipado con la música más deliciosamente aburrida de toda la ópera; remarcable el sonoro 'Wagner' del tenor Gianluca Floris, mientras que ni la 'Marta' de Silvia Mazzoni y menos la 'Pantalis' de Milena Josopovic fueron memorables; de la presencia de 'Nereo', el tenor Alejandro Serrano, sin leer el programa de mano no nos habriamos enterado.
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